Zniewoleni przez pamięć. Fantazmaty bohaterów SPRAGNIONYCH MIŁOŚCI Wong Kar-waia

Z czym nam się może kojarzyć kinematografia Hongkongu? Oczywiście w dużej mierze z dość tandetnymi filmami sensacyjnymi wykorzystującymi elementy kina sztuk walki, które w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku w niekontrolowanym tempie trafiały na płyty DVD, a dalej na rynek zewnętrzny (w tym europejski). Na szczęście te duże ilości taśmowo produkowanych, niskobudżetowych filmów powoli ustępują miejsca autorskim wypowiedziom oryginalnych, hongkońskich twórców zdobywających coraz większe rzesze fanów na całym świecie.

Przywołując pojęcie hongkońskiego autora filmowego w mojej głowie od razu pojawia się nazwisko, które zaczęło być znane szerszej publiczności (szczególnie europejskiej) w 1997 roku po sukcesie filmu Happy Together na Festiwalu w Cannes. Później było już tylko lepiej, a reżyser sukcesywnie zapisywał się na kartach historii kina, zyskując coraz większe uznanie między innymi za sprawą utrzymanego w poetyckim tonie dzieła Spragnieni miłości – przez wielu krytyków uznawanego za najlepsze w całej jego dotychczasowej twórczości. Mowa oczywiście o Wong Kar-waiu.

Wong Kar-wai w wieku pięciu lat opuścił wraz ze swoją matką rodzinny Szanghaj, by osiąść na stałe w Hongkongu. Rewolucja kulturalna w Chinach przyczyniła się do dwunastoletniej rozłąki małego Wong Kar-waia z ojcem i dwójką jego rodzeństwa, co bez wątpienia wpłynęło na późniejszą obsesyjnie powracającą w twórczości dojrzałego już reżysera tematykę związaną z problemami alienacji w społeczeństwie i odwiecznej tęsknoty. Oryginalny i niewątpliwie autorski styl, jaki zdołał wykreować w dotychczasowej, ponad dwudziestoletniej twórczości, jest rozpoznawalny na całym świecie, i jak wcześniej wspomniałam, doceniany na międzynarodowych festiwalach filmowych. Niespieszne tempo narracji, wykorzystywanie naprzemiennie ujęć statycznych oraz dynamicznych, spowolniony ruch, szczególna rola detalów i rekwizytów oraz specyficzna praca kamery, bazująca na zbliżeniach stanowią pewne wyznaczniki wciąż ewoluującego i niepoddającego się prostej klasyfikacji stylu reżysera. Oczywiście charakterystyczne kadrowanie i estetyka obrazu w jego filmach są zasługą przede wszystkim stale współpracującego z nim australijskiego operatora Christophera Doyle, którego przy najnowszych filmach (Jagodowa miłość, Dama z Szanghaju) zastąpił Darius Khondji.

Każdy rekwizyt odgrywa w dziełach Wonga istotną rolę, staje się bohaterem biorącym udział w filmowych wydarzeniach. Poprzez brak ostrości, rozmazane kadry, filtry kolorystyczne i specyficzny sposób kadrowania, reżyser tworzy niepowtarzalny, odrealniony i zagubiony pomiędzy rzeczywistością a imaginacją świat, postrzegany przez bohaterów z perspektywy podglądacza kryjącego się, jak postaci z filmu Spragnieni miłości, w oparach papierosowego dymu czy strugach deszczu.

Z drugiej strony dzięki skupieniu się na roli przedmiotu w świecie przedstawionym, Wong próbuje skontrapunktować zatraconą w ideałach i fantazmatach świadomość bohaterów, co przez wielu krytyków jest interpretowane jako przejaw poetyckości haiku. „Haiku jest zapisem nagłego objawienia, kiedy w zwykłym odkrywamy to, co niezwykłe”1, kiedy poprzez przejawy materialności poznajemy wnętrze naszej duszy i być może to właśnie poprzez serię prozaicznych czynności wykonywanych przez bohaterów Spragnionych miłości i wyjście poza powierzchowne znaczenie zaprezentowanych detali, jesteśmy w stanie doświadczyć objawienia, spostrzec to czego dotychczas nie zauważyliśmy, pojąć istotę rzeczywistości i zbliżyć się do niej, tak jak próbują to uczynić postaci filmowe. To przedmioty stają się jedynym przejawem realności świata otaczającego bohaterów z filmów Wong Kar-waia.

Twórczość Wonga stanowi spójną wypowiedź, w której każdy film przypomina kolejne słowo i jest ściśle powiązany z wcześniejszą jej częścią. Bohaterowie stworzeni przez reżysera egzystują nie tylko w przestrzeni świata przedstawionego, ale i poza nią, powracają w kolejnych dziełach w sposób bezpośredni (dzięki stałej współpracy z wybranymi aktorami, jak między innymi Maggie Cheung czy Tony Leung), jak i symboliczny. Filmy Wonga dopowiadają się nawzajem, są kontynuacją urwanej myśli, niedokończonej wypowiedzi. Powracający bohaterowie to pewne figury mające uosabiać niezmienność ludzkiej natury, uniwersalne tęsknoty i poczucie odwiecznego niespełnienia. Wielokrotnie, tak jak w przypadku filmu Spragnieni miłości i 2046, postaci powracają w bezpośredni sposób. Pan Chow w 2046 wciąż jest tym samym mężczyzną, którego poznaliśmy w Spragnionych miłości, jego tęsknota wcale nie straciła na sile, a minione wydarzenia wciąż żyją w jego umyśle i mają wpływ na postrzeganie teraźniejszości. W większości filmów bohaterowie powracają w sposób symboliczny, stanowiąc jedną, zbiorową postać wyrażającą niespełnienie, niemożność porozumienia z innym człowiekiem, samotność w tłumie wielkich miejskich aglomeracji i przede wszystkim zniewolenie przez wspomnienia.

Spragnieni miłości to klasyczny melodramat. Historia jakich wiele – on i ona zdradzani przez swoich współmałżonków, skrzywdzeni i oszukani przez ukochane osoby, z biegiem czasu zaprzyjaźniają się i odnajdują niebezpiecznie silną nić porozumienia, która powoli zaczyna zamieniać się w pożądanie.

Banał? Nie tym razem. Do takich filmów jak Spragnieni miłości opisywanie, a tym bardziej streszczanie fabuły powinno być zabronione, gdyż nawet w najmniejszej części nie zdoła oddać istoty jej poetyckości. To klasyczne „romansidło” (do którego może zniechęcać już sam dość niefortunny tytuł) to jednak jeden z tych nielicznych melodramatów uciekających od banalizacji, ckliwości, happy endu i moralizatorstwa. Nazwałabym go raczej studium relacji damsko-męskich, nostalgicznym obrazem niespełnienia i gorliwego poszukiwania miłości.

Wnioski charakterystyczne dla twórczości Wonga, i jak mantra w niej powracające, są w Spragnionych miłości podane w wyjątkowej formie, która skądinąd nie jest pięknym, lecz nieumotywowanym fabularnie obrazem wywołującym estetyczną ekstazę. Każdy kadr jest dokładnie przemyślaną cząstką całości, wyrażającą i dopełniającą zachowanie bohaterów wielokrotnie na zasadzie kontrastu. Uniwersalność zaprezentowanych wniosków ma swoje najlepsze odbicie w sukcesach reżysera na europejskich festiwalach filmowych. Spragnieni miłości święcił triumfy w Cannes (Złota Palma dla Tony’ego Leunga i Technical Grand Prize), zdobył Cezara i nagrodę Europejskiej Akademii Filmowej w kategorii film zagraniczny oraz uzyskał wiele nominacji do najsłynniejszych nagród festiwalowych w Europie. Reżyser nie kreuje hermetycznego świata zanurzonego w filozofiach kultury Wschodu, orientalnego i niezrozumiałego dla przeciętnego Europejczyka, skupiając się na uniwersalizmie problemów samotności, tęsknoty i zniewolenia przez pamięć, tak samo odczuwalnych przez każdą jednostkę, bez względu na jej pochodzenie i kulturę, w jakiej się wychowała.

Zegary

Czas, nie tylko w Spragnionych miłości, ale i w całej twórczości reżysera, staje się głównym bohaterem filmowych opowieści. Każda postać kreuje swoje teraźniejsze ja poprzez wydarzenia z przeszłości i powracające wspomnienia. Przedmioty otaczające bohaterów stają się powiernikami ich sekretów oraz uczestnikami jednostkowych tragedii i rozczarowań, gromadząc w swojej materii wszystko to, co należy do przeszłości. Kontynuują byt swoich właścicieli i są nośnikami pamięci.

Pan Chow (Tony Leung) opowiada swojemu kompanowi, że w dawnych czasach, jeśli ktoś miał jakiś sekret i nie chciał się nim podzielić z innymi, szedł w góry, znajdywał drzewo, wycinał w nim dziurę i szeptał do niej swój sekret, następnie zalepiając ją błotem. Drzewa stawały się świątynią sekretów, cichym spowiednikiem, przechowywały przeszłość w swoich wnętrzach. Podobnie dzieje się z każdym materialnym przejawem przeszłości przypominającym minione wydarzenia i zarazem uczestniczącym w nich. Widząc charakterystyczne przedmioty, powracając do miejsc na stałe utrwalonych w pamięci, słysząc określone dźwięki czy czując specyficzne zapachy towarzyszące postaciom w ważnych wydarzeniach, bohaterowie przestają odnajdywać granicę pomiędzy przeszłością a teraźniejszością. To właśnie te z pozoru nieistotne detale są łącznikiem „tu i teraz” z tym co już za nami, pobudzają pracę pamięci, dzięki nim nasza świadomość przenosi się do momentu, w którym ów detal pojawił się po raz pierwszy. Rekwizyty odgrywają w opowieści filmowej niezwykle istotną rolę, dzięki torebce i krawatowi bohaterowie dowiadują się o zdradzie współmałżonków, to właśnie te przedmioty inicjują kontakt pomiędzy nimi, stając się niejako winnymi tego, co stanie się później.

Przeszłość powraca w umyśle bohaterów w sposób nieznośny i uporczywy. Hongkong skrywa sekrety Pani Chan (Maggie Cheung) i Pana Chow w ogromnej części swojej przestrzeni, a pamięć wcale nie jest jakby się mogło wydawać skończoną, zapisaną kartą, do której można swobodnie powracać. Mechanizmy pamięci działają na zasadzie kojarzenia, odwołania do poszczególnych detali, zapamiętanych chwil, ułamków sekundy. Jak twierdził Gilles Deleuze „pamięć nie jest w nas; to my poruszamy się w pamięci-Bycie, w pamięci-świecie”. Według Delleuze’a doświadczanie czasu jest możliwe tylko dzięki pamięci, a przeszłość, przyszłość i teraźniejszość nie są odrębnymi, autonomicznymi zbiorami, lecz otwartą całością. Błądząc w meandrach pamięci „skaczemy” po określonych kręgach przeszłości.

Bohaterowie Spragnionych miłości wciąż na coś lub kogoś czekają. Pani Chan na męża, Pan Chow na żonę. Wspólnie wypatrują prawdziwego uczucia, tęsknią za wolnością, spoglądają z nostalgią w przeszłość, zastanawiają się jak ułożyłoby się ich życie gdyby nie postanowili zawrzeć małżeństwa. Są rozczarowani, oszukani przez rzeczywistość, która w niczym nie przypomina wyobrażonego świata idealnej miłości i wzajemnego zrozumienia. Jedno z nich z żalem stwierdza: „Kiedy jest się samemu, odpowiada się tylko za siebie. W małżeństwie dawanie sobie samemu rady już nie wystarcza.” Bohaterowie dopiero będąc z drugą osobą, szczególnie tą której ślubowali wieczną miłość, i z którą jednocześnie nie potrafią nawiązać jakiegokolwiek, wykraczającego poza pytania „co zjesz na obiad?” czy „jak minął dzień w pracy?” dialogu, odczuwają swoją samotność najsilniej. Pani Chan jest stałą bywalczynią kina. Kiedy jej mąż przebywa w podróży służbowej, ta (oprócz rytualnego pójścia po kluski) nie potrafi odmówić sobie wieczornej projekcji.

Świat filmowy staje się symbolem fantazmatu, pozwala zapomnieć jej o rzeczywistości i przenieść się w obszar ideałów. Pan Chow w jednej z rozmów stwierdza, że przed ślubem też lubił chodzić do kina, jednak spełnianie swoich marzeń i pragnień w życiu we dwójkę jest znacznie trudniejsze niż w pojedynkę. Wolność staje się dla bohaterów kolejną utopią, marzeniem, którego nigdy nie będą w stanie osiągnąć, nawet gdy zdecydują się odejść od niewiernych małżonków. Zniewolenie przez pamięć, stygmaty minionych wydarzeń i pragnienie czystego, a tym samym nierealnego uczucia miłości zniewalają ich umysł bardziej niż sakramentalne „tak” i symboliczny węzeł małżeński.

Gra w życie

Pan Chow i Pani Chan są jak elementy układanki Hongkongu całkowicie do niej nie pasujące. Uczą się wcielać w określone role, choć nie do końca są w stanie temu podołać. Odgrywają wspólnie sytuacje mające się wydarzyć sugerując sobie nawzajem, jak powinni się w nich zachować. Bohaterowie próbują stworzyć scenariusz nadchodzącej rozmowy, w której to zdrada ich współmałżonków ma zostać zdemaskowana. Wciąż wcielają się w role, odgrywają „teatr świata”, coraz bardziej zamykając się w wewnętrznej nostalgii i nie zauważając granicy pomiędzy stworzoną przez nich fikcją a rzeczywistością. Pan Chow i Pani Chan próbują wcielić się w role zdradzających współmałżonków, pragną poznać, jak zaczął się ten romans, odtwarzając zachowania, które w ich mniemaniu zostały przez niewiernych odegrane. Romans staje się pewną społeczną grą rządzącą się określonymi regułami, wszystko wydaje się być idealnie wykalkulowane i powszechnie zaakceptowane przez społeczeństwo. Każde słowo, gest i uśmiech ma swój określony czas i miejsce. Reżyser nie skupia się jednak na zdradzających małżonkach, traktując ich w sposób całkowicie anonimowy. Nigdy nie widzimy ich twarzy, stanowią symboliczne, puste pole, w którym może znaleźć się każdy przeciętny Kowalski/Kowalska.

Bohaterowie obiecują sobie, że „nigdy nie będą tacy jak oni”, próbują być ponad szarą rzeczywistością, nie akceptując powszechnie ustanowionych reguł „gry w życie”. Kiedy okazuje się, że ich relacja zmierza w dość przewidywalnym kierunku, Pani Chan i Pan Chow pojmują, że uczucie które ich łączy zaczyna opierać się tylko na pożądaniu i chęci posiadania, przybliżając bohaterów do świata, w którym wcale nie chcą żyć, do społecznego porządku, w którym nie chcą uczestniczyć. Pan Chow z żalem mówi: „sądziłem, że nie będziemy jak oni, pomyliłem się.” Powracające określenie „oni” symbolizuje nie tylko małżonków bohaterów, ale całą ludzkość, która opiera się na powierzchownych uczuciach, nie potrafiąc zbudować prawdziwych, nie będących jedynie elementem „wielkiego teatru świata” relacji.

Nostalgia

Poczucia niespełnienia i tęsknoty pojawiają się jednak nie tylko w każdym geście i spojrzeniu Pani Chan i Pana Chowa, ale przede wszystkim w otaczającej ich przestrzeni i niezwykłej, pozostającej w pamięci widza na długi czas po seansie ścieżce dźwiękowej. Niezapomniane walce Shigeru Umebayashiego towarzyszą bohaterom zazwyczaj w najbardziej przyziemnych, prozaicznych czynnościach, podkreślając tym samym pustkę nie tylko dnia codziennego, ale przede wszystkim wewnętrzną otchłań mentalnej apatii postaci próbujących skryć się za kręcącym piruety papierosowym dymem czy impresyjną deszczową zasłoną, byle tylko nie stać się częścią tego co realne. Ścieżka dźwiękowa staje się echem rozżalonej duszy bohaterów, którzy tylko w ciszy, milczeniu odnajdują rzeczywiste ja drugiej osoby.

Muzyczny motyw powracający jak mantra zawsze wiąże się z wykorzystaniem przez reżysera spowolnionego montażu, co ma nadać kontemplacyjny charakter każdemu wydarzeniu na ekranie. Wong Kar-wai każe nam się zatrzymać, wyrwać z codziennego pędu życia, zacząć obserwować. Cały świat przedstawiony tańczy w rytm walca, biodra Pani Chan kołyszą się w powolnym tempie tej zapadającej na długo w pamięć melodii, a zwykłe wyjście po kluski staje się poetycką alegorią samotności w wielkiej aglomeracji miejskiej. Filmowe haiku w najlepszym wydaniu.

Bohaterowie nie mogą zatrzymać czasu i naprawić wszelkich błędów z przeszłości. Zakończenie filmu i tęskne spojrzenie Pani Chan wyglądającej przez okno nie oznacza wcale nadchodzących zmian, każdy popełniony błąd staje się niemożliwy do naprawienia. „Ten czas przeminął i to co do niego należało nie istnieje już” – z taką refleksją pozostawia nas reżyser, który w przytoczonym zdaniu, wyraża nie tylko istotę czasu, jego nieuchronność i wpływ nieodwracalnych w pamięci blizn z przeszłości na życie teraźniejsze, ale przede wszystkim iluzję świata rzeczywistego, istotę pracy pamięci, która w wielu przypadkach opiera się na szczątkowym obrazie rzeczywistego wydarzenia, przybierającego w pamięci kilku osób zupełnie inny wymiar i kształt. Jak niezwykle trafnie określiła to Emilia Olechowicz, „być może najbogatszym i najbardziej owocnym życiem jest to, jakie zdarza nam się wieść w pamięci drugiego człowieka”.

To, co za nami, nie istnieje już. A może wcale nie istniało, może było tylko pragnieniem, tworem naszej wyobraźni, dopowiedzeniem realnych zdarzeń?

A czy każde opowiadanie filmowe jest czymś więcej niż tylko fikcyjną próbą naśladowania rzeczywistości, zlepkiem idei, pragnień niemożliwych do osiągnięcia w rzeczywistym świecie?