Małżeństwo: spektakl dwojga aktorów i dwojga widzów – analiza filmów: Kto się boi Virginii Woolf? i Zaginiona dziewczyna

Autorką analizy jest Dorota Zaprzalska.

Odległość na osi czasowej amerykańskiej kinematografii między oskarowym dziełem Mike’a Nicholsa a hitem Davida Finchera wynosi dokładnie czterdzieści osiem lat. Praktycznie pół wieku różnicy, a problem, który został naświetlony w obu tytułach, ma nadal ze sobą wiele wspólnego.

Temat wiwisekcji rozpadu małżeństwa jest mocno eksploatowany we współczesnej kinematografii, wystarczy wymienić takie tytuły jak Antychryst w reżyserii Larsa von Triera, Kobieta pod presją Johna Cassavetesa czy nie tak dawno wyprodukowana Droga do szczęścia Sama Mendesa z 2008 roku. I trzeba przyznać, że Kto się boi Virginii Woolf? i Zaginionej dziewczyny nie łączy tak wiele z punktu formalnego, ponieważ film z 1966 roku nagrodzony pięcioma Oskarami, w tym za dwie role żeńskie dla Elizabeth Taylor i Sandy Dennis oraz za zdjęcia Haskella Wexlera, konstruuje się na jedności czasu miejsca i akcji (również czarno-białe zdjęcia mają na celu uwypuklenie psychologiczne postaci), zaś fincherowska adaptacja powieści Gillian Flynn wykorzystuje retrospekcję, wielonarracyjność i podział na rozdziały.

ZAGINIONA DZIEWCZYNA, czyli wszystko tak się boleśnie rozpada

W ciepłą wrześniową noc wraca do domu starsze małżeństwo – George, profesor historii oraz Martha, jego żona i jednocześnie córka rektora uniwersytetu, na którym wykłada jej mąż. Zmęczeni sobotnim przyjęciem rozmawiają o rzeczach nieistotnych, jednak ciągle przy tym sobie dogryzając. Okazuje się, że jest przed drugą w nocy, a mimo to Martha zaprosiła na kameralne poprzyjęciowe spotkanie młode małżeństwo; Nicka – pracownika naukowego na katedrze biologii i jego roztrzepaną żonę Honey. Przelewający się przez gardła alkohol zamienia wieczór jakich wiele w intensywną i zblazowaną grę między wszystkimi uczestnikami spotkania. Obydwa małżeństwa okazują się być wielowarstwowe, jednak nie mamy wątpliwości, że i tak to Nick i Honey są widownią i jednocześnie interaktywnymi narzędziami dla Marthy i George’a. Kategoria rzeczywistości i fikcji w ich relacji jest nie do odczytania przez widza, co stawia mu tym samym pytanie, czy bohaterowie sami jeszcze są w stanie powiedzieć o sobie pełną prawdę, bądź – czy w ogóle chcą przed nią stanąć.

To właśnie kategoria realności i kreacji jest wybranym przeze mnie mianownikiem w omówieniu powyższych filmów.

Zaginiona dziewczyna opowiada o relacji małżeńskiej młodej pary: wykształconych humanistycznie członków należących do amerykańskiej inteligencji: Nicka i Amy. Czynniki zewnętrzne takie jak recesja, kryzys, media i rodzina nie tyle wpłynęły, co całkowicie zaważyły na ich związku, tak z początku samoświadomym i realizującym ideały ponowoczesnego kultu indywidualizmu i partnerstwa.

Analiza etapów filmu na pewno bardziej umiejscawia widza przez podanie mu narzędzi do własnego osądu, lecz utrudnia w inny sposób, niż zrobił to w swoim filmie Mike Nichols – w Zaginionej dziewczynie polifoniczność narracji oraz brak linearności pozwalają odbiorcy z dystansu analizować wątki oraz motywy postępowania bohaterów. Zaś w Kto się boi Virginii Woolf? widz jest „wrzucony” bezpośrednio w „jądro ciemności” pomiędzy Marthą a George’em. Wszelkie zależności i akcenty wygrywane między nimi są tak samo bieżące dla nich, jak dla odbiorców. Nie może nas ominąć żaden detal z aktorskiego kunsztu Elizabeth Taylor i Richarda Burtona, którzy wcielali się w swoich bohaterów i sami prywatnie stanowili małżeństwo. Dodatkowo w momencie kręcenia filmu byli po ślubie dopiero rok, zaś odgrywane przez nich postacie widocznie łączy co najmniej okres jednego pokolenia, czyli około osiemnastu lat. Z tego powodu, mimo formalnie prostej konstrukcji, akcja filmu nie daje nam odpowiedzi na rozterki odbiorcy dotyczące szczerości i zaangażowania w małżeństwo obojga jego uczestników. David Fincher wykorzystał zaś do ukazania swojej analizy większego wachlarza środków, co zabawne, obecnie już „klasycznych”, dzięki postmodernistycznym przełomom również w możliwościach, jakie obecnie daje współczesna realizacja. Żart docenimy jeszcze bardziej, kiedy okaże się, że Fincher nie opuścił nawet swojej strefy komfortu poprzez skonwencjonalizowanie historii w ramach kryminału i thrillera, czyli kinie gatunkowym, które uczyniło z niego jednego z największych reżyserów Hollywood swoich czasów.

DOMINACJA MODLISZEK

Pierwszym elementem, który poruszę, a który jednocześnie jest uniwersalną kategorią praktycznie każdej relacji między kobietą a mężczyzną, to… walka o dominację. Termin ten wywodzący się z ewolucjonizmu, podstawowo odnoszący się do prawa siły pośród samców wyłaniając z nich tego najlepszego – Alfa – by miał zagwarantowane dalsze uczestnictwo genów w reprodukcji gatunku. Poprzez swoją rewolucyjność idea pojmowania homo sapiens jako element łańcucha pokarmowego rzuciła się cieniem na kolejne kategorie rozpatrywania człowieczeństwa. Chociażby w psychoanalizie, kiedy Zygmunt Freud opisał kobiecy rewers strachu przed kastracją – zazdrość o męskiego członka. Ten w późniejszych interpretacjach feministek (m.in. Kate Millet) aspekt symbolizuje zazdrość nie o fizjonomię, a możliwości samorealizacji i samostanowienia w patriarchalnym porządku świata.[1]

Dla obu filmów charakterystyczne jest ujęcie dominacji – w jednym przypadku jako dopiero wywalczonego i wściekle emocjonalnego prawa (Martha); w drugim to cyniczny i subtelny sposób kontroli umysłu i serca (Amy).

Zanim nastąpiło psychologiczne skatalogizowanie ludzkich osobowości, bohaterki filmowe podobne Marthcie i Amy określane były mianem modliszek – na przemian z nazwą „kobiet fatalnych”. To osobowości, które cynicznie i z wielką pasją traktowały swoje relacje z mężczyznami. W pełni świadome swojej siły i presji wywieranej na mężczyznach, jednocześnie często prześcigały ich (mężczyzn) również intelektualnie.

W sztuce przedstawiane jako zagrożenie, zguba i demoniczność. Razem z rozwojem sztuki filmowej pojawiły się na wielkich ekranach jako nieprzewidywalne, równe mężczyznom. Dlatego zaczęły im towarzyszyć atrybuty męskości, dając dzięki temu symboliczny wyraz emancypacji. Odarte z demonicznej otoczki objawiły się jako bezkompromisowe kobiety czynu, nie dające się wepchnąć w kontury społecznej roli. W takim razie można pokusić się o tezę, że modliszka jest świadoma swoich praw i swoich możliwości, widzi w mężczyźnie partnera, a jeżeli zajdzie potrzeba – równego sobie przeciwnika, co przypomina współczesny obraz kobiety wolnej od zachodniej cywilizacji. Nie zapominam o genezie etymologii, jednak wydaje mi się ona mimo wszystko przesadzona i budowana wieloletnią męską frustracją.

Nie piszę powyższych postulatów w obronie subiektywnej opinii, lecz by naszkicować realia drugiej połowy dwudziestego wieku, oddać ówczesne Sturm und Drang prądów i myśli wpływających na zachodnie, pozornie już dawno ukonstytuowany tygiel narodów amerykańskiego społeczeństwa. Zwłaszcza że to lata sześćdziesiąte XX wieku przyniosły Stanom Zjednoczonym, a później Europie, rewolucję seksualną; ideę wolnej miłości i swobody obyczajów, zrzucenia stetryczałego i hipokrytycznego gorsetu mieszczaństwa.

Z tego powodu walka o dominację mogła przejść na związki damsko-męskie, kiedy hierarchia została obalona i obie płcie mogły ze sobą konkurować emocjonalnie i ekonomicznie. Jest to wyraźnie zarysowany problem w wielu filmach o relacjach, jednak, co istotne – w Zaginionej dziewczynie i Kto się boi Virginii Woolf? walka odbywa się w wyjątkowo interesujący sposób, ponieważ za pomocą gry iluzji.  Kategorie realności i fikcjonalności splatają się ze sobą w jedno przedstawienie.

Tyle wystarczy do naszkicowania przekształcenia się modelu żony i kobiety, by z większą uwagą podejść do analizowania głównych bohaterek omawianych filmów.

Amy i Martha na pierwszy rzut oka niewiele mają ze sobą wspólnego, lecz po dłuższym namyśle zaczynamy dostrzegać łączące je cechy.

Obie są rozczarowane swoim związkiem z powodu niespełniających ich oczekiwań partnerów. Łączy je również ogromna inteligencja, która jest jednocześnie źródłem ich wyjątkowej zajadłości w relacji z mężami. Martha w grze prowadzonej razem z George’em odnajduje dreszcz emocji i oczekiwania na odpowiedź, a Amy ma pretensje do Nicka, że to on jest powodem jej przemiany w kogoś, kim ona nigdy nie chciała się stać. Jej reakcja (równająca się  z rozpoczęciem misternego planu zbrodni doskonałej) jest dla Nicka kompletnym novum, zawsze myślał, że to jemu lepiej udaje się przechytrzyć własną żonę chociażby w ukryciu romansu ze swoją studentką.

Amy, rozpoczynając grę na skalę krajową, steruje wszystkimi wskazówkami i komunikatami pozornie niezrozumiałymi dla śledztwa, jednak czytelnymi dla swojego męża. W tym kontekście media, prasa, ludzie pomagający w jej odnalezieniu oraz wszyscy telewidzowie są takim samym tłem i częścią przedstawienia jak młode małżeństwo w mieszkaniu Marthy i George’a. Trzeba tutaj docenić o wiele większe oddanie Amy i zdolność manipulacji. Wykorzystuje ona każdy element krajobrazu, poczynając od „najlepszej przyjaciółki”, na karze śmierci w Missouri kończąc – cały wątek powrotu Amy do domu całej i zdrowej od byłego psycho-chłopaka.

Wie, jak pokierować historią swojego zaginięcia, by wszystkie wykreowane poszlaki wskazywały na Nicka. Mogło jej się to udać tylko dzięki nie popadnięciu w skrajność.

Amy, by osiągnąć swój efekt, wykorzystała dostępne narzędzia: młodsza kochanka-studentka, kredyt na dzielony z siostrą bar, nadszarpnięta relacja między nimi doprowadzająca do zobojętnienia. To wszystko opisała pół kłamstwem, pół serio w… sekretnym pamiętniku. On zaś posłuży za strzelbę Czechowa do zmiany narracji w filmie. Gdy Nick już zda sobie sprawę, że bez prawnika ma coraz mniejsze szanse w śledztwie zaginięcia jej żony, Fincher nagle zabiera nas na miejsce pasażera tuż obok pędzącej autostradą Amy – uśmiechniętej w przeciwsłonecznych okularach. Z offu zaczyna opowiadać o wymagających i czasochłonnych przygotowaniach do zbrodni idealnej polegającej na wysłaniu jej męża na stanowe krzesło elektryczne właśnie między innymi przez podrzucenie „prawdziwego pamiętnika” z opisem, jak się poznali i jak przebiegał cały szczęśliwy związek do momentu, kiedy Amy poczuła zagrożenie przed własnym mężem.

Od tego momentu jesteśmy uświadomieni w rozgrywce małżonków. Teraz wiemy, że nikt nie jest szczery w swojej wersji wydarzeń. Kategoria winy i kary ponowocześnie upłynniona przenika się razem z wersjami bohaterów, opinią publiczną, śledztwem policyjnym i wszystkimi innymi relacjami pomiędzy. Dlatego tak bardzo ciekawy jest fragment, w którym Nick udziela wywiadu w programie o zasięgu międzystanowym, tuż po zdekonspirowaniu się jego młodszej kochanki. Wie że Amy najprawdopodobniej również będzie oglądać ten program, dlatego postanawia rozkochać w sobie Amerykę w taki sam sposób, w jaki rozkochał w sobie Amy – wszystkimi pokładami swojego poczucia humoru, charyzmy i męskości. Jak się okazuje, Nick mimo wszystko również doskonale zna swoją żonę, wie, jaki ma być, by sprawić właściwe wrażenie tak samo na niej, jak na statystycznym amerykańskim obywatelu.  Dlatego wywiad staje się kolejnym etapem gry – Nick na oczach kraju wyznaje swojej żonie miłość, kaja się przed nią i pragnie jej powrotu. By spotęgować efekt, korzysta ze sprawdzonego, intymnego gestu. Amy, widząc to wyznanie, nie jest na tyle zorientowana, by uświadomić sobie jego cynizm, i na jego podstawie postanawia dać mężowi drugą szansę.  Koniec filmu ma gorzki wydźwięk, ponieważ mimo pozornego cudu w małżeństwie Dunne’ów, powrót zaginionej małżonki jest rozpoczęciem aktu trzeciego całej historii (który można interpretować wielorako: medialna historia z happy endem lub rozpaczliwe przekroczenie ostatniego kręgu piekła – zerwanie z iluzjami dotyczącymi drugiej osoby i samego siebie, by budować relację już tylko na zależnościach i emocjonalnych szantażach).

Konstatacja Zaginionej dziewczyny jest punktem wyjściowym Kto się boi Virginii Woolf?.

Martha i George nie mają względem siebie od dawna już żadnych złudzeń, ze znudzeniem korzystają z przeakcentowanych i przewidywalnych zaczepek. Nawet obecność młodego małżeństwa jest czymś powtarzalnym, jakby podobne wieczory od czasu do czasu miały miejsce w domu bohaterów.  Wiedząc, że sami ze sobą już niewiele wskórają, muszą posiłkować się umysłami swoich gości. Widz postawiony przed widowiskiem nie dostaje za wiele wskazówek od twórców filmu. Nichols mimo pięknych nocnych kadrów, bliskich i dalekich planów nie zdradza się z tajemnicą, które elementy akcji są wymysłem zblazowanych bohaterów (np. ich syn lub książka George’a). Jedyne, co możemy, to obserwować aktorów i ich wzajemne reakcje.

Co więcej, oprócz własnych wątpliwości dotyczących prawdy i fikcji pojawia się główne pytanie o to, czy starsze małżeństwo samo jeszcze jest w stanie rozróżnić, kiedy gra, a kiedy naprawdę odczuwa i przeżywa dziejące się wydarzenia. Zabiegi stosowane przez bohaterów mają o wiele bardziej implozyjny charakter niż te z relacji małżeństwa Dunne. Martha wyraziście rozdrabnia doskonale opanowaną seksualność, godząc nią w obu obecnych mężczyzn. Jej wyrachowanie okalecza rykoszetem po równo gości, męża i ją samą. Impuls przeważa u niej nad chłodną kalkulacją. Nawet kiedy widz ma nadzieję, że nareszcie doszło do katharsis w scenie na zewnątrz baru, to George zburza wrażenie porozumienia, wyznając, jak wiele razy dał się złudzić czystym i szczerym wyznaniem żony. Czasem  z ekranu kipi wrażenie, że obydwoje czerpią perwersyjną przyjemność z pokazywania sobie coraz to nowych i ekscytujących sztuczek (scena ze strzelbą). George zna żonę tak doskonale, że uczucie nienawiści i miłości zlewa się w jedno, przypominając strach i podziw przy obserwacji rosnącego grzyba atomowego.

Wygląda na to, że zderzenie dwóch pryzmatów w relacji między kobietą wyzwoloną a mężczyzną jej marzeń, który okazuje się być takim samym człowiekiem ze słabościami jak ona sama, jest jeszcze większą tragedią niż odgrywanie przed sobą teatru świata. Istotny jest jeszcze kult jednostki, której subiektywny pogląd świata nie toleruje cudzej wypadkowości zdarzeń. Stąd też w obu filmach potrzeba tworzenia iluzji między dwojgiem bohaterów. Bezlitosna gra nad przepaścią pozorów i dogłębna znajomość charakteru drugiego człowieka powoduje szkody niczym katastrofa naturalna. I tak samo jak owa nie baczy na konsekwencje, w ślepej zawziętości polegając tylko na instynktach. Tylko o jakich instynktach może być mowa, skoro przecież na pewno nie chodzi o przetrwanie?

Obaj reżyserzy czerpią z całkiem innych jakości realizatorskich i fabularnych, by jednak w istocie opowiedzieć przypowieść o tym samym – wizerunkach nas samych odbitych w oczach – paradoksalnie w pozytywnym i negatywnym wydźwięku – najbliższej osoby.

[1] Kate Millet, Sexual Politics, (New York: Doubleday, 1970)

korekta: Kornelia Farynowska