Barry Lyndon

Wytwórnia: Warner Bros

Reżyseria: Stanley Kubrick

Scenariusz: Stanley Kubrick (na podstawie powieści Williama Makepeace’a Thackeraya)

Muzyka: Leonard Rosenman, The Chieftains, J.S. Bach, G.F. Händel, W.A. Mozart, Giovanni Paisiello, Franz Schubert, Frederick The Great, Antonio Vivaldi

Zdjęcia: John Alcott, Ed Di Giulio

Obsada: Ryan O’Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee, Hardy Krüger, Steven Berkoff, Gay Hamilton 

Nastoletni Irlandczyk, Redmond Barry, zakochuje się w swej kuzynce. Gdy ta wybiera oficera, Barry zabija go w pojedynku i ucieka, dostając się kolejno do brytyjskiej i pruskiej armii na frontach wojny siedmioletniej. Poznając swego krajana Chevaliera de Balibari, Barry ucieka z armii. Prowadząc życie hazardzisty i lekkoducha, poznaje majętną lady Lyndon, którą uwodzi, a po śmierci jej męża również poślubia…

Zaczyna się niczym skecz Monty Pythona. Głos z offu informuje, że ojciec Redmonda Barry’ego być może miałby przed sobą długie i udane życie, lecz sprawy potoczyły się nieco inaczej… i w tym momencie pada strzał. Z dwóch pojedynkujących się na pistolety przeciwników, jeden osuwa się na zieloną łąkę. Tak po prostu. Ścisłe, wręcz kuriozalne przestrzeganie norm kodeksu honorowego w zapiętym po samą szyję świecie konwenansów XVIII-wiecznej Wielkiej Brytanii, stało się dla Stanleya Kubricka kolejnym laboratorium, w którym przeprowadził wiwisekcję stosunków społecznych. Człowiek, nieważne czy w wojennych okopach, w drodze na Jowisza, czy pośród utopionej w moralnej zgniliźnie cywilizacji przyszłości, zawsze będzie więźniem niewidzialnej twierdzy. W najlepszym wypadku podejmie długą i wyczerpującą walkę, lecz będzie to bój klęską naznaczony od samego początku.

Wybór powieści “The Memoirs of Barry Lyndon, Esq”, napisanej w 1844 roku przez wybitnego brytyjskiego pisarza Williama Makepeace’a Thackeraya (Kubrick pierwotnie zastanawiał się nad ekranizacją “Targowiska próżności”, najsłynniejszej powieści pisarza), tylko pozornie sytuował Kubricka w nowej dla niego materii dramatu kostiumowego, dziejącego się w XVIII wieku. Reżyser powiedział kiedyś, że do sfilmowania najlepiej nadaje się powieść psychologiczna, gdyż dostając do ręki gotową charakterystykę wewnętrzną bohaterów, dopiero wtedy można spokojnie skupić się na wymyśleniu dostatecznie pasjonującej fabuły. “Barry Lyndon” to kolejny kubrickowski przykład twórczego zawłaszczania cudzego świata, by rozegrać w nim własną partię szachów (na tej samej zasadzie powstało “Lśnienie”, za co, jak wiadomo, Stephen King rzucał się do Kubricka, bynajmniej nie po to, by go uściskać). Redmond Barry, przemianowany na Barry’ego Lyndona, to kolejny kubrickowski outsider wśród nieznośnie sformalizowanego świata. Jeszcze jedna czerwona plama, psująca nieskalaną biel, choć w tym przypadku biel zastąpiono zielenią, co zresztą reżyser pokazał najdosłowniej w kilku scenach, m.in. na jeziorze, gdy spokojny koloryt przyrody zostaje złamany ostrą czerwienią wielkiego żagla, czy też na polu bitwy.

Świat otaczający Barry’ego przypomina wypokraczony teatr, pełen ludzkich marionetek. Sformalizowane brytyjskie sztywniactwo, pod którym buzują nieprzyzwoite namiętności, życie według zakłamania określanego świętymi regułami jest w tym świecie przestrzegane wyjątkowo solennie, aż poza granicą najszerzej pojętego zdrowego rozsądku. Nawet wojenne starcie z wojskami francuskimi przypomina zrytualizowaną paradę, tym bardziej przejmującą i bezsensowną, że uskutecznianą pod ostrzałem, bezlitośnie i skutecznie koszącym kolejne szeregi posłusznie idących na rzeź żołnierzy. Jedynie Barry’ego stać na ludzki gest wyniesienia swego dowódcy poza pole bitwy (praktycznie to samo zrobił Forrest Gump z por. Danem). Jest w tym jednak coś nieodparcie fascynującego. Ograbienie Barry’ego w lesie przez dwóch rzezimieszków, to w warstwie werbalnej krasomówczy pojedynek na uprzejmości. Pojedynki na pistolety, czy dialogowe wymiany spornych kwestii, gdyby je ociosać z ich fabularnego kontekstu, wyglądają jak piękna rozmowa prof. Miodka z prof. Bralczykiem.

Stanleya Kubricka od zawsze pasjonował język swych bohaterów, granice werbalizacji emocji, do jakich można się posunąć. Nie sposób nie zauważyć również jego charakterystycznej ironii, podkreślającej absurdalność świata przedstawionego. W “Dr Strangelove” wojskowy język dialogów stał w oczywistej opozycji do ich znaczenia. Tutaj rolę tę częściowo przejął bezimienny narrator, którego suche, kronikarskie dopowiadanie zza kadru historii na ekranie, nieraz kłóciło się z namaszczoną powagą ceremoniałów, wypełniających życie bohaterów (w powieści narratorem był sam Barry). Na przykład we wspomnianej scenie bitwy – zanim padł pierwszy strzał, narrator beznamiętnie ogłosił widzowi, że ta potyczka nie została nawet odnotowana w podręcznikach historii. Trup ściele się gęsto, lecz nie sposób nie odnieść wrażenia, że ci żołnierze byli już martwi za życia. Jak cały ten świat, na którego tle aktywność Barry’ego, jego zapobiegliwość, uleganie uczuciom, emocjom, żądzom, nastrojom, chwilom, prowadzącym co prawda na manowce życia, jawi się jako chwalebna pochwała człowieczeństwa pośród perfekcyjnie umeblowanego gabinetu figur woskowych.

Jest w historii kina kilka filmów “z epoki”, które wyglądają jak autentyczny zapis filmowy, sporządzony na miejscu wydarzeń w czasach, kiedy wynalazek kamery filmowej nie śnił się największym wizjonerom. Taki był “Człowiek słoń” Davida Lyncha (1980), taki był również wcześniejszy o pięć lat “Barry Lyndon”. Film ten uchodzi za najpiękniejszy wizualnie obraz wszechczasów. Niektórzy nie lubią słowa “obraz” w odniesieniu do obrazów ruchomych, lecz w przypadku “Barry’ego Lyndona” słowo to nabiera swego całkiem konkretnego znaczenia.

Każdy kadr tego arcydzieła to właśnie gotowy obraz, namalowany naturalnym światłem i ujęty w ramy filmowego kadru, skomponowanego przez Stanleya Kubricka i autora zdjęć Johna Alcotta. Irlandzkie, niemieckie i angielskie plenery są tak zniewalająco piękne, tak przejrzyste, że wręcz zachodzi podejrzenie o użycie efektowych technik matte-painting (elementy kadru zastępowane domalówkami na szkle). Nic z tych rzeczy! Na cud zakrawa uchwycenie wyraźnych i czystych po sam horyzont landszaftów, nad którymi leniwie przelewają się malownicze cumulusy, nakręcone pośród kapryśnych, wyspiarskich warunków pogodowych. Wyjaśnienie tego cudu jest poniekąd proste, gdyż zdjęcia do filmu trwały aż dwa lata. Wizualna maestria zapiera dech, tym bardziej, że Kubrick i Alcott z powodzeniem dokonali wspomnianej wyżej kompletnej rekonstrukcji epoki. Kręcono w naturalnych plenerach, sceny we wnętrzach również powstawały w prawdziwych zabytkach. Ani jednego ujęcia nie zarejestrowano w hali zdjęciowej. Projektantka kostiumów Milena Canonero odziała aktorów w autentyczne, przeważnie wręcz rozbuchane do granic przesady ubiory z epoki, a czego nie dało się odkupić lub wypożyczyć od muzeów i kolekcjonerów, uszyto z niezwykłą precyzją i dochowaniem wierności oryginałom.

Na temat światła użytego w “Barrym Lyndonie” wypisano już morze atramentu i zapełniono mnóstwo internetowych stron. Kwestia o tyle zastanawiająca, że przecież sami operatorzy filmowi z przekąsem wyrażają się o nikłych, a jeśli już, to tanich komplementach, sadzonych im przez krytykę dużą i małą, ograniczających się do zdawkowych haseł o pięknych zdjęciach (najczęściej w kontekście banalnych zachodów słońca, czy efektownych jazd kamery). Na tym tle wizualna strona filmu Kubricka lśni rzadkim blaskiem zasłużonych i kompetentnie komentowanych splendorów. Praca autora zdjęć filmowych to przede wszystkim panowanie nad światłem, najczęściej wytwarzanym sztucznie. Filmowanie w plenerze to hazard, ruletka między sztuką i pogodą. “Barry Lyndon” to bezprecedensowe uwiecznienie świata, za dnia oświetlanego wyłącznie Słońcem, a nocny mrok rozwiewającego świecami. John Alcott w scenach dziennych używał filmowych reflektorów w stopniu niezauważalnym. Tam, gdzie naturalne światło krzyżowało plany filmowcom (chmury, szybko zapadający zmrok), autor zdjęć pieczołowicie rekonstruował naturalną iluminację za pomocą własnego sprzętu oświetleniowego.

Osławione sceny nocne, z aktorami grającymi wyłącznie wśród świec, zdążyły obrosnąć legendą nie mniejszą niż sam film. Kubrick w swoim opętańczym perfekcjonizmie wykluczył użycie światła sztucznego, a będąc wyrocznią w sprawach fotografii, przyjrzał się obiektywom Zeiss, przygotowanym specjalnie do aparatów fotograficznych, używanych przez NASA podczas misji Apollo. Były to najszybsze znane obiektywy (czyli pozwalające na jak najszybsze naświetlenie negatywu przy jak najmniejszym świetle, innymi słowy umożliwiające maksymalne otwarcie przesłony), a tylko takie gwarantowały odpowiednią jasność i kontrast obrazu, przy filmowaniu wśród świec. Problem polegał na tym, że takie obiektywy jako wyposażenie aparatów fotograficznych, nie dawały się zamocować na kamerach filmowych Mitchell BNC (wszystkie pozostałe ujęcia nakręcono kamerą Arriflex 35BL, używaną przez Alcotta także przy “Lśnieniu”). Ed DiGiulio, dyrektor firmy Cinema Products Corporation, rozwiązał problem osobiście poprzez skomplikowany układ adaptujący.

Kolejnym problemem był wizjer kamery Mitchell, przez który scena oświetlona świecami właściwie nie była widoczna dla operatora. Tu posłużono się wizjerem wymontowanym ze starej kamery, używanej do pierwszych filmów w Technicolorze. Sceny te nakręcono z wartością przesłony f/0.7 – najwyższą, jakiej kiedykolwiek użyto przy filmie fabularnym. Przy tak znikomym świetle głębia ostrości właściwie nie istniała, a ogniskowa była ustalana co do milimetra za pomocą sprzężonego z kamerą podglądu video. To wyjaśnia, dlaczego aktorzy w scenach “świecowych” nie wykonywali żadnych gwałtownych ruchów, niemal nie poruszali się. Korygowanie ostrości za aktorem w ruchu było w tak słabym świetle praktycznie niemożliwe. Swoją drogą, ten szczegół techniczny znakomicie wpasował się w nastrój całego filmu, a przysłowiowa brytyjska flegma, tak bezlitośnie obnażona przez Kubricka, zrosła się z wymuszonym sztywniactwem przy świecach. Jak na ironię, dopiero po ukończeniu filmu laboratoria zaczęły produkować negatywy, umożliwiające poprawną ekspozycję przy tak słabym świetle, bez uciekania się do sztuczek z ultraszybkimi obiektywami.

Innym nietypowym zabiegiem operatorskim, niespotykanym w kinie kostiumowym, były powtarzane jak mantra odjazdy transfokatora. Każdy zaczynał się zbliżeniem jakiegoś ważnego dla danej sceny szczegółu, by po kilkunastu sekundach wszystkie detale stały się jedynie mało istotnym elementem przepięknie zakomponowanego planu ogólnego. Jak gdyby dzięki temu prostemu manewrowi operatorskiemu Kubrick chciał powiedzieć, że wszystkie ludzkie szaleństwa są w istocie tak małe i nieważne, że wystarczy niewielka zmiana perspektywy, umiejętność szerszego spojrzenia na majestatyczną przyrodę irlandzkich wzgórz, aby wyzbyć się zainteresowania czymś tak niewyobrażalnie małym, jak Człowiek. Tę boską perspektywę Kubrick wdrożył już w “2001: Odysei Kosmicznej”. Rzut oka na XVIII wiek także nie pozostawia złudzeń co do postrzegania ludzkiej kondycji. Kubrick ze swą demiurgiczną obsesją potrafił jednym ujęciem, a czasami wręcz jednym montażowym cięciem przetransponować na filmowy konkret całe złożone problemy filozoficzne.

Perfekcję wykorzystania muzyki klasycznej w poprzednich filmach, Kubrick doprowadził w “Barrym Lyndonie” do megaperfekcji, jeśli można użyć takiego dziwadła słownego. Prowadzona genialnymi obrazami narracja, po raz kolejny zyskała olśniewający rytm utworów muzyki klasycznej, dobranych z nieprawdopodobną dbałością, smakiem i elegancją. Rezultat, jaki kompozytorzy muzyki filmowej potrafią osiągnąć, tworząc oryginalną muzykę pod wcześniej nakręcony i zmontowany obraz, Stanley Kubrick z niepojętą precyzją uskuteczniał za pomocą utworów już wcześniej znanych i pisanych pośród czynników, nie mających przecież z filmem nic wspólnego. Dzięki ich fabularnemu zakotwiczeniu i dokładnemu cięciu obrazu pod rytm, Kubrick osiągał pełne zespolenie nasyconych znaczeniowo obrazów z żądanym tempem i charakterem opowieści. Coś niesamowitego. Partytury sprawiają wrażenie napisanych specjalnie do konkretnych scen, jak chociażby w zrealizowanej z hitchcockowskim suspensem (i montowanej przez 42 dni) sceny pojedynku między Barrym i jego pasierbem Lordem Bullingdonem. Szarpiący nerwy swym nieśpiesznym tempem pojedynek, bardziej na charaktery niż na pistolety, został zilustrowany bardzo basową wersją przewijającego się w kilku odmianach tematu Georga Friedricha Haendela, ze smyczkowymi kontrapunktami. Z drugiej strony zachwyca wykorzystanie przepięknej klasycznej irlandzkiej melodii “Women of Ireland” w wykonaniu grupy The Chieftans. Trzygodzinny seans “Barry’ego Lyndona”, na przekór uprzedzeniom wobec długaśnych dramatów kostiumowych, ogląda się z zapartym tchem.

Na niwie gatunkowej, absolutny geniusz “Barry’ego Lyndona” osiągnął chyba tylko Milos Forman w “Amadeuszu”. Lecz ówczesna widownia nie odniosła się do filmu zbyt wylewnie. “Barry Lyndon” został co prawda doceniony przez Amerykańską Akademię Filmową Oscarami za zdjęcia (John Alcott), scenografię (Ken Adam, Roy Walker i Vernon Dixon), kostiumy (Milena Canonero i Ulla-Britt Söderlund) oraz adaptację muzyki autorstwa Leonarda Rosenmana, lecz to właśnie Forman i jego “Lot nad kukułczym gniazdem” sprzątnął Oscary za film, reżyserię i scenariusz, czyli kategorie, za które nominowano także Kubricka.

11 milionów budżetu reżyser zainwestował w kino, które właśnie odchodziło do lamusa, wypierane przez nowoczesne thrillery, horrory i filmy katastroficzne. Złym omenem było dwukrotne zatrzymanie dwuletniej produkcji z powodu ciągle rosnących kosztów. Zaczynała się trwająca do dziś era blockbusterów spod znaku Spielberga, w której nie było miejsca na tak wysublimowane kino autorskie, choćby najgenialniej sfotografowane i opowiedziane. Kubrick przyjął to do wiadomości…