Sanatorium pod Klepsydrą

Za udostępnienie filmu dziękujemy DMMS media distribution, dystrybutorowi klasyki polskiego kina po rekonstrukcji cyfrowej.

Rekonstrukcja cyfrowa filmu na krążku Blu-ray to czysta magia.

Has jeszcze nigdy nie wyglądał tak oszałamiająco.
Kiedy Wojciech Jerzy Has zadeklarował chęć stworzenia filmu na postawie prozy Brunona Schulza, niewiele osób wierzyło w powodzenie karkołomnego projektu. Teksty artysty z Drohobycza zdawały się być materiałem nieprzekładalnym na język kina. Has nie dawał jednak za wygraną, zwykł mawiać że „poetycka proza Schulza była lekturą jego wczesnej młodości (…). Dlatego realizacja Sanatorium pod Klepsydrą była dla niego swego rodzaju koniecznością”. Reżyser z dużą dozą przekonania obalał zarzuty kierowane ze strony osób patrzących na projekt spode łba, przypominał, że w Rękopis znaleziony w Saragossie również nie wierzono.

Hasowi zaufał Kazimierz Kutz, ówczesny kierownik artystyczny Zespołu Filmowego Silesia. Sanatorium pod Klepsydrą dostało zielone światło. Na obrzeżach Krakowa stworzono ogromne dekoracje przedstawiające żydowskie miasto wyjęte spomiędzy wersów opowiadań Schulza. Za monumentalną scenografię odpowiadał Andrzej Płocki oraz Jerzy Skarżyński, który – wraz z żoną, Lidią – stworzył również niezapomniane kostiumy. Na autora zdjęć wybrano Witolda Sobocińskiego, autorem muzyki został Jerzy Maksymiuk.

Sam Has miał dość jasną wizję tego, w jaki sposób chce poradzić sobie z tekstami Schulza. Po ukończeniu prac nad Rękopisem znalezionym w Saragossie jego wizja kina zaczęła krystalizować się w to, co zwykł nazywać „formułą kina poetyckiego”. Reżyser mówił: „dla mnie czynnikiem inspirującym jest poezja; nie jestem zresztą odosobniony: tradycja wielkiej poezji romantycznej, ewokującej świat magiczny, z wszelkimi wynikającymi stąd konsekwencjami, jest bardzo silna w polskiej sztuce po dzień dzisiejszy. Wydaje mi się, że właśnie szeroko pojęta formuła kina poetyckiego potrafi oddać kalejdoskopową zmienność i wysoką temperaturę emocjonalną rzeczywistości…”. Schulz myślał w bardzo podobny sposób. Sztuka była dla niego swojego rodzaju zaklęciem, czynieniem, chwytaniem świata emocjonalnego w innym medium. Has wiedział, że kino oparte o taki pierwowzór nie może zmierzać od punktu A do punktu B. Wycieczka po Sanatorium nie jest taka prosta, bo życie i pamiętanie również do prostych nie należą.

Dzięki staraniom Kino RP możemy cieszyć się zrekonstruowaną wersją filmu. Jak zaznaczyłem na samym wstępie, jakość nowej kopii jest wprost nieporównywalna z tymi, które mogliśmy podziwiać wcześniej. Rekonstrukcja cyfrowa to żmudny proces, na który składa się kilka etapów. Pierwszy z nich polega na odnalezieniu materiałów, które pozostały w archiwach filmowych. Dba się o to, aby odnaleźć wszystkie wersje filmu, wszystkie fragmenty. W momencie, gdy mamy pewność, że materiał jest kompletny rozpoczyna się właściwa praca nad rekonstrukcją. Każda klatka filmu, po dokładnym oczyszczeniu, skanowana jest do wersji cyfrowej. Następnie pozbawia się je wszelkich wad, na które tego typu materiały cierpią dosyć często. Usuwa się rysy, migotania, przetarcia. W tym momencie rozpoczyna się również pracę nad oczyszczeniem ścieżki dźwiękowej. Kolejnym etapem jest tzw. Kolor korekcji obrazu. To właśnie w tym momencie można tchnąć w film nowe życie, nadać nowych walorów plastycznych. W tym momencie, o ile to możliwe (w przypadku Sanatorium taka sytuacja miała miejsce) do prac włącza się operator rekonstruowanego filmu. Korekcja ma miejsce pod jego nadzorem. Sanatorium, które możemy oglądać dzisiaj jest takim filmem, jakim chce widzieć go Witold Sobociński, czyli człowiek, który stworzył te obrazy wiele lat temu.

Mamy końcówkę roku 2013, Sanatorium pod Klepsydrą zadebiutowało na ekranach czterdzieści lat temu. Banałem byłoby rozwodzenie się nad tym, jak wielki skok techniczny dokonał się w kinie na przestrzeni tych czterech dekad. Film Hasa nie zestarzał się jednak nawet odrobinę. Barwne folie rozciągane na reflektorach przez Sobocińskiego wciąż rzucają na rekwizyty światło, które pozostaje w pamięci na długo po zakończeniu filmu. Scenografia to wręcz czołówka światowa – nikt w polskim kinie, ani wcześniej, ani później, nie wykazał się taką wyobraźnią. Nic dziwnego, że kino Hasa stało się inspiracją dla wielu zagranicznych twórców. Wśród jego oddanych fanów znajdziemy takie nazwiska jak David Lynch, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola czy Luis Bunuel. Sanatorium pod Klepsydrą jako jeden z nielicznych polskich filmów fabularnych został doceniony na festiwalu w Cannes. Już w momencie premiery został okrzyknięty jednym z najdoskonalszych filmów poetyckich w historii kina. Has na zawsze pozostał jednym z najbardziej rozpoznawalnych polskich filmowców poza granicami kraju. Czym jest jednak wizyta w sanatorium doktora Gotarda?

Gwizd nieistniejącego pociągu 

Nagie gałęzie drzew, posępna muzyka, czarne ptactwo żywcem wyciagnięte z cmentarnego koszmaru oraz kołowy ruch kamery, który odkrywa przed nami tajemnicę – to, co oglądaliśmy przed chwilą na pełnym ekranie jest jedynie krajobrazem rozciągającym się za oknem pędzącego pociągu. Tak rozpoczyna się Sanatorium pod Klepsydrą oraz podróż Józefa (Jan Nowicki), głównego bohatera filmu.

Przestrzeń pociągu wprost uderza atmosferą śmierci, rozkładu i zapomnienia. Wśród potłuczonych szyb, zatrzymanych wskazówek zegara, pajęczyn oraz ludzi wyglądających raczej na zjawy, aniżeli prawdziwe postacie na próżno szukać nadziei na to, że końcowa stacja będzie ciepłym domem. Lokomotywą dowodzi niewidomy konduktor (Mieczysław Voit), który zbliża się do Józefa po to, aby oznajmić mu, że jego podróż właśnie dobiegła końca. Mężczyzna, nieco zdezorientowany, pyta się o drogę do sanatorium, które jest celem jego podróży. Konduktor odpowiada, że pytanie jest zbędne – Józef musi znaleźć drogę bez niczyjej pomocy.

Droga nie jest natomiast w filmie Hasa tym, do czego przywykliśmy. W świecie Sanatorium brak ubitych traktów oraz drogowskazów, które pozwalają na łatwą nawigację w terenie. Czas oraz przestrzeń są w filmie Hasa zdziczałe, wymykają się percepcji zarówno bohaterów, jak i widzów. W sanatorium doktora Gotarda (Gustaw Holoubek) nie ma miejsca na jeden czas i jedną przestrzeń. Nie ma również mowy o tym, aby różnica pomiędzy rzeczywistością a rzeczywistoscią sanatoryjną polegała jedynie na prostym „cofnięciu czasu, przesunięciu go o pewien interwał” (słowa Gotarda). Takie stwierdzenie jest jedynie szatańską sztuczką. W istocie, w obrębie sanatorium czasy plenią się, nachodzą na siebie, walczą niczym dzikie zwierzęta. Film Hasa to ciągła dialektyka zapominania oraz przypominania, odzyskiwania i tracenia na zawsze. Jest to również rozpaczliwe pytanie o granice ludzkiego poznania, ale – po kolei.

Tragedia czasu 

W trakcie pierwszego spotkania Józefa z doktorem Gotardem za plecami tego drugiego możemy dostrzec obraz wielkości dorosłego człowieka. Na zniszczonym płótnie widać zarys sylwetki ludzkiej –  ściemniałą twarz oraz dłoń zachowaną o wiele lepiej, niż pozostałe elementy obrazu. Ma się wrażenie, że postać wyciąga ją przed siebie, przebija płótno i, w jakimś cichym geście rozpaczy prosi, aby jej pomóc. Niemal znikła, a jednak jest – istnieje jako majak ledwo dostrzegalny pomiędzy prostokątem masywnej ramy. Nie wiemy czy za moment ostatecznie nie zniknie, nie wiemy też, czy jakimś dziwnym trafem nie opuści przestrzeni obrazu i nie powróci w pełnej okazałości, choćby na ułamek sekundy. Tak to jest właśnie z czasem u Hasa.

Podróż Józefa od samego początku naznaczona jest sprzeniewierzeniem się czasowi zegara. Mimo tego, że odwiedza on wiele miejsc i rozmawia z wieloma ludźmi nie wiemy, czy od początku do końca filmu minęła choćby minuta. Gotard podkreśla, że pociąg, który przywiózł Józefa nie istnieje. Zresztą, niewidomy konduktor będzie podążał za Józefem nawet wtedy, gdy opuści on pogrążony w letargu wagon. Józef mógł zatem wysiąść, ale mógł również nigdy nie wsiąść lub pozostać w pociągu na zawsze. To nieważne. Ważne jest to, że podróż bohatera trwa mimo złamania zasad czasu fizykalnego, który okazuje się być jedynie nic nie wartą protezą, kolejnym kalekim tworem człowieka.

Mapą, po której porusza się Józef jest pamięć – ze wszystkimi swoimi zaletami, jak i słabościami. Sobociński i Has dbają o to, aby widz miał wrażenie nieustannej ciągłości, płynnego przechodzenia od sceny do sceny. W Sanatorium pod Klepsydrą nie ma miejsca na ostre cięcia i plansze informujące o zmianie czasoprzestrzeni. Wraz z Józefem wpadamy w wir pamięci, który miesza w sobie wydarzenia pochodzące z różnych okresów jego życia, ale nie tylko. W grę wchodzi bowiem i wyobraźnia, która pamięć znacząco modyfikuje – zrównuje ze sobą wydarzenia historyczne, osobiste doświadczenia, stany emocjonalne oraz legendy, które inspirowały Józefa jako dziecko. Stąd mowa o czasie zdziczałym, bo niemożliwym do opanowania, zakatalagowania. Nigdy nie wiemy czy bohater znajduje się na właściwej ścieżce, czy właśnie zboczył w tę „nielegalną odnogę czasu”, o której opowiedział mu konduktor na posłaniu Bianki.

Właściwie wszystkie miejsca, w których znajduje się Józef naznaczone są pewną formą rozpadu. Całe sanatorium Gotarda usłane jest niszczejącymi sprzętami, zbitymi szybami, nagrobkami, które wręcz wdzierają się do wnętrza budynku (restauracja). Nie inaczej jest również w przypadku innych przestrzeni – pogrążona w żałobie matka, umierające ptaki, psujące się manekiny, nieposkromiony chaos sklepu ojca to tylko niektóre z przykładów. Pomiędzy tym wszystkim krzątają się ludzie. Częstokroć dziwnie pobudzeni, łapani w kadr tak, aby zdominować jego kompozycję. W dialektyce pamiętania i zapominania to właśnie oni radzą sobie lepiej, aniżeli świat nieożywiony. Czas okazuje się być dla Józefa relacją z innym człowiekiem – to właśnie w tych krótkich zetknięciach z innymi wspomnienia rodzą się i spalają. Kreują się światy piękne, ale i kalekie, bo naznaczone śmiercią, wrócone ze zmarłych.

Schulz pisał, że „poezja to krótkie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów”, a „istotą rzeczywistości jest sens, co nie ma sensu nie jest dla nas rzeczywiste”.  Has w kontekście kina poetyckiego mówił natomiast: „Wydaje mi się, że właśnie szeroko pojęta formuła kina poetyckiego potrafi oddać kalejdoskopową zmienność i wysoką temperaturę emocjonalną rzeczywistości; zjednoczyć w jedną, harmonijną, a jednocześnie przejmującą całość świat realny i wyobrażony, mit i rzeczywistość, rekwizyt z epoki i grę wyobraźni, zapamiętanie obyczajowości i miraż senny, fakt historyczny i zmyślenie, barwę i kształt.”. Te krótkie spięcia są właśnie błyskami sensów i to one tworzą tożsamość Józefa.

Husserl mówił o teraźniejszości jako komecie, która spala się na naszych oczach. Jest jedynie błyśnięciem, następnie widzimy tylko powidok ogona. Nie zobaczymy chwili takiej, jaką była przed ułamkiem sekundy. Po błyśnięciu podlega już manipulacjom naszej pamięci. Barthes podobnie postrzegał akt fotografii. Błyśnięcie flesza jest równoznaczne z zabiciem „teraz”. Jeszcze innym skojarzeniem, w kontekście drogi Józefa chyba najbardziej usprawiedliwionym, jest Angelus Novus Paula Klee, jeden ze skarbów Waltera Benjamina. Filozof mówił o nim „wygląda tak, jak gdyby zamierzał się oddalić od czegoś, w czym zatopił spojrzenie. Ma szeroko rozwarte oczy, otwarte usta, rozpostarte skrzydła. Tak zapewne wygląda anioł historii. Oblicze zwrócił ku przeszłości. Tam, gdzie przed nami pojawia się łańcuch zdarzeń, on widzi jedną wieczną katastrofę, która nieprzerwanie mnoży piętrzące się ruiny i ciska mu je pod stopy. Chciałby się pewnie zatrzymać, zbudzić pomarłych i poskładać szczątki zaścielające pobojowisko. Lecz od raju wieje wicher, zaplątał mu się w skrzydłach, a tak jest potężny, że anioł nie potrafi ich złożyć. Wicher ten niepowstrzymanie gna go w przyszłość, do której zwrócony jest plecami, podczas gdy przed nim aż pod niebo wyrasta zwalisko ruin. To, co nazywamy postępem to właśnie ten wicher.”. Ruiny pamięci, tak dobitnie obecne w filmie Hasa, i końcowe oślepienie Józefa, który zaczyna podążać przed siebie po omacku, jak anioł gnany wiatrem idealnie wpisują się w opis Benjamina, który wiele ze swych tez wypracował poprzez dyskusje z Gershomem Scholemem – jednym z najwybitniejszych badaczy kultury, która inspirowała Schulza.

Co to wszystko znaczy? Co znaczy podróż Józefa? Czy człowiek może walczyć z czasem, przemijaniem, diabelskimi igraszkami pamięci? Has nie odpowiada na to pytanie jednoznacznie. To wszystko wymyka się ludzkiemu poznaniu, a to właśnie ono jest drugim wielkim tematem Sanatorium pod Klepsydrą.

Traktat o manekinach

Wędrówka Józefa nie jest jedynie „poszukiwaniem straconego czasu”. To w równym stopniu walka o ustalenie własnej tożsamości, zrozumienie mechanizmów, które rządzą życiem głównego bohatera. Józef nieustannie przemieszcza się pomiędzy przestrzeniami łączącymi w sobie różne aspekty jego życia. W trakcie drogi przechodzi również przemiany, które najczęściej podkreślane są zmianą lub usunięciem jego nakrycia głowy (na przykład, w momencie założenia hełmu strażackiego znalezionego w pokoju Adeli zyskuje wyraźne rysy dziecka – zaczyna stroić głupie miny, zachowywać się mniej poważnie, akceptować fakt, że ludzie zwracają się do niego jak do podlotka).

W trakcie prologu filmu (pociąg oraz przybycie do sanatorium) Józef sprawia wrażenie statecznego człowieka, który przebył długą drogę jedynie po to, aby móc przebywać z ojcem. Jego „powrót” do innych czasów rozpoczyna zaistnienie interwału czasowego, o którym mówił doktor Gotard. Mianowicie, Józef ogląda przez rozbitą szybę swoje ponowne przybycie. Tym razem wygląda ono jednak inaczej. Brama, która poprzednim razem stanowiła przeszkodę nie do przebycia otwiera się za sprawą Rudolfa, właściciela niemalże magicznego markownika (widzimy tu coś na wzór ogona komety Husserla – w sanatorium czas działa inaczej, pamięć zaczęła tworzyć, nie odtwarzać). W tym momencie rozpoczyna się właściwa podróż bohatera.

Swoistą mapą Józefa są dwie księgi. Jedną z nich jest „święty oryginał, w takim głębokim poniżeniu” odnaleziony w pokoju Adeli, drugą markownik Rudolfa. Mimo ostrzeżeń ojca, który w trakcie jednego ze spotkań mówi Józefowi, że „księga jest mitem”, że jest jak feniks – błyska na moment niezwykle jasnym światłem, a następnie zostaje popiołem, że nie należy jej ufać bezgranicznie, bo czyta się „pomiędzy wersami”, z „lotu ptaków”, Józef przez długi czas nie potrafi wyzbyć się przekonania, że podążając za księgą dotrze do prawdy, rozwikła zagadkę sanatorium. W wielu momentach (na przykład, pierwsze spotkanie z manekinami i Panem de V) Józef zachowuje się jak dziecko bawiące się w detektywa, czerpiące satysfakcję z rozwiązywania pewnej skomplikowanej zagadki. W miarę upływu czasu entuzjazm Józefa nieco się zmniejsza. Coraz mroczniejsza zaczynają być również miejsca, które spotyka na swojej drodze.

Pierwsza wyraźna zmiana zachowania przypada na spotkanie z ojcem w ptaszarni. Właśnie tam następuje symboliczne zdjęcie infantylnego kasku i założenie kapelusza. Ojciec wspomina również o „nienapisanych książkach”, które w jakimś sensie można połączyć z „rzeczami wielkimi, zbyt wspaniałymi, aby zmieścić się w zdarzeniu” (słowa konduktora). To kolejna krytyka dosłownego czytania, trzymania się suchych faktów, myślenia o historii, czasie jako linii mającej swój początek oraz koniec. Po tym spotkaniu świat Józefa traci na egzotycznej pstrokatości, która towarzyszyła wcześniejszym przygodom. Józef nadal nie porzuca jednak księgi i markownika, nie porzuca słowa.

To właśnie za jego pomocą pobudza do życia manekiny z domu Bianki. Nie jest to jednak akt stwórczy, a raczej wzbudzenie do życia golemów. Akt sprzeciwu wobec Boga. Nie bez przypadku, jak zauważa Marcin Maron, pierwszym słowem użytym do „ożywienia” przez Józefa jest dobrze wszystkim znane „abrakadabra”. Wedle hebrajskiego znaczenia słowo to znaczy tyle, co „promień swój wyślij w śmierć”. Józef, początkowo zachwycony swym aktem stworzenia, szybko orientuje się, że poniósł klęskę. Manekiny nie są zdolne do „ludzkiego” funkcjonowania. Ostatecznie zostają skazane na tułanie się po świecie z katarynkami, które litościwie ufundował im Rudolf. Przez czyn Józefa samobójstwo popełnia Pan de V, a Bianka oraz Rudolf ostatecznie znikają z jego świata. Bohater dostrzega swój błąd i zaczyna krzyczeć „Ignorabimus!”, część formuły agnostycznej Emila Du Bois-Reymonda – „Ignoramus et ignorabimus”, czyli „Nie wiemy i nie dowiemy się”. Poznanie ludzkie jest ograniczone. Józef zbliża do skroni pistolet, w ostatniej chwili zostaje jednak odwiedziony od samobójstwa.

Pytanie o Boga

Po tej scenie świat Sanatorium pod Klepsydrą ulega coraz szybszemu rozpadowi. Znika sklep ojca, ludzie zaczynają uciekać z miasta, umierają ptaki ojca (w pokoju znajdujemy jedynie ich szkielety), w wypadku ginie Adela, Bianka i Rudolf odchodzą na zawsze, a – ostatecznie – w jednej z najpiękniejszych scen w historii polskiego kina umiera również sam ojciec. Józef przestaje rozumieć to, co dzieje się dookoła, buntuje się przeciwko szelmowsko uśmiechającemu się Gotardowi, który ostatecznie ubiera go w szaty konduktora i wysyła na wieczną tułaczkę, oślepionego, jakby martwego. Czy Józef został przeklęty za powołanie do życia golemów?

Zarówno Schulz, jak i Has pozostają bardzo blisko filozofii żydowskiej. Kabała wnosi do zrozumienia Sanatorium oraz losu Józefa dość dużo. Badacze Schulza wskazują, że bardzo duży wpływ na jego twórczość wywarły tezy tzw. „Kabały Luriańskiej”. Wedle niej historia wszechświata przebiega w trzech etapach. Pierwszy z nich (Cimcum) to wycofanie się Boga i emanacja jego mocy w pustą przestrzeń. Drugi (Szewirat ha-kelim) to tragedia – wszechświat nie był w stanie utrzymać boskiego światła w pełnych formach, dlatego jego poszczególne iskry zostały uwięzione w skrawkach, łupinach rozsianych po całym świecie. Trzeci i ostatni etap to Tikkun polega na zebraniu łupin/iskier i odłożeniu ich na właściwe miejsca – człowiek staje się zatem odpowiedzialny za dzieje świata. W książce „Dramaty czasu i wyobraźni” Marcin Maron podkreśla, że twórczość Schulza interpretowano w ramach aktu Tikkun – zbierania łupin, poszukiwania sensu, naprawy tragedii Szewirat ha-kelim. Ciężko nie dostrzec podobnej dynamiki świata w filmie Hasa. Maron (za Marc-Alainem Ouakninem) zauważa również, że w kabale stosunek wiernego i pisma/słowa jest bardzo ambiwalentny. Tekst nie może stać się idolem (tak, jak miało to miejsce w przypadku Józefa). „W niezgodzie na objęcie Tekstu w posiadanie jest równocześnie niezgoda na przywłaszczenie sobie boskości. Stosunek do tekstu i do Boga jest więc paradoksalny: trzeba się oddalić, zachować dystans, żeby nie stał się bałwochwalczy”. [Ouaknin] Ojciec Józefa miał zatem rację.

Józef nie zostaje jednak wyklęty. Zdaje się, że po wykrzyczeniu „Ignorabimus” zdaje sobie sprawę, że dotarł do granic, że nie może dowiedzieć się na temat swojego losu nic więcej. Księga nie jest już potrzebna, markownik traci swą tajemną moc, żadne słowa oraz figury rozumu nie pozwolą na dotarcie do prawdy – „Nie wiemy i nie dowiemy się”. Zdaje się, że Józef ociera się o to, co Levinas nazywał „nieusuwalnością czystego istnienia”, doszedł on do pewnej granicy i zapadł się w sobie. Spotkał z nicością. Zagadka losu i czasu jest nie do rozwikłania bez obecności Boga, który milczy. Człowiek skazany jest na tułaczkę po Sanatorium, choć nie należy zapominać o tym, że ani Schulz, ani Has nie negują możliwości wyrwania się tej dziwnej przestrzeni, cudu. To w nim tkwi nadzieja Józefa.

Emmanuel Levinas, Czas i to, co inne, tłum. Jacek Migasiński, Warszawa 1999.

Marcin Maron, “Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa”, Kraków 2010. [cytaty z Schulza oraz Hasa, wątki żydowskie]

Walter Benjamin, Tezy historiozoficzne, tłum. Janusz Sikorski, [w:] tenże, Twórca jako wytwórca, red. Hubert Orłowski, tłum. Hubert Orłowski i inni, Poznań 1975. [cytat Angelus Novus]

“Film”, “Kino”, przedmowa do wydania Blu-Ray Kino RP [cytaty z Hasa, informacje na temat produkcji]