MĘCZEŃSTWO JOANNY D’ARC. Błogosławieni obłąkani

Męczeństwo… spotkało się z dobrym odbiorem krytyki już w roku premiery, ale dopiero czas ugruntował pozycję filmu i pozwolił w pełni docenić jego wielkość, jak to często bywa z dziełami wyprzedzającymi swoją epokę. Dziś otwarcie mówi się o tej produkcji jako o kamieniu milowym kinematografii. Film pozostaje zdumiewająco świeży i sugestywny: to właśnie seans Męczeństwa Joanny D’Arc zrobił na Michaelu Mannie tak silne wrażenie, że ten postanowił zostać reżyserem. Męczeństwo Joanny D’Arc szokowało ówczesnych swoim naturalizmem, pokazano tutaj m.in. autentyczne upuszczanie krwi, a w scenie opluwania Joanny przez księdza na jej policzku ląduje prawdziwa ślina aktora. Zrezygnowano również z tak charakterystycznego dla niemego kina grubego makijażu, ponieważ Dreyer chciał odnaleźć prawdę w twarzach aktorów, z ich naturalną mimiką, ekspresją, indywidualnością, z ich zmarszczkami i niedoskonałościami. Operator kamery Rudolph Maté dodatkowo zwiększał kontrast przy zbliżeniach na antagonistów, aby jeszcze bardziej uwypuklić ich szpetotę; z kolei Joannę filmował na małym kontraście, dzięki czemu sprawia wrażenie bardziej eterycznej, jakby otoczonej anielską poświatą.

Męczeństwo Joanny D’Arc swoją siłę opiera przede wszystkim na zbliżeniach i planach bliskich. To być może pierwszy film, który tak dobitnie pokazał, że jedna z najważniejszych przewag kina nad teatrem to możliwość spojrzenia prosto w twarz aktora. Z tego względu Męczeństwo Joanny D’Arc określa się niekiedy mianem „dokumentu twarzy”. Kino nieme bardzo długo zapożyczało arsenał środków z dokonań teatralnych (nadmierna ekspresja aktorska, sposób inscenizowania…). Najwybitniejsze dokonania kinematografii z tego okresu można rozpoznać m.in. po tym, że traktują film jako odrębne od teatru medium i wykorzystują do maksimum to, co charakterystyczne tylko i wyłącznie dla kina: montaż, zmienność miejsc, kadrowanie czy właśnie zbliżenie. Chociaż specjalnie na potrzeby filmu stworzono wierną replikę średniowiecznego Rouen, to Dreyer bardzo rzadko wykorzystywał te dekoracje w poszczególnych scenach. Większość ujęć w filmie to długie zbliżenia na twarze aktorów, statyczne kadry samotnej i zadumanej Joanny na tle białych ścian skontrastowane z chytrymi, prostackimi gębami jej gnębicieli. Było to niezwykle nowatorskie rozwiązanie: uczynić ludzką twarz źródłem emocjonalnego napięcia. Nakręcić film historyczny bez pełnych rozmachu scen, cichy i intymny, oparty na bardzo bliskim spojrzeniu w oblicze bohaterki, wręcz ascetyczny w swojej szczątkowej scenografii. Dreyer nakręcił nie epos, ale refleksyjny, wyprzedzający epokę dramat psychologiczny o jednostce stojącej przed tragicznym wyborem. Dzięki temu współodczuwamy z Joanną jak z drugim cierpiącym człowiekiem, nie jak z historyczną figurą.

Właśnie – tytułowa bohaterka. Męczeństwo Joanny D’Arc swoją „arcydzielność” zawdzięcza nie tylko Dreyerowi. Nie byłoby tego filmu, gdyby nie odtwórczyni głównej roli. Renée Falconetti (znana również jako Maria Falconetti) w ciągu kariery zagrała w zaledwie dwóch filmach. Przez większość życia występowała w teatrze i kabaretowych rewiach, z mieszanymi rezultatami. Podczas jednego z takich komediowych występów dostrzegł ją obecny na widowni Dreyer. Zaintrygowały go pewien smutek w jej twarzy, nieobecne spojrzenie, aura kogoś zaprzątniętego jakimiś wewnętrznymi rozterkami. Z miejsca zaproponował jej główną rolę w swojej produkcji, a 34-letnia wówczas aktorka propozycję przyjęła.

https://www.youtube.com/watch?v=YWo6jyyhncY

Dzięki tej świetnej castingowej intuicji reżysera otrzymaliśmy w wykonaniu Falconetti coś, co mogę – chyba bez zbędnej przesady – określić jako najpiękniejszą grę twarzą w historii kina. Jej naprzemiennie udręczone i natchnione oblicze, jej jednocześnie szalone i mądre spojrzenie, jej siła i strach – Męczeństwo Joanny D’Arc nie powiodłoby się, gdyby nie zdumiewająca umiejętność aktorki do uosobienia wszystkich niuansów tytułowej bohaterki. Poświęcenie Falconetti dla roli i jej identyfikacja z postacią Joanny przeszły do legendy; podobnie jak niezbyt miłe traktowanie jej na planie przez reżysera… Dreyer kazał jej np. klęczeć długo na kamieniach, by lepiej poczuła cierpienie odgrywanej bohaterki, i wykonywał nieskończoną liczbę dubli, ciągle poszukując tego jednego, idealnego ujęcia.

Film pokazuje nie tylko nadludzką wytrzymałość Joanny na znoszone trudy, ale i jej zdumiewającą mądrość. Dość powiedzieć, że w trakcie rocznego procesu przesłuchiwali ją starannie wykształceni teologowie, którzy podstępem i manipulacją usiłowali zmusić dziewczynę do wypowiedzenia bluźnierstwa, powiedzenia czegoś niezgodnego z linią Kościoła lub świadczącego o jej rzekomym opętaniu. Joanna odpowiadała jednak tak ostrożnie i rozważnie, że angielscy kanonicy milkli ze zdumienia, pozbawieni argumentów. Najbardziej poruszająca jest jednak nie wtedy, kiedy wykazuje się niezłomnością charakteru czy przenikliwością umysłu, ale gdy daje się poznać jako prosta i naiwna dziewczyna, jakby sama zaskoczona doniosłością sytuacji, w której się znalazła. Wtedy, kiedy pytają ją o imię, a ona odpowiada: „Joanna, ale w rodzinnej wsi mówią na mnie Joasia”. Kiedy pytana o to, skąd zna Ojcze nasz, zaczyna płakać na wspomnienie matki, która ją tej modlitwy nauczyła. Albo wtedy, kiedy modli się po raz ostatni w życiu, już na stosie, słowami: „Boże, przyjmuję pokornie moją śmierć… ale proszę, nie pozwól mi cierpieć zbyt długo”.

Kolejna doskonałość w filmie to montaż. Dreyer wykorzystuje go nie tylko do nadania procesowi odpowiedniej dynamiki, ale też korzysta z dużą świadomością z montażu skojarzeniowego, by kreować sensy symboliczne. Dobrym tego przykładem jest sekwencja tuż przed spaleniem Joanny: sylwetka modlącej się przed wejściem na stos bohaterki zostaje dwukrotnie zestawiona ze zbliżeniem na niemowlę ssące pierś matki. Nie wiemy, co to za dziecko. Być może znajduje się w tłumie gapiów oczekujących na publiczną egzekucję, co ma nam uzmysłowić obojętność ludzi na dziejące się zło. Być może to kadr z przeszłości przedstawiający małą Joannę – i tak oto zamyka się koło jej krótkiej historii, a my oglądamy obok siebie dwa obrazy, z samego początku i samego końca jej życia.

Męczeństwo Joanny D’Arc to film oparty na ekspresjonistycznym kontraście nie tylko w warstwie formalnej, ale i znaczeniowej. Linia podziału jest wyraźnie zaznaczona: Joanna kontra księża i zakonnicy. Bohaterkę od jej sędziów odróżnia wszystko. Jest jedyną kobietą wśród mężczyzn, Francuzką wśród Anglików, wieśniaczką wśród wykształconych, żołnierką wśród duchownych. Osamotnienie bohaterki samoczynnie narzuca interpretację filmu jako opowieści o konflikcie jednostki ze społeczeństwem. Obserwujemy usilne zdeptywanie indywidualności Joanny, równanie jej do szeregu. Jej osoba rozsadza cały średniowieczny porządek społeczny. Jest chłopką, która wybiła się ponad stan, i kobietą, która wykroczyła poza role przypisane jej płci. Dziewica Orleańska to patronka nie tylko Francji, ale też wszelkiego rodzaju odszczepieńców, outsiderów, osób niezrozumianych i odrzucanych.

Zwłaszcza tożsamość płciowa Joanny D’Arc przez wieki budziła kontrowersje w środowiskach kościelnych. Mówimy przecież o kobiecie, która przywdziała zbroję, obcięła włosy na krótko i kazała tytułować się rycerzem. Do samego końca wykazywała silną determinację, by ubierać się po męsku, chociaż w dniu śmierci zmuszono ją do założenia damskiego odzienia. Czy Joanna D’Arc była transseksualna? Być może. W filmie Dreyera, zgodnie z historyczną prawdą, męskie odzienie Joanny zostaje wliczone do długiej listy jej rzekomych „grzechów”. Księża na procesie wprost nazywają jej strój obrazoburczym, bluźnierczym, nieobyczajnym, zboczonym. Zastanawia nas zaciekłość, z jaką atakują ten element osobowości Joanny, tak, zdawałoby się, nieznaczący dla ogólnego osądu jej win; kiedy ona chce mówić o misji danej przez Boga, oni debatują o jej spodniach i kolczudze. Nie ma miejsca na porozumienie, mówią odrębnymi językami. Oglądając film dzisiaj, można gorzko skonstatować, że po niemal sześciuset latach od spalenia Joanny D’Arc Kościół nadal nie jest gotowy na to, by akceptować ludzką inność. Nadal jest skłonny potępiać za strój, przekonania lub seksualność i nadal to, co materialne i zewnętrzne, interesuje go bardziej niż to, co duchowe i boskie. Cielesność bliźniego zajmuje go bardziej niż jego dusza, na której zgodnie z naukami Chrystusa powinno mu zależeć najbardziej.

Bo chociaż Męczeństwo Joanny D’Arc bezsprzecznie jest filmem o wierze, to trudno nazwać je pochwałą religii zinstytucjonalizowanej. Więcej, Kościół ukazany jest tutaj w zdecydowanie negatywnym świetle (co nie przeszkodziło Watykanowi umieścić Męczeństwa… w gronie 45 najwybitniejszych filmów w historii). W swoim ostatecznym „bluźnierstwie” – tym, które zaprowadziło ją na stos i okazało się niewybaczalne – Joanna wprost oskarża torturujących ją księży i zakonników o to, że wcale nie reprezentują na ziemi Boga, lecz diabła. Takie podejście do duchowości jest charakterystyczne dla wrażliwości Dreyera, który również w innych swoich filmach był apologetą osobistego obcowania z Absolutem. Kościelna rytualizacja wiary w takim ujęciu staje się jedynie przeszkodą w zbliżeniu do prawdy, Boga można odnaleźć tylko samotnie, czasem wręcz drogą herezji. Kościół w Męczeństwie Joanny D’Arc jest wyłącznie źródłem ucisku i opresji, co stanowi dodatkowe źródło cierpienia dla bohaterki, która popada w kryzys i chorobę, kiedy uświadamia sobie, że instytucja, w którą niegdyś tak żarliwie wierzyła, działa przeciwko niej i nie dostrzega znaczenia jej boskiej misji. Jedyną pozytywną postacią wśród kanoników jest wspierający Joannę młody mnich, w którego wcielił się słynny francuski intelektualista, artysta i pisarz, Antonin Artaud. Nie ma on jednak ani odwagi, ani wpływów, by powstrzymać wykonanie wyroku.

https://www.youtube.com/watch?v=z2lFLpEigdQ

Najważniejszy konflikt w Męczeństwie Joanny D’Arc to pojedynek między sprawami doczesnymi a sprawami ducha. Tytułowa bohaterka w całości opowiada się po stronie niematerialnego świata idei oraz wartości duchowych. I chociaż na końcu ginie, to dla widza jest jasne, że to ona triumfuje, nie Anglicy. Siła ducha, żarliwość wiary i wierność przekonaniom wznoszą się w filmie Dreyera ponad ograniczenia ciała, lęk przed śmiercią, politykę, Kościół i wszelkie inne ziemskie instytucje.

Do Męczeństwa Joanny D’Arc bardziej niż „film” pasuje mi określenie „misterium”. Dreyer pytany, o czym jest jego dzieło, zwykł odpowiadać, że o triumfie ducha nad życiem. Niewiele filmów jest w stanie wywołać u odbiorcy szczere przeżycia natury metafizycznej, ale Męczeństwo Joanny D’Arc bezsprzecznie do nich należy. Szlachetne w swej prostocie i konsekwencji artystycznych środków, daje odbiorcy wrażenie obcowania z czymś więcej. Zbliża do jakiejś niewysłowionej tajemnicy istnienia, której sensy możemy jedynie przeczuwać. Kiedy obejrzałam ten film, po prostu musiałam o nim napisać: ale już się uciszam, bo mogę tylko przeszkodzić wam w seansie, stworzonym do samotnej kontemplacji.