MIŁOŚĆ I POTWORY. Jak nie robić KINA POSTAPOKALIPTYCZNEGO

Możecie się śmiać, ale kiedy zobaczyłem, że Miłość i potwory kilka dni temu wylądowały na Netflixie, po pierwsze od razu chciałem ten film obejrzeć, bo wydawało mi się, że jest to superprodukcja pokroju Anihilacji, a po drugie chciałem napisać recenzję, w której dam produkcji przynajmniej osiem na dziesięć. Byłem święcie przekonany, że tak będzie. Dałem się jednak zwieść podobnie jak w tym powiedzeniu, że mami nieraz najbardziej to, co jest ostentacyjnie wychwalane.

Advertisement

Po seansie mój entuzjazm opadł na dno jak radioaktywny pył po wybuchu wojny atomowej. Nagle jak w magicznym zwierciadle zobaczyłem wszystko to, czego nie powinno się robić w kinie postapo. A podobno film miał rozprawiać się ze stereotypami panującymi w tego typu produkcjach. Jednym słowem Miłość i potwory jest jednym z najbardziej zmarnowanych tytułów w gatunku, jakie kiedykolwiek oglądałem.

Świat przedstawiony wciąga jak mało który.

Jedyne skojarzenie, jakie przychodzi mi do głowy, to rozpoczynająca się tajemnicza podróż Bilba Bagginsa w Hobbicie: Niezwykłej podróży, trzymająca w napięciu, przynajmniej na początku (I część), i dająca mnóstwo frajdy z brania udziału w tej inicjacyjnej opowieści w stylu od zera do bohatera. Im dalej jednak w las, tym więcej drzew, co wiąże się z powstaniem wrażenia podczas seansu, że scenarzyści od pewnego momentu, czyli mniej więcej od 1/3 filmu, nie mieli już pomysłu na poprowadzenie historii. Niedopatrzenia w założeniach początkowych po prostu się na nich zemściły.

Zaraz dokładniej się im przyjrzymy. Michael Matthews wraz ze scenarzystą Brianem Duffieldem próbowali odważnie podejść do zasad obowiązujących w tego typu filmach, ale wygląda na to, że przemyśleli jedynie główny temat, jednak nie uzupełnili go o odpowiednio interesującą treść szczegółową. Filmy postapokaliptyczne potrzebują mięsistej, pełnej faktów historii. Mało którym z tych najlepszych w ramach gatunku udało się bez tego obyć, stawiając np. na unikalną warstwę wizualną lub/i pamiętne kreacje aktorskie.

Mitologia

Dzisiaj już nie wystarczy zrobić dowcipnej, rysowanej czołówki ze szkicowym opisem, jak doszło do zagłady. Była sobie asteroida o wdzięcznej nazwie Agatha 616, która niechybnie zniszczyłaby Ziemię, gdyby ludzie nie stwierdzili, że się jej pozbędą za pomocą tajemniczych bomb. W bombie jednak znajdowało się tyle tajemniczych chemikaliów, że po zniszczeniu Agathy opadły one na powierzchnię naszej planety i przemieniły DNA wszystkich zwierząt w kod genetyczny bezlitosnych potworów, które zaczęły nas bezpardonowo zjadać.

Znaleźliśmy się nagle na końcu łańcucha pokarmowego w naturze. Prezydenta USA zjadła np. ćma, a jednego dzieciaka złota rybka. Domowy kot również nie przeżył. Wszystko byłoby fajnie, lecz rodzi się kilka pytań.

Miłość i potwory nie jest produkcją aspirującą do miana kompletnie absurdalnej farsy, więc nawet w swojej prześmiewczości wobec gatunkowych klisz wypadałoby, żeby twórcy zachowali jakąś logikę. Nie od dzisiaj wiemy, że dobry pastisz daje najlepsze plony, gdy oprzeć go na historii, która ma szansę zostać zapamiętana i przekazywana z ust do ust. W Miłości i potworach tak nie jest.

Historia zagłady Ziemi jest miałka, banalna i pełna dziur, których liczba jedynie wzrasta wraz z tokiem fabuły. Już na samym początku rodzi się pytanie, skąd się wzięły chemikalia w rakietach. Jeśli nawet musiano je wykorzystać, zamiast klasycznej dla niszczenia asteroid potęgi atomu, to nikt z naukowców nie widział, jak oddziałują one na organizmy żywe? Przecież to kuriozalne tego nie wiedzieć, skoro się takich materiałów używa. Generalnie ze sto razy już powinno dojść do zagłady naszego gatunku z powodu nieuprawnionego użycia, nieuwagi itp. Nie trzeba było wcale wysadzać asteroidy. Mało tego, skoro wybuch nastąpił w przestrzeni kosmicznej, w pewnej odległości od naszej planety, to jakim cudem powierzchnia Ziemi została skażona? Czemu mutacje dotknęły tylko owady, płazy, gady, ryby, a nie ssaki? Ale, ale, w filmie nie pojawia się żadna zmutowana ryba.

No chyba że ktoś coś przegapił, mutacje dotknęły wszystkich zwierząt, co również jest bez sensu, ale twórcy o tym zapomnieli, bo efektowniej jest zaprezentować wielkie karaluchy niż np. krowy z przerośniętymi wymionami. W tym przypadku akurat produkcji należała się nominacja do Oscara za efekty specjalne. Robale są zrobione naprawdę kunsztownie, nie to, co np. Żołnierzach kosmosu.

Generalnie wprowadzenie do fabuły nie jest złe, aż do momentu wyjścia głównego bohatera (Dylan O’Brien jako Joel) z bunkra. Widać, że twórcy bardzo starali się nadać filmowi dowcipny wydźwięk. W ramach owej prześmiewczości jednak zatrzymali się w pół drogi. Nie pokusili się na stworzenie żadnego bardziej kuriozalnego czy surrealistycznego, a przy tym pastiszowego klimatu, więc już na starcie przekreślili swoje szanse, że w tej perspektywie film Miłość i potwory będzie miał okazję stać się produkcją znaną i kultową. Pomniejsze humorystyczne wtręty nie wystarczą. Przez takie zabiegi tylko obniża się wartość gatunkową produkcji. Albo więc trzeba iść na całość, albo pozostawić naturalnie złowrogi, nawiązujący do horroru klimat wprowadzenia do rzeczywistości postapokaliptycznej, a przy tym zarysować bardziej naukowo i koherentnie historię zagłady świata. Kina postapo nie opiera się na naiwnych bajeczkach, jeśli nie uzasadni się ich bardzo zindywidualizowaną formą pastiszową. Mitologia musi być należycie dopracowana, co nie oznacza rzecz jasna wielotomowych suplementów.

Bohaterowie

Typ filmów, do którego pretenduje Miłość i potwory, potrzebuje silnych osobowości, zwłaszcza gdy muszą one funkcjonować pośród takich potworów jak: ogniodrzew, bysior, deptacz wielki, kościołamacz czy też żółwacz. No chyba że twórcom chodziło o zaklepanie sobie stałego miejsca wśród średniej klasy produkcji familijnych. Jak wspominałem wcześniej, wyjście Joela z bunkra oznaczało dla niego rozpoczęcie wycieczki inicjacyjnej.

Spotkanie na swojej drodze Clyde’a (Michael Rooker) i Minnow (Ariana Greenblatt) okazało się kluczową jej częścią, zakończoną egzaminem na wybrzeżu Jenner. Zwykle jednak, nawet jeśli bohater z początku jest nieudacznikiem, to gdzieś od połowy opowieści dojrzewa na tyle, że możemy się utożsamić z jego bohaterskością. W przypadku Joela niby również tak jest, jednak po pierwsze szkolenie trwa ekspresowo – jest to gdzieś dwadzieścia–trzydzieści minut projekcji, a po drugie niewiele w zachowaniu adepta się zmienia. Coś po prostu zaczyna mu wychodzić i tyle. Nie urasta w oczach widza do rangi herosa, a kino postapo przyzwyczaiło nas do skokowo pokazywanej osobowościowej przemiany postaci.

I znowu, jeśli twórcy chcieli wyśmiać tę konwencję, pokazać ją jako nieautentyczną, nie powinni aż tak dramatyzować, akceptować tchórzliwości bohatera, wtłaczać go w mrożące krew w żyłach walki z insektami oraz pokazywać chwytających za serce wspomnień śmierci rodziców. Nie ma w tych elementach żadnego pastiszu. Na scenie pozostaje jedynie Joel, który trzęsie się na początku podobnie, co i na końcu. Ciągle nie jest pewien, co powinien zrobić, a jednak walki mu się udają. Wygląda to niespecjalnie realistycznie, zwłaszcza że nikt nie pokusił się o dodanie do wyczynów Joela odrobiny slapstickowej krytyki cech gatunkowych filmów postapo.

Znów reżyser zatrzymał się w pół drogi. Niby chciał nakręcić coś wyśmiewającego, a zaproponował jedynie niezbyt charyzmatycznego bohatera, w którym widz raczej się nie zakocha, a w konsekwencji nie stworzy w swoim umyśle jakiegokolwiek kultowego wizerunku, który wszedłby do kanonu filmów tego typu jak np. postać majora Williama Cage’a z Na skraju jutra czy chociażby Vica z poruszającego do żywego mięsa obrazu Chłopiec i jego pies.

Mało tego, Joela zestawiono z osobowością Clyde’a, który wybitnie nadawałby się na głównego protagonistę filmu. Wolano osadzić niedojrzałego chłopaka w naiwnej, romantycznej wizji powrotu w ramiona dawnej dziewczyny. Te wspomnienia odebrały mu indywidualizm. Przez cały film pozostawał jedynie niespełnionym kochankiem Aimee (Jessica Henwick), która go tak naprawdę dawno temu olała. Tęsknił za rodzicami, co dobitnie pokazała scena z udziałem robota Mav1s, który wyświetlił na swoim ekranie w formie głowy zdjęcie matki. Niby jest inicjacja, a jednak jej nie ma. Reasumując, taka forma przedstawienia inicjacyjnej eskapady przeszłaby jedynie wtedy, gdyby okrasić ją mocnym aromatem cynizmu, wyśmiania gatunkowych konwencji, a tak otrzymaliśmy postapokaliptyczno-familijny produkt bohaterski o niekreślonym charakterologicznym posmaku.

Szkoda, że tak dobrze pamiętam, jaki zdecydowany i twardy potrafił być Dylan O’Brien w serii Więzień labiryntu. W Miłość i potworach jakby jakiś przebrzydły robal odciął mu cohones. Joel może być więc co najwyżej przykładem, jakich postaci należy unikać w świecie filmowej postapokalipsy. Kolejny wniosek, który się nasuwa, gdy chodzi o zdefiniowanie, jak nie robić kina postapokaliptycznego, dotyczy więc postaci, ich charakterów.

Żeby przeżyć w świecie po zagładzie, trzeba być zdecydowanym i zdeterminowanym, a nie takim jak Joel. Żeby nakręcić dobre postapo, należy stworzyć równie bezwzględnych bohaterów, co zagłada, która zmiażdżyła świat.

Historia świata po zagładzie

Nic o niej nie wiemy. Dostajemy tylko lokalny szkic sytuacji, kilka ładnych landszafcików, zmontowane z nimi gniazda przerośniętych robali oraz tak okrojoną historię bohaterów, jak tylko się dało. Ewentualne tłumaczenie, że przecież Miłość i potwory jest filmem familijnym i dlatego pozbyto się sporej ilości wątków, będzie wyjątkowo nieprzekonujące, gdyż skoro w ogóle zdecydowano się osadzić produkcję w świecie postapo, to od samego początku wiedziano, że nie może być ona kierowana do zbyt młodych widzów, a tylko ci, i to w jakimś procencie, mogą zmęczyć się rozbudowanymi wątkami opisującymi świat przedstawiony.

Cała reszta potencjalnie zainteresowanych filmem nastolatków dysponuje wiedzą o sci-fi i postapo daleko wykraczającą poza FAMILIJNOŚĆ Miłości i potworów.

Nie tędy więc droga, żeby tak ograniczać treść produkcji. Odnosi się wrażenie, że ta godzina i pięćdziesiąt minut z wyłączeniem napisów końcowych, czyli de facto godzina i czterdzieści kilka minut, jest potraktowaniem tematu po macoszemu. Skoro taką wagę przywiązano do efektów specjalnych, że dostały nominację do Oscara, dlaczego uznano, że historia jest tak bardzo nieważna? Antagoniści właściwie nie istnieją, jednemu potworowi (krab) zdecydowano się nadać nieco bardziej ludzkie cechy, ale nie pociągnięto tego wątku dalej, a co do tajemniczego obozu w górach, który miał być ostoją „nowej ludzkości”, jak wypowiedział się sam Clyde w finale, żyją tam jednak potwory, tzw.

śnieżne pająki. Nic się tu nie klei. Nie ma spójnej, fabularnej ścieżki, którą podążyłby widz wraz z głównym bohaterem. Są za to w większości nieudane próby nawiązywania do wielu filmów science fiction, m.in. do Obcego, i to w klimacie sugerującym, że trzeba te klisze wyśmiać. Pamiętacie scenę, kiedy jeszcze w bunkrze, już po ataku robala, który jakimś dziwnym sposobem dostał się do środka, kamera znacząco ujmuje na drugim planie Joela, a na pierwszym kobietę całującą swojego mężczyznę tuż przed walką? Nie pamiętam, jak mieli na imię.

Nie jest to absolutnie ważne. Liczy się tylko to, że takich nieco żenujących, niby prześmiewczych scen jest sporo w całym filmie. Na dodatek są one wymieszane z wyjątkowo poważnymi sekwencjami walk, wspomnień i refleksji głównego bohatera, więc trudno określić, o co reżyserowi chodziło. Czy najważniejszy charakter produkcji umieścił po stronie pastiszu, czy tam, gdzie od wielu lat gości kino typowo postapokaliptyczne? Nie wiem, i to jest największy problem. Miłość i potwory są jednocześnie i psem, i wydrą.

Kino postapo nie może takie być. Musi chociaż udawać, że jest określone. Przez brak pomysłów na świat przedstawiony w finale upadło wiele świetnie zapowiadających się produkcji, np. Ciche miejsce.

Miłość

Ostatni element tej negatywnej układanki, czego nie robić w kinie postapo – miłość. Słowo to pojawiło się w tytule, więc od razu można się domyślić, że jest ważne. W sensie metaznaczeniowym łączy się ono zarówno z charakterem głównego bohatera, światem przedstawionym, jak i mętnymi założeniami twórców, którzy silili się na postapokaliptyczną nowatorskość. Sądzili, że jeśli jedyną motywacją Joela do wyjścia z bunkra, i to po siedmiu latach, będzie chęć spotkania się z dawną dziewczyną, to w jakimś sensie zastąpią tym pomysłem każdą inną pretensję w filmie – a szczególnie chęć ratowania świata, ludzkości, w sensie politycznym konkretnego narodu itp.

Faktycznie pod tym względem Miłość i potwory jest wyjątkowo pozbawione charakterystycznego moralnego patosu jak na produkt filmowy z USA. To oczywiście zaleta, ale czemu akurat miłość, i to tak tandetnie oraz płytko zaprezentowana? Zapewne miało wyjść śmiesznie. Joel to przecież fajtłapa, ale nadzwyczaj romantyczna. Chęć odnalezienia dawnej miłości powinna zatem dodatkowo podkreślić, jak bardzo niedostosowany do świata po zagładzie jest nasz bohater. Mógł gotować, naprawiać radio, ale strzelać do potworów?

Nie wyciągajcie jednak z tego aż tak daleko idącego wniosku, że coś takiego jak miłość w ogóle nie powinno występować w kinie postapokaliptycznym. Jak najbardziej powinno, ale nie po to, żeby podkreślać melepetowatość głównego bohatera.

Jak z pewnością już się domyśliliście, Miłość i potwory zawiodły mnie na całej linii. Ocena pięć to maksymalna nota, którą mogę wystawić. Pochwała należy się za efekty specjalne, zdjęcia, Michaela Rookera, prezydenta USA, którego zjadła wielka ćma, pomysły na nazwy potworów itp. Zganić należy produkcję za brak pomysłu na historię, makabrycznego głównego bohatera, brak antagonistów (ten jeden się nie liczy, bo to wydmuszka, a nie czarny charakter), sztampową muzykę, mniej niż dwie godziny seansu, co sugeruje braki budżetowe, tandetną miłość, niewykorzystany wątek robota, pastiszowość, która nią nie jest, bo przypomina nieopierzonego gołębia, który boi się cokolwiek naprawdę wyszydzić, brak mitologii, zarówno tej przeszłej, jak i przyszłej, oraz jeszcze wiele, wiele innych kulejących elementów, które, mam nadzieję, sami odnajdziecie. Tym razem Netflixowa próba zdobycia szczytu postapokalipsy okazała się beztlenowym samobójczym atakiem filmowych desperatów.