Zrobił swoje, może ODEJŚĆ. Dlaczego Polacy GARDZĄ SCENARZYSTAMI?

Mogłem wybrać sukces i chwałę w świecie filmu lub zostać scenarzystą. Zostałem scenarzystą.

W zeszłym miesiącu Szczepan Twardoch nie pojawił się na gali Orłów, podczas której nagrodę za najlepszy serial przyznano Królowi – produkcji powstałej na kanwie jego powieści. Twardoch był współscenarzystą serialu, a powodem jego nieobecności był brak zaproszenia na galę. Ergo: nikt nie pomyślał, że współprojektant sukcesu produkcji powinien dostąpić zaszczytu choćby pojawienia się wśród osób zbierających laury. Nie jest to, w żadnym wypadku, coś wyjątkowo bulwersującego lub szokującego: podobnie potraktowano wcześniej Jakuba Żulczyka (stojącego za Belfrem i Ślepnąc od świateł). Pewnie gdyby nie wpisy Twardocha w social mediach, afery w ogóle by nie było – w świadomości polskiego odbiorcy scenarzysta po prostu nie istnieje; w branży natomiast nie istnieją nawet regulacje dotyczące ich pracy, wynagrodzenia, również prawa autorskie i majątkowe są oparte na ruchomych filarach. Scenarzyści istnieją, ale jakby nie istnieli.

Czy pamiętacie nazwiska scenarzystów takich filmów jak Milczenie owiec, Podejrzani, Casablanca, Chinatown, Sieć, Zabić drozda, Psychoza, Okno na podwórze, Północ, północny zachód, Taksówkarz czy Szczęki? Jeśli pamiętacie – chwała wam, bo jesteście prawdopodobnie w promilu osób, które zwracają uwagę na osobę i funkcję scenarzysty. Dla ułatwienia podałem tylko garść tytułów popularnych, amerykańskich produkcji. Schody zaczynają się w przypadku filmów europejskich. Znacie jednego europejskiego scenarzystę, który nie reżyseruje swoich tekstów? Biję się w pierś – ja w tym momencie nie mogę przywołać z pamięci żadnego. Dalej: Japonia, Chiny, Korea? Ameryka Południowa? Znacie jakiekolwiek nazwisko scenarzysty/scenarzystów Waszego ulubionego serialu? Znacie autorów Waszych ulubionych skeczy i gigów z programów rozrywkowych w telewizji lub na YouTubie? 

W różnych sytuacjach życiowych otwierają mi się w kieszeni noże o różnej długości i różnym poziomie ostrości. Najdłuższy i najostrzejszy nóż otwiera mi się, gdy słyszę lub czytam komentarz do filmu w stylu: „co oni brali, że zrobili ten film”. Jeśli wszystkie osoby zaangażowane w produkcję – od pięciuset do tysiąca pięciuset osób – miałyby w tym samym czasie brać jakiś narkotyk i wprowadzać się w stan współdzielonej jaźni, aby trenować na jednej fali, pewnie wyszedłby z tego niezły bigos dla prawników. Jeśli już ktoś coś brał, wymyślając np. absurdalne perypetie lub niesamowite zwroty akcji – to scenarzysta właśnie. Jedni biorą, inni nie biorą – jak w każdym zawodzie. Nie sądzę, żeby Jerzy Stefan Stawiński jechał na barbituranach podczas pisania Kanału (a może?), a faktem jest, że Oliver Stone oddychał kokainą podczas pracy nad tekstem Człowieka z blizną. „Co oni brali” jest z jednej strony wyrazem stereotypowego pojmowania pracy nad pomysłem i scenariuszem, gdzie w głowie pytającego istnieje przekonanie, że scenariusz do filmu powstaje w jeden wieczór lub nawet bezpośrednio przed planem; z drugiej – dowodem na niezauważanie roli pojedynczego scenarzysty, w którego głowie powstaje pomysł na przebieg scen, dialogów i akcji. 

Jest taki kawał: spotyka się dwóch muzyków jazzowych. Jeden mówi: „kupiłem twoją ostatnią płytę, jest świetna!”, a drugi odpowiada: „ach, więc to byłeś ty”. Gorzką konstatację można przenieść na poletko uprawiane przez piszących dla filmu i telewizji. Zdaje się, że scenarzystów doceniają w znacznej mierze tylko inni scenarzyści: ci z sukcesami lub ci bez sukcesów. Ci bez sukcesów doceniają, bo wiedzą, ile pracy wymaga napisanie choćby dziesięciominutowego filmu, który jest dramaturgicznie poprawny, który opowiada historię, a nie przedstawia wydarzenia, który wypełniony jest działaniem, a nie mówieniem, który ma wyraźną, funkcjonalną strukturę – który po prostu działa. Mniejszy i mniej ostry nóż otwiera mi się w kieszeni na dźwięk słów: „ja to mam dobry pomysł na film!”. Otóż przykra rzeczywistość jest taka, że możesz mieć dobry pomysł na ideę, wokół której trzeba zbudować scenariusz. Jeśli uważasz, że ta idea jest na tyle dobra, że powstanie z niej scenariusz, to poświęć około roku, rezygnując z urlopów, wolnych popołudni, spotkań towarzyskich; zaryzykuj otwartą wojnę z rodziną i bliskimi i serię załamań emocjonalnych by zapisać 100 kartek A4 didaskaliami i dialogami, a następnie wysłuchaj druzgocących opinii osób z branży – ale tylko tych, którzy znajdą dwie godziny na przeczytanie akurat twojego tekstu z dwustu innych, którymi wytapetowane są wnętrza ich szuflad. Jeśli nie jesteś w stanie tego zrobić, to raczej nie masz dobrego pomysłu na film. 

„Ja mam dobry pomysł na film” nie wynika jednak ze złych intencji mówiącego. Raczej z niewiedzy i nieświadomości na temat tego, czym jest praca scenarzysty. Wiedzy o filmie – i w ogóle o sztuce – nie uczą w szkołach. Analizy Mickiewicza („co autor miał na myśli”) raczej odstręczają lub budzą uśmiech politowania wśród młodzieży, mało kogo zachęcają do badawczego lub krytycznego spojrzenia na jakiekolwiek dzieło sztuki. Akapit o stylach kolumn w antycznej Grecji w podręczniku do historii lub kilka sensów filmowych podczas toku nauczania (nadal puszczają Stowarzyszenie umarłych poetów w liceum?) to raczej wyjątki, które potwierdzają regułę. Na żadnym etapie szkolnictwa nie przywiązuje się zainteresowania do badania tekstów kultury na poziomie krytycznym. Można odnieść wrażenie, że Mickiewicz jest wielki, bo był Polakiem i pisał o Polsce – nie dlatego, że jego dzieła były doskonałe językowo i strukturalnie. 

Scenarzyści stoją przed niebywale trudnym zadaniem. Z jednej strony muszą napisać tekst, który spodoba się producentowi, a następnie – publiczności. Z drugiej: walczą, by zachować swoją autorską wizję. Prawda jest taka, że producent na wstępie wyrzuci ze scenariusza większość formalnych eksperymentów, większość dwuznaczności, większość poezji, większość duszy. Nie twierdzę, że wyrzuci niesłusznie – ale wyrzuci. To, co scenarzysta widzi na ekranie, jest tylko fragmentem jego wizji. A jednak – jego wizja musi w ogóle zaistnieć, by można było zobaczyć film na ekranie. 

Scenarzyści w Polsce stoją przed jeszcze trudniejszym zadaniem. Muszą napisać tekst, który spodoba się producentowi, publiczności i w którym wyraża swoje osobiste przemyślenia, w dodatku – będzie to tekst biograficzny lub przynajmniej osadzony blisko wydarzeń historycznych. Polscy widzowie kupują filmy z dwóch kategorii: a) animacje, które można obejrzeć z rodziną b) filmy o prawdziwych postaciach. Animacji się raczej w Polsce nie produkuje – dlatego polski scenarzysta musi z góry założyć, że jego gatunkowy projekt będzie skazany na wieczne potępienie w szufladzie. Co najwyżej wygra kilka scenariuszowych konkursów lub doceni się go w branży, ale nie przeniesie ich na ekran.

I tak się żyje na tej wsi. Scenarzyści pracują latami nad tekstami, poświęcają każdą chwilę na szlifowanie warsztatu, spędzają setki godzin na poprawkach i zmianach, starają się zadowolić każdego. W zamian – nikt o nich nie pamięta, ich zawód nie jest określany żadnymi konkretnymi przepisami, łatwo ukraść ich dobytek, zmusza się ich do pracy za zaniżone stawki… i nie zaprasza na galę, podczas której wręcza się nagrodę dziełu, które wymyślili.  Tylko scenarzysta wie, ile pracy wymaga napisanie poprawnego scenariusza. Jeśli polscy filmowcy i polscy widzowie nie potrafią docenić scenarzystów, to może polscy filmowcy i polscy widzowie po prostu nie zasługują na dobre scenariusze?