MŁYN I KRZYŻ. Malarstwo, film i lekcja muzealna

W RAMACH OBRAZU #11:

Młyn i krzyż. Malarstwo, film i lekcja muzealna

WSTĘP

Dynamiczny rozwój ludzkości sprawia, że znanym od wieków symbolom przypisuje się coraz nowsze znaczenia. Przez zmianę kontekstu to, co na pozór jest jednoznaczne, zyskuje nowy wymiar. Ten prosty, a przy tym efektowny zabieg istnieje w kulturze setki lat. Zręcznie stosował go jeden z bohaterów tego artykułu – holenderski malarz Pieter Bruegel Starszy, nazywany także chłopskim z uwagi na charakter przedstawianych scen. Wiejski krajobraz wypełniony w większości rolnikami i rzemieślnikami artysta urozmaica motywami biblijnymi (co kontrastuje z szesnastowiecznymi realiami).

Z twórczością Bruegela obeznany jest inny, tym razem współczesny malarz, Lech Majewski, będący także reżyserem (np. Angelusa czy Oniriki. Psiego Pola) Jego produkcje nie są przeznaczone do biernego odbioru, ale – jak sam mówi – do kontemplacji. I choć medium filmu pozwala na całkowitą swobodę w operowaniu obrazem, u Majewskiego akcji jest niewiele. Stawia na bogatą, prawie statyczną ekspozycję kadrów i postaci. Realizacja obrazu w ten sposób stanowi o malarskości jego filmów, niezależnie od fabuły. Tym samym pomysł na ekranizację dzieła malarskiego w przypadku tego reżysera wydaje się czymś naturalnym.

INSPIRACJE

Wszystko zaczęło się od eseju pt. Młyn i krzyż, w którym Michael Francis Gibson (amerykański historyk sztuki i naukowiec) poddaje szczegółowej analizie Drogę na Kalwarię Pietera Bruegela starszego. Datowane na rok 1564 dzieło niderlandzkiego malarza nie jest poświęcone – jak sugeruje tytuł – przedstawieniu idącego na śmierć Chrystusa. Można zauważyć jego obecność w centrum obrazu, ale poza krzyżem przytłacza go gęsty tłum blisko pięciuset postaci. W dodatku wszyscy noszą stroje i atrybuty współczesne malarzowi, a za pejzaż nie służą okolice Jerozolimy. Grupa ludzi przemieszcza się z lewej strony, gdzie w oddali widać miejską zabudowę, w prawo, na miejsce egzekucji. Tłumem nie kierują rzymscy żołnierze, lecz ubrani w czerwone kaftany jeźdźcy. Nad tą sceną góruje umieszczony na stromej skale charakterystyczny dla niderlandzkiego krajobrazu młyn.

Zamieszanie na obrazie początkowo może dezorientować, ale przy dokładniejszej obserwacji da się zauważyć wyszczególnione sceny z Nowego Testamentu: epizod z Szymonem z Cyreny, Marię pocieszaną przez św. Jana, a także kobietę utożsamianą przez historyków sztuki ze św. Weroniką. Obecność biblijnych postaci w tłumie gawiedzi ubranej w szesnastowieczne stroje wyjaśnia kontekst powstania obrazu. Mieszając sacrum i profanum, Bruegel wbija szpilę Hiszpanom, którzy w tamtym czasie wprowadzali katolicyzm w Niderlandach. Dla malarza byli krwawymi intruzami i w Drodze na Kalwarię sportretował ich jako jeźdźców w czerwieni. To właśnie oni pełnią tu funkcję oprawców Chrystusa. Obecne między innymi w prawym rogu kompozycji koło na długim drągu – na którym dawniej umieszczano przestępców na pastwę kruków – to sugestia, że hiszpańskie rządy oznaczały więcej ofiar dla współziomków Pietera Bruegela. Najprawdopodobniej zresztą sportretował sam siebie w dole tej konstrukcji, wraz z zaglądającym mu przez ramię mecenasem (i pierwszym posiadaczem obrazu), Nicholasem Jonghelinckiem.

Wspomniany Michael Francis Gibson opublikował swój esej w 1996 roku. Wkrótce potem obejrzał film Angelus Lecha Majewskiego i podzielił się z nim swoimi wrażeniami z seansu. Gibson stwierdził, że reżyser ma „bardzo brueglowski umysł”, i podarował mu egzemplarz Młyna i krzyża z propozycją, by analizę obrazu przedstawić w filmie dokumentalnym. Choć Majewski nie był zainteresowany takim projektem, zaproponował fabularne wejście w świat Drogi na Kalwarię. Współpraca obu panów zaowocowała scenariuszem do – być może pierwszej w historii kina – ekranizacji dzieła malarskiego.

PROCES

Połączenie wspólnym wątkiem postaci z szesnastowiecznego obrazu, w którym występują także biblijni bohaterowie, samo w sobie jest niełatwym zadaniem. Gotowy scenariusz trzeba było jeszcze przenieść na język filmu, a ten miał być ożywioną i wielowymiarową wersją Drogi na Kalwarię z postacią Bruegla w roli artysty-demiurga. Lech Majewski brał pod uwagę obsadzenie zagranicznych aktorów z dużym doświadczeniem.

To były moje pierwsze wybory. Ja tak pomyślałem, że ktoś taki jak Rutger Hauer dobrze by było, żeby zagrał Bruegla. A potem pomyślałem: dlaczego mam myśleć „jak Rutger Hauer”, ja po prostu zapytam Rutgera Hauera.

Holenderski weteran kina przyjął propozycję od razu. Po części mogło to wynikać z sentymentu do Drogi na Kalwarię – podobno w domu Hauerów reprodukcja tego obrazu wisiała w jego pokoju w czasach, kiedy był dzieckiem. Poza nim w filmie znaczące role odgrywają Michael York w roli Nicholasa Jonghelincka, bankiera i mecenasa Pietera Bruegla, a także Charlotte Rampling jako Maria, łącząca w sobie postać z epoki z Matką Boską Bolejącą. Jedyną zawodową polską aktorką w obsadzie była współpracująca często z Majewskim Joanna Litwin, która zagrała Marijken, żonę malarza. Resztę ruchomego obrazu wypełnili statyści, których zadaniem było odtwarzanie epizodów składających się na bogactwo zdarzeń wypełniających świat przedstawiony. Niektórym wydarzeniom widocznym na desce dopisano wprowadzenie, które w filmowym Młynie i krzyżu dopowiada kontekst całego dzieła i tła historycznego.

I tak widoczne po prawej stronie obrazu koło na palu staje się (zgodnie ze swoim przeznaczeniem) miejscem kaźni młodego mężczyzny, którego po uprzednim złapaniu i skatowaniu umieszczają tam na pastwę kruków hiszpańscy żołnierze. Zbieżność tej sceny z tytułową drogą na Kalwarię, a także ukrzyżowanie Chrystusa (rękami tych samych oprawców) nie jest przypadkowa. Choć żadna z tych scen nie jest obecna na dziele Bruegla, Majewski poszerza perspektywę, spajając bez słów poszczególne elementy. Również sam malarz pojawia się w ramach obrazu: raz siedząc i szkicując detale w zamyśleniu, a raz osobiście poprawiając ułożenie szat niektórych postaci. Przyglądając się jego pracy, możemy mimochodem poznać kilka ciekawostek na temat kompozycji dzieła.

Problematyczne było nakręcenie przestrzeni dla tych scen. Po poddaniu obrazu analizie komputerowej okazało się, że widoczny na nim krajobraz zawiera aż siedem perspektyw, a ich zawarcie w jednym ujęciu kamery jest niemożliwe – przynajmniej przy użyciu konwencjonalnych metod. Proces powstawania Młyna i krzyża trzeba było rozbić na mniejsze fragmenty i wynaleźć sposób, jak je potem połączyć w całość. Najważniejsza była rozległa łąka z pagórkami, by można było swobodnie rozmieścić idący tłum, bohaterów epizodycznych i Chrystusa. Odpowiednie miejsce znaleziono na terenie Jury Krakowsko-Częstochowskiej (z której malowniczych ruin zamkowych Majewski korzystał, kręcąc film Rycerz). W zielonej, górzystej przestrzeni nakręcono większość zdjęć plenerowych, które zestawiono z resztą materiału.

Jego część powstała w studiu w Katowicach przy użyciu technologii blue box pozwalającej na zastąpienie niebieskiego tła dowolnym, także ruchomym ujęciem. W ten sposób łączono ze sobą kolejne perspektywy filmowego obrazu. Tak nakręcono między innymi sceny monologowe Michaela Yorka (komentujące ówczesne tło polityczne), fragmenty ze szkicującym Rutgerem Hauerem, a także z upozowaną na Matkę Boską Charlotte Rampling. Nowoczesne technologie okazały się także nieocenione w procesie cyfrowego upodabniania krajobrazu do tego z Drogi na Kalwarię. Istotne dla reżysera było stworzenie nieba, które oddawałoby „brueglowskiego ducha”. Lech Majewski, podróżując po Nowej Zelandii, urzeczony malarskością ułożenia chmur, postanowił zarejestrować je z pomocą tamtejszego operatora, Johna Chrisstoffelsa. Elementy tego nagrania zostało umieszczone w niektórych scenach dzięki komputerowym efektom specjalnym. W filmie połączono ze sobą także ujęcia nieba z Czech, Austrii i Polski, a zebrany materiał połączono w całość. W zależności od ujęcia nałożono na siebie od czterdziestu do niemal stu pięćdziesięciu warstw pejzaży, scenografii, postaci oraz elementów generowanych komputerowo.

Zestawiony z krzyżem w tytule budynek młyna jest najciekawszym elementem krajobrazu. O ile w Drodze na Kalwarię można zobaczyć go tylko z jednej perspektywy, o tyle Majewski poświęca mu więcej uwagi, bardzo szczegółowo ilustrując jego symboliczne znaczenie, ale przede wszystkim sposób działania. Bruegel ustawia młyn na stromej skale bez widocznych schodów ani drabiny, więc sposób komunikacji młynarza ze światem zewnętrznym nie został wyjaśniony. Reżyser postanowił dopowiedzieć tę kwestię, a także pokazać mechanizm napędzający budowlę. W tym celu nakręcono szereg ujęć na terenie Kopalni Soli w Wieliczce. Ekipie filmowej udostępniono komory Weimar, Saurau, Staszica i Modena. Posłużyły za wnętrze młyna i wysokie schody prowadzące do niego. Na potrzeby tych scen uruchomiono potężny, ponad trzystuletni drewniany kierat konny o długości ponad szesnastu metrów, szerokości jedenastu i pół metra i wysoki na niemal dziewięć metrów. Z kolei sceny na zewnątrz młyna połączono z pozostałymi elementami otoczenia dzięki żmudnej pracy grafików komputerowych. Mając na uwadze fakturę i oświetlenie skalnego wzniesienia, pracowali przez dziewięć miesięcy, by efekt końcowy był wiarygodny.

Młyn górujący nad resztą kompozycji jest dla niej punktem odniesienia. Wszystko, co znajduje się po jego lewej stronie, dotyczy życia i witalności (drzewo, miasto, tłum ludzi i roślinność). Natomiast im bardziej w prawo, tym więcej widać śmierci i jałowości (wliczając w to padlinożerne kruki, wzgórze Golgoty i wspomniane wcześniej koło na palu). Sam umieszczony na wysokiej skale młyn z tworzącymi krzyż ramionami wiatraka utożsamiany jest z kościołem. Tym samym młynarz otrzymuje boski status. Potwierdzeniem tego jest scena zatrzymania czasu w filmie. W pewnym momencie Bruegel ruchem ręki daje znak młynarzowi, by ten zatrzymał mechanizm napędzający ramiona wiatraka. Wraz z nimi zastyga w bezruchu cały świat przedstawiony. Nakręcone w ten sposób ujęcie stanowi z jednej strony odwzorowanie całej Drogi na Kalwarię Pietera Bruegla Starszego, co można potraktować jako hołd reżysera dla malarza. Z drugiej strony jest to uzasadniony fabularnie zabieg, ponieważ

chwilę przedtem toczy się rozmowa między Brueglem a kolekcjonerem jego obrazów, który twierdzi, że wszystkiego, czego są świadkami, nie da się wyrazić. Artysta mu odpowiada, że owszem, da się.

W tym miejscu następuje interpretacja obrazu poprzez powiązanie biblijnych elementów dotyczących Pasji Chrystusa z sytuacją Flandrii najechanej przez katolicką Hiszpanię.

Z jednej strony – jak przyznaje Adam Sikora, operator współpracujący z Majewskim – możemy zobaczyć ludzi, stroje i sytuacje, którym w czasie powstawania obrazu mógł przyglądać się Pieter Bruegel. To, co zobaczył, po przepuszczeniu przez jego artystyczną wrażliwość trafiło na deskę. Setki lat później gotowe dzieło wpadło w tryby umysłu reżysera, który przedstawił je przy pomocy innych środków, ale zachowując ducha i przekaz obrazu niderlandzkiego malarza. Z drugiej strony nadanie postaci granej przez Hauera cech demiurga pozwoliło na nienachalny dydaktyzm. Zerkając artyście przez ramię, podglądamy, jak szkicuje kompozycję obrazu i nagle rozmieszczenie elementów dzieła przestaje być przypadkowe. Okazuje się bowiem, że autor pracuje wzorem pająka tkającego sieć, której centralnym punktem jest Chrystus, a pozostałe detale rozchodzą się coraz szerzej po obrazie. Tego rodzaju informacje reżyser podrzuca ukradkiem, chcąc zaciekawić widza, bez ekskatedralnego zadęcia. Przez to Młyn i krzyż łączy w sobie cechy interaktywnego przewodnika, formalnego eksperymentu i fabularnego kina artystycznego. Barbara Hollender w swojej recenzji zwróciła uwagę, na narzucające się podobieństwo do Nightwatching Petera Greenawaya, który kulisy powstania Straży nocnej Rembrandta splótł zagadkę kryminalną. Z tym, że

Lech Majewski nie wykracza poza to, co pokazał Bruegel. Po prostu wydobywa z dzieła malarskiego głębię, która może nam umknąć podczas zwiedzania Kunsthistorische Museum w Wiedniu. A przy okazji, szlachetnie wykorzystując najnowsze technologie, odkrywa wspaniałe możliwości kina.

PODSUMOWANIE

Paradoksalnie Młyn i krzyż w odbiorze przypomina bardziej obraz niż film. Przez to wymaga od odbiorcy cierpliwości i wnikliwości podobnej do tej przydatnej podczas wizyty w muzeum. Niespieszne tempo i zaledwie pretekstowa fabuła niestety utrudniają wejście w świat tej Breuglowsko-Majewskiej wizji, której chwilami bliżej do wideoinstalacji niż rasowego kina. Po części wynika to z unikatowości filmu, który podczas seansu bardziej się bada, niż ogląda. Sam reżyser przyznaje, że tradycyjnie pojmowana „hydraulika kina” nie jest jego domeną, natomiast interesuje go kontemplacja obrazu, czego Młyn i krzyż jest najlepszym dowodem.

Niemniej warto – to owoc trzech lat pracy reżysera i ekipy filmowej i grafików, pomijając wiedzę i umiejętności potrzebne, by taką pracę wykonać. Efektem jest dzieło oparte na nowatorskim pomyśle, który zaciekawi bywalców galerii sztuki, amatorów efektów specjalnych i fanów Rutgera Hauera.

Młyn i krzyż w reżyserii Lecha Majewskiego został doceniony nagrodami, m.in:

2 Orły (scenografia, kostiumy)

4 Złote Lwy (Nagroda Specjalna Jury, scenografia, kostiumy, dźwięk)

1 Brązowe Grono (najlepszy film)

1 Nagroda ICS (kierownictwo produkcji)

1 Nagroda Klubu Kultury Filmowej

korekta: Kornelia Farynowska