Koszmary tożsamości. Zagubiona autostrada

Kiedy w grudniu 1984 roku na ekrany kin weszła Diuna, Lynch czuł, że pod osąd widzów powędrowała produkcja, która zdecydowanie wymknęła mu się spod kontroli. Naciski ze strony Dino De Laurentiisa oraz jego córki Raffaelli, bezpośrednio odpowiadającej za projekt, doprowadziły do znaczących zmian w gotowym materiale. Ze względu na rodzaj podpisanej umowy reżyser nie miał prawa do decyzji na temat ostatecznego kształtu filmu. Opowieść o piaszczystym Arrakis wbrew woli twórcy przeistoczyła się w coś, co w żaden sposób nie pokrywało się z początkowymi założeniami projektu. Dotkliwa klapa finansowa i miażdżące recenzje ze strony międzynarodowej krytyki oraz widzów sprawiły, że Lynch po raz pierwszy w swojej karierze zaznał uczucia porażki. W kontekście tej sytuacji mógł jednak próbować racjonalizacji przegranej. Diuna nie była jego autorską wizją, a działania klanu Laurentiisów przeinaczyły założenia scenariusza, który stworzył na podstawie prozy Franka Herberta.

Kiedy w roku 1992, zaraz po premierze Ogniu, krocz ze mną, koszmar z czasów Diuny powrócił, reżyser nie mógł już szukać żadnych wymówek. Krytycy, ludzie, a w tym nawet fani Miasteczka Twin Peaks odrzucili jego autorską wizję, film stworzony od początku do końca przez niego – bez nacisku ze strony studia, bez ograniczeń związanych z adaptacją tekstu innego autora. Lynch po raz pierwszy raz w swoim życiu ze smutkiem stwierdził, że publiczność nie chce być częścią jego wewnętrznego świata, że smak wiśniowego placka i kawy przestał przyciągać wygłodniałych oraz spragnionych widzów. Na domiar złego apodyktyczny stosunek Lyncha do scenariusza Ogniu, krocz ze mną i idący za nim brak kreatywnego dialogu z aktorami dosyć mocno osłabiły fundamenty filmowej rodziny reżysera. Znacząca część obsady Twin Peaks czuła do niego żal jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć do filmu. Niemal całkowite odsunięcie się Lyncha od realizacji drugiego sezonu serii było przez nich odczytywane jako porzucenie, zostawienie na pastwę losu. Brak możliwości dialogu i wpływania na ostateczny kształt Ogniu, krocz ze mną przelały szalę goryczy. Chociażby z tego powodu w filmie do minimum ograniczono rolę Kyle’a MacLachlana, który stwierdził, że na zaproponowanych przez Lyncha zasadach nie chce zbytnio angażować się w projekt. Jego krótki występ był raczej wyrazem szacunku niż finansową kalkulacją czy wymogiem stawianym przez podpisane w trakcie produkcji serialu umowy. Lynch wprowadził MacLachlana w świat filmu. W tym punkcie ich drogi miały się jednak rozejść.

Na początku lat dziewięćdziesiątych, kiedy Twin Peaks szturmem zawojowało serca amerykańskiej, a następnie międzynarodowej publiczności, przed Lynchem otworzyłyby się zapewne każde drzwi, do których zechciałby zapukać. Wystarczyły jednak zaledwie dwa lata, aby w domach hollywoodzkich producentów na dźwięk jego nazwiska zaczęły hałasować ciężkie zasuwy oraz uzbrajane alarmy. Gdy w lipcu 1992 roku na ekranach stacji ABC pojawił się nowy serial stworzony przez duet Lynch-Frost, nikt z telewizyjnych włodarzy nie spodziewał się już piorunującego sukcesu. Komediowa, aczkolwiek niepozbawiona refleksyjnych i typowo lynchowskich elementów seria o fikcyjnej, funkcjonującej w latach pięćdziesiątych telewizji Zoblotnick Broadcasting Company (ZBC) została zaplanowana przez twórców na siedem około półgodzinnych odcinków. ABC w dosyć nieregularnych odstępach czasu wyemitowało jedynie trzy z nich, w dodatku wbrew chronologii, ponieważ na antenie pojawiły się kolejno epizody pierwszy, trzeci oraz piąty. Kiedy w trakcie słabnącej oglądalności Twin Peaks stacja zadecydowała o zakończeniu serialu przed ukończeniem drugiego sezonu, jej skrzynki pocztowe były regularnie zapełniane przez apele widzów pragnących obejrzeć serię do końca. Po zdjęciu On the Air, czyli opowieści o telewizji ZBC, nie było żadnego odzewu ze strony publiczności. Wypełniona absurdalnym humorem, zdecydowanie warta uwagi seria praktycznie z miejsca została zapomniana. Na szczęście dziś bez większych problemów możemy ją odnaleźć i obejrzeć zgodnie z chronologią w całości. Ze względu na późniejszą twórczość Lyncha szczególnie interesujące okazuje się to, że pojawia się w niej frenetyczna muzyka jazzowa i bohater, któremu „całe życie wydawało się, że jest mechanikiem samochodowym”.

W styczniu 1993 roku telewizja HBO zaprezentowała widzom miniserial zatytułowany Hotel Room. Składającą się z trzech odcinków historię scalał tytułowy pokój 603 znajdujący się w nowojorskim Railroad Hotel. W każdym z epizodów wydarzenia rozgrywające się w pomieszczeniu były osadzone w zupełnie różnych czasach. I tak w odcinku pierwszym – Tricks – widz przenosi się do roku 1969, aby śledzić konfrontację pomiędzy dwoma mężczyznami oraz prostytutką. W drugim – Getting Rid of Robert – znajdujemy się w roku 1992, gdzie jesteśmy świadkami rozpadu związku. W trzecim – Blackout – zostajemy przeniesieni do roku 1936. W wyniku awarii elektrowni w Nowym Jorku gasną wszystkie światła. Małżeństwo znajdujące się w pokoju 603 usiłuje pogodzić się ze śmiercią syna i na powrót odnaleźć siebie samych. Odcinek pierwszy oraz trzeci zostały wyreżyserowane przed Lyncha. Autorem scenariusza do obu epizodów był natomiast Barry Gifford, czyli autor odpowiedzialny za stworzenie powieściowego pierwowzoru Dzikości serca. Tricks oraz Blackout to typowe dla Gifforda, surowe opowieści o problemach międzyludzkich, nabierające dodatkowej wartości dzięki minimalistycznemu stylowi reżyserii Lyncha. Szczególnie trzeci epizod Hotel Room pozostaje w pamięci na długo po seansie i ze względu na kłopoty związane z tożsamością bohaterów oraz bardzo silne uczucie ze strony męża do żony w pewien sposób zwiastuje nadejście Zagubionej autostrady, czyli kolejnej współpracy między Lynchem oraz Giffordem. Wyreżyserowany przez Jamesa Signorelliego na podstawie tekstu Jaya McInerneya, Getting Rid of Robert zdecydowanie odstaje od reszty, porzucając duszny, senny oraz melancholijny klimat na rzecz sercowej farsy niedojrzałych emocjonalnie ludzi. Hotel Room podzielił losy On the Air. Spotkał się ze słabym odbiorem ze strony krytyki, a publiczność niemal go nie zauważyła. Mimo tego, że Gifford oraz Lynch liczyli na realizację kolejnych odcinków, HBO z miejsca stwierdziło, że to koniec. Na przestrzeni roku Lynch poniósł zatem trzy porażki. Czasy się zmieniły.

W inną stronę

Między telewizyjnym debiutem Hotel Room a premierą Zagubionej autostrady miało minąć równo cztery lata. Kinowa absencja nie oznaczała jednak, że Lynch złożył artystyczną broń po załamaniu się koniunktury na jego filmowe wizje. Stało się wręcz przeciwnie. Pomiędzy rokiem 1993 a 1997 był niezwykle aktywnym twórcą, jego energia powędrowała jednak w nieco inną stronę.

Malarstwo zawsze należało do jego czołowych pasji. Jako jedną ze swoich największych inspiracji wymienia wpływ ojca przyjaciela z dzieciństwa, malarza  Bushnella Keelera. Od lat sześćdziesiątych Amerykanin nieprzerwanie tworzy obrazy, które w dużym stopniu ewoluują razem z jego filmami. W połowie lat dziewięćdziesiątych, zwolniony z przeważającej części reżyserskich obowiązków, Lynch zaczął sięgać po pędzel zdecydowanie częściej. Co więcej, w większym stopniu zainteresowała go również fotografia oraz tworzenie niewielkich instalacji artystycznych, które później uwieczniał za pomocą aparatu lub – za sprawą łączenia różnych mediów – prezentował w formie niecodziennych kolaży. Na przełomie pięciu lat dzielących Ogniu, krocz ze mną i Zagubioną autostradę Lynch wystawiał swoje prace w galeriach, domach kultury oraz muzeach na całym świecie. Jego płótna wędrowały najczęściej między USA, Francją, Hiszpanią i Japonią.

Od roku 1991 Lynch zaczął zbierać materiały do swojej pierwszej książki – Images, która miała być formą albumu wzbogacanego tekstami utrzymanymi w stylistyce strumienia świadomości. Kiedy Amerykanin rozpoczynał pracę nad publikacją i podpisał umowę z wydawcą, temu zależało na tym, aby – ze względu na szał Twin Peaks – wydać pozycję jak najszybciej. Obowiązki zawodowe sprawiły jednak, że Lynch nie był w stanie dotrzymać pierwotnych terminów, co – ze względu na specyfikę umowy – nie przekreśliło jego szans na wylądowanie na księgarskich półkach. Ostatecznie Obrazy powędrowały do sklepów w niezbyt dużym nakładzie razem z początkiem grudnia 1994 roku. Na stu dziewięćdziesięciu dwóch stronach znalazły się wybrane przez Lyncha kadry ze zrealizowanych filmów, płótna, szkice, grafiki, zdjęcia oraz wspominane krótkie teksty. Po latach można postrzegać je jako kompendium fascynacji autora. Między ikonicznymi ujęciami zawiniętej w plastikową torbę Laury Palmer czy Jeffreya Beaumonta spoglądającego przez ledwie uchylone drzwi szafy Dorothy Vallens znalazło się miejsce dla serii zdjęć przedstawiających zbliżenia zębów (echo problemów dentystycznych, jakie nękały Amerykanina w dzieciństwie), kobiecych aktów przesłoniętych chmurami dymu, bałwanów z Boise czy też słynnych, stylizowanych na dziecięce zabawki zestawów mających umożliwić złożenie z martwych kawałków żywego kurczaka oraz ryby (Chicken Kit i Fish Kit). Podczas wywiadu jeden z dziennikarzy pisma „Rolling Stone” żartował, że zawartość szafek oraz lodówek w domu Lyncha urosła już do rangi miejskiej legendy. Twórca przyznał, że w jednym z wynajmowanych mieszkań pozostawił w lodówce martwe myszy mające posłużyć mu do stworzenia Mouse Kit i w żaden sposób nie zdementował tego, że jest posiadaczem zatopionej w formalinie kobiecej macicy, którą miała mu ponoć przysłać po operacji jedna z fanek znająca jego upodobania do niecodziennych, organicznych faktur.

Podczas wywiadu jeden z dziennikarzy pisma „Rolling Stone” żartował, że zawartość szafek oraz lodówek w domu Lyncha urosła już do rangi miejskiej legendy.

Publikacja książki nie mogła oczywiście zapewnić Lynchowi płynności finansowej. Mimo tego, że jego notowania na hollywoodzkim rynku znacząco obniżyły loty, studio Assymetrical niemal nieprzerwanie miało pełne ręce roboty. A wszystko za sprawą rozpoznawalnych na całym świecie marek, które nadal upatrywały w Lynchu idealnego kandydata do tworzenia reklam ich produktów. Wśród jego klientów znaleźli się w tym okresie między innymi Yves Saint Laurent, Calvin Klein, Jill Sanders, Armani, Adidas, Karl Lagerfeld, a nawet Alka-Seltzer i American Cancer Society (instytucja do walki z rakiem). Sam Lynch najbardziej cenił współpracę z Armanim i kampanię Who is Gio? stworzoną dla jego perfum. W kontekście Assymetrical warto wspomnieć również o tym, że w roku 1994 Lynch oraz Mary Sweeney zdecydowali się na wyprodukowanie wampirycznego horroru Michaela Almereydy – Nadja – w którym Amerykanin zagrał nawet niewielką rolę.

Kolejny zastrzyk finansowy nadszedł do Lyncha ze strony studia CiBy 2000, z którym podpisał w roku 1991 umowę na produkcję swoich trzech kolejnych filmów. Pierwszym z nich był Ogniu, krocz ze mną. Zgodnie z wolą Lyncha kolejnym miał zostać natomiast Dream of the Bovine, czyli Sen wołowiny. Szkic scenariusza Amerykanin napisał wspólnie z Robertem Engelsem, z którym współpracował już przy okazji Twin Peaks. Produkcja miała być absurdalną komedią opowiadającą o trzech krowach, które jakimś sposobem znajdują się w ciałach dorosłych mężczyzn. Wyglądają zupełnie jak my, niemniej wciąż zdradzają typowo krowie zachowania, na przykład uwielbiają patrzeć spode łba na samochody przejeżdżające lokalną drogą. W główne role mieli wcielić się Harry Dean Stanton, Ed Wright oraz Max Perlich. Peter Deming, operator filmowy, który pracował między innymi przy Mulholland Drive, po przeczytaniu scenariusza stwierdził, że to egzystencjalna wariacja na temat komedii braci Marx. CiBy 2000 nie podzieliło jednak jego entuzjazmu i po klapie finansowej Ogniu, krocz ze mną nie miało ochoty angażować się w tak karkołomny projekt. Prawnicy Lyncha wykorzystali tę sytuację, wskazując, że w umowie z francuskim studiem miał zapewnioną możliwość realizacji dowolnych produkcji. Po decyzji sądu CiBy musiało przelać na konto Amerykanina sześć i pół miliona dolarów, co prawdopodobnie i tak było dla niego atrakcyjniejszym wyjściem, niż finansowanie i łożenie na promocję Snu wołowiny.

Nie licząc krótkiego epizodu na planie Nadii Almereydy oraz filmów reklamowych, Lynch przeprosił się z kinem w roku 1995, kiedy to z okazji stulecia dziesiątej muzy zaproponowano mu uczestnictwo w projekcie mającym celebrować okrągły jubileusz medium. Znalazł się w gronie czterdziestu reżyserów wytypowanych przez Francuzów do uczestnictwa w przedsięwzięciu polegającym na nagraniu niespełna minutowej etiudy przy pomocy oryginalnego kinematografu używanego niegdyś przez braci Lumière. Owocem pracy międzynarodowej śmietanki twórców był projekt Lumière i spółka, który odebrano ze sporym dystansem oraz szacunkiem, ale bez większego entuzjazmu. O ile zdecydowana większość reżyserów postanowiła odwołać się do dokumentalnej spuścizny ojców kina, o tyle Lynch przedstawił widzom niepokojącą, pełną grozy i dziwnej atmosfery historię, którą międzynarodowa krytyka często sytuowała wśród najlepszych etiud z całego zbioru. Gdy weźmiemy pod uwagę jej skomplikowanie i fakt, że raz przekręcona korbka kinematografu musiała kręcić się nieprzerwanie przez pięćdziesiąt osiem sekund, czyli cały czas trwania etiudy, Premonitions Following an Evil Deed (tak Lynch nazwał swój segment) istotnie robi wrażenie.

Lumière i spółka znalazło się w dystrybucji w grudniu 1995. W marcu tego samego roku Lynch oraz Barry Gifford ukończyli scenariusz do swojej wspólnej produkcji, która – zgodnie z sugestią reżysera zafascynowanego zlepkiem słów z powieści Night People Gifforda – miała nosić tytuł Zagubiona autostrada. Kiedy publiczność mogła oceniać owoc pracy czterdziestu reżyserów i ich sprawności w obsłudze kamery Lumière’ów, Lynch wraz z ekipą zamarzał gdzieś na pogrążonych w nocy pustyniach okalających Los Angeles. Zdjęcia do Zagubionej autostrady rozpoczęły się w listopadzie. Po pięćdziesięciu czterech dniach zabrzmiał ostatni klaps.

Meandry autostrady

Kiedy Lynch powiedział Giffordowi o tym, jak wielkie wrażenie zrobiły na nim słowa wyczytane w jego Night People twórcy z miejsca stwierdzili, że powinni w końcu spróbować napisać coś wspólnie. Ich drogi przecięły się już wprawdzie dwukrotnie – po raz pierwszy przy Dzikości serca, po raz drugi przy Hotel Room, niemniej w obu przypadkach panowie nie wchodzili sobie zbytnio w drogę. Triumfator konkursu w Cannes był po prostu adaptacją prozy Gifforda, stworzoną bez żadnej ingerencji autora w kształt filmu. Przy pracy nad Hotel Room twórcy podzielili się natomiast pracą po równo – Gifford napisał scenariusze do dwóch odcinków serii, Lynch odpowiadał za ich reżyserię.

Zagubiona autostrada od samego początku miała być wspólnym dzieckiem Gifforda i Lyncha. Zlepek słów był ich punktem wyjściowym. W trakcie niezliczonej ilości spotkań oraz dyskusji mieli stworzyć wokół niego fabułę, która byłaby wypadkową wrażliwości obu twórców. Szybko okazało się, że pierwsze pomysły na rozwinięcie historii były niezwykle mierne, przez co w początkowej fazie przedsięwzięcia, poprzedzającej zgłoszenie skryptu do CiBy 2000, projekt zawisł na włosku. Gifford wspomina, że pewien przełom nastał w momencie, gdy Lynch postawił przed nimi pytanie – A co byś zrobił, gdybyś pewnego dnia obudził się jako zupełnie inna osoba? W niepokojącym świecie Lyncha ta zagadka urasta do rangi pytania fundamentalnego. Od wczesnych etapów swojej twórczości reżyser był zafascynowany możliwością przemiany człowieka w kogoś lub coś zupełnie innego. Jeszcze przed rozpoczęciem pracy nad swoją pierwszą fabułą, czyli Głową do wycierania, planował przeniesienie na ekran Przemiany Franza Kafki, czyli tekstu opowiadającego o gwałtownej transformacji mężczyzny w ogromnego insekta. Scenariusz do Gardenback nie spotkał się jednak z przychylnością osób mogących pozwolić sobie na sfinansowanie procesu produkcji, a sam Lynch po latach stwierdził, że nie jest zainteresowany jego realizacją, ponieważ byłby to niezwykle drogi projekt, który z dużą dozą prawdopodobieństwa nie zostałby dobrze odebrany przez widzów, a tym bardziej producentów.

Lynch stworzył szkielet filmu, Gifford nadał mu natomiast charakterystycznego dla swojej prozy charakteru.

Kolejny krok milowy nadszedł w momencie, gdy Lynch podzielił się z Giffordem treścią rozmowy, jaką przeprowadził z Mary Sweeney podczas nocnego powrotu z planu Ogniu, krocz ze mną. Zupełnie bez przyczyny para zaczęła zastanawiać się, jak zachowałaby się w momencie, gdyby ktoś zaczął podrzucać pod ich drzwi taśmy, na których zarejestrowano by bez ich wiedzy wnętrze domu oraz jego śpiących mieszkańców. Lynch wspomina, że w momencie, gdy ten temat wypłynął w trakcie rozmowy z Giffordem, w jego głowie pojawiła się już spora część filmu (aż do momentu, w którym Fred „budzi się” na posterunku policji). Motyw wtargnięcia do domu złowrogiej, nieznajomej siły to w zasadzie epicentrum lynchowskiego uniwersum, obecne zarówno w jego filmach, jak i w innych dziedzinach sztuki, którymi się zajmuje. W trakcie swojej kariery stworzył on niezliczoną ilość grafik oraz obrazów przedstawiających dziwne istoty kłębiące się pod oknami domów, potworów czekających jedynie na to, aż ktoś zechce zaprosić je do środka. W momencie, gdy pod szyldem Zagubionej autostrady doszło do spotkania problemów związanych z tożsamością (wspominana nagła przemiana) oraz zagrożenia ze strony nieznajomych sił, które usiłują wtargnąć do domu/umysłu głównego bohatera, scenariusz ruszył przed siebie niczym koń wyścigowy. Lynch stworzył szkielet filmu, Gifford nadał mu natomiast charakterystycznego dla swojej prozy charakteru.

Przejawia się to przede wszystkim w zatopieniu filmu w klimatach oraz kliszach charakterystycznych dla amerykańskiego kina noir, które od zawsze fascynowało Gifforda. Pisarz stworzył nawet książkę poświęconą temu nurtowi kinematografii (The Dead Thumbs a Ride), opisując w niej zresztą filmy, które w znacznej mierze mogły wpłynąć na ostateczny kształt Zagubionej autostrady. Najważniejszym z nich jest z całą pewnością Bezdroże (Detour) Edgara G. Ulmera z 1945 roku. Film oparty na powieści Martina Goldsmitha opowiada o nieszczęśliwym muzyku, który zarabia na życie, grywając w nocnych klubach. Mężczyzna szaleńczo zakochuje się w kobiecie, która wyjeżdża z miasta w celu poszukiwania lepszego życia. Muzyk postanawia ruszyć za nią. W trakcie jego podróży dochodzi do serii wypadków, w wyniku których decyduje się on na kradzież tożsamości zmarłego kompana, co – rzecz jasna – rodzi wiele poważnych problemów. Podobieństwo do sytuacji, w jakiej znalazł się Fred Madison, jest w tym przypadku dosyć wymowne. Dodatkowo na łamach książki The Dead Thumbs a Ride Gifford łączy film Ulmera z historią odtwarzającego główną rolę Toma Neala. W prywatnym życiu aktor również szaleńczo zakochał się w pewnej kobiecie. Aby wywalczyć jej względy, dotkliwie pobił nawet jej ówczesnego partnera. Po długich zabiegach Neal wywalczył jej rękę, niemniej w dłuższej perspektywie z relacji nic nie wyszło. Aktor ożenił się ponownie i, w wyniku frustracji spowodowanej rozpadem kolejnego związku, oddał śmiertelny strzał w tył głowy swojej partnerki. Nie muszę chyba wspominać o tym, że Barbara Payton oraz Gale Bennett były do siebie łudząco podobne.

Z filmem w niepokojący sposób łączy się również przejmujący życiorys jednego z najwierniejszych przyjaciół Lyncha – Jacka Nance’a.

Z samą Zagubiona autostradą związane są podobne historie. Robert Blake, wcielający się w filmie w rolę demonicznego Mystery Mana, poznał Bonnie Lee Bakley podczas wieczoru w klubie jazzowym, dwa lata po premierze produkcji Lyncha. Kobieta spotykała się wtedy regularnie z najstarszym synem Marlona Brando, Christianem, nie przeszkadzało jej to jednak w tym, żeby rozpocząć kolejny romans. Podczas podwójnej gry przyszło na świat dziecko, które początkowo dostało nazwisko Brando. Testy genetyczne wykazały jednak, że ojcem jest Blake. Aktor zgodził się na małżeństwo z Bakley, jednak zmusił ją do podpisania dość restrykcyjnej umowy dotyczącej opieki nad dzieckiem i ich wzajemnych relacji. Po zawarciu małżeństwa Blake był chorobliwie nieufny wobec Bakley. Zdecydował się nawet na wynajęcie prywatnego detektywa, który miał zdawać mu sprawozdania z jej zachowań. Okazało się, że Bakley nieustannie spotyka się z innymi mężczyznami i zajmuje się drobnymi oszustwami, którymi parała się przed poznanie aktora. 4 maja 2001 roku Blake zabrał Bakley do swojej ulubionej włoskiej restauracji. Po posiłku zostawił ją w samochodzie, a sam wrócił w celu odzyskania pozostawionej w środku broni. Kiedy wrócił, okazało się, że nieznani sprawcy zastrzelili Bakley. Blake z miejsca stał się podejrzanym. W ciągnącym się przez lata procesie sąd uniewinnił go, a następnie po apelacji przychylił się do stwierdzenia, że zlecił morderstwo żony. Ostatecznie sprawa zakończyła się na wielomilionowej ugodzie z rodziną Bakley.

Z filmem w niepokojący sposób łączy się również przejmujący życiorys jednego z najwierniejszych przyjaciół Lyncha – Jacka Nance’a. W maju roku 1991 Nance poślubił Kelly Jean Van Dyke. Na samym początku związek działał na nich terapeutycznie, ponieważ oboje mieli w swoim wcześniejszym życiu poważne problemy alkoholowe. Sielanka szybko przerodziła się jednak w koszmar. Relacje między małżonkami uległy wyraźnemu zaostrzeniu, niemniej dwójka wciąż nie mogła bez siebie żyć. Podczas jednej z kłótni Nance dowiedział się, że Van Dyke występuje w filmach pornograficznych, aby zdobyć pieniądze potrzebne na używki. Mężczyzna zdecydował się na chwilowe opuszczenie domu. Okazją stała się możliwość zagrania w czwartej części komediowej serii Meatballs. Podczas przebywania na planie Nance odebrał telefon od Van Dyke. Kobieta była w całkowitej rozsypce emocjonalnej, chciała popełnić samobójstwo. Nance próbował odwieść ją od tych zamiarów, ale awaria linii telefonicznej wywołana uderzeniem pioruna przerwała ich połączenie. Następnego dnia Nance dowiedział się, że Van Dyke się powiesiła. Aktor nie przestał sięgać po kieliszek aż do końca życia, które skończyło się równie gwałtownie. Jeszcze przed premierą Zagubionej autostrady, 30 grudnia 1996 roku jego ciało zostało znalezione na podłodze łazienki w wynajmowanym przez niego apartamencie. Jako przyczynę śmierci podano uraz głowy powstały najprawdopodobniej w wyniku pobicia. Dzień przed śmiercią, w trakcie śniadania ze znajomymi, Nance – będący pod wpływem alkoholu – opowiadał, że zwyzywał dzieciaki na schodach cukierni i dostał to, na co zasłużył. Sprawcy pobicia nigdy nie zostali znalezieni. Policja nie była również w stanie zweryfikować, czy opowieść pijanego Nance’a była prawdziwa.

Suma tych smutnych historii w zadziwiający sposób koresponduje z treścią Zagubionej autostrady, przez co czuć wokół tego filmu dziwną atmosferę obłędu, spotęgowaną oczywiście przez formalne umiejętności Lyncha. W tym kontekście nie dziwi fakt, że nazwisko głównego bohatera obrazu brzmi Madison. Gdy przyjrzymy mu się uważniej, zauważymy, że na zagubionej autostradzie prócz bladych samochodowych świateł włączone jest również szaleństwo. Mad is on!

Koszmary tożsamości

Głowa do wycierania stanowiła rodzaj filmowego strumienia świadomości, za pomocą którego Lynch starał poradzić sobie z problemami związanymi z wchodzeniem w dorosłość. Jej narracja nie była do końca jasna, niemniej obraz był skonstruowany w sposób, który raczej nie wywoływał u widza chęci poszukiwania między kolejnymi drogowskazami znaków, które pozwoliłyby dokonać logicznego usystematyzowania całości. Mimo swojej zagadkowości była to produkcja, którą – zgodnie z intencją autora – raczej się przeżywa, godząc się tym samym na to, że racjonalna analiza nie musi przynieść imponujących efektów. Podobne emocje wywoływali również przybysze w Miasteczku Twin Peaks. Tajemnicze postacie z Czerwonego Pokoju oddziaływały na emocje oraz wyobraźnię widza, ale ich ponadnaturalny charakter od samego początku przekreślał możliwość wpisania ich w porządek policyjnego śledztwa. Stanowiły one metaforyczny kontrapunkt dla ogromnej tragedii Laury, będąc w pewnym sensie poetyckim dopowiedzeniem jej przejmująco smutnej historii. Na tym tle Zagubiona autostrada stanowi pewną woltę w twórczości autora.

Zagubiona autostrada oraz późniejsze Mulholland Drive, czyli produkcje postrzegane przez wielu jako kwintesencja stylu Lyncha, są w istocie bardzo charakterystycznymi, ale odrębnymi elementami jego twórczości.

Sposób poprowadzenia narracji zastosowany w tym obrazie jednoznacznie zachęca widza do podjęcia próby posegregowania i uporządkowania elementów układanki rozsypanych przez twórców w czasie trwania seansu. Zagubiona autostrada oraz późniejsze Mulholland Drive, czyli produkcje postrzegane przez wielu jako kwintesencja stylu Lyncha, są w istocie bardzo charakterystycznymi, ale odrębnymi elementami jego twórczości. To filmy-zagadki, które jak żadne inne obrazy reżysera całymi garściami czerpią z dokonań innych filmowców, bazując głównie na kliszach zaczerpniętych z amerykańskiego kina noir. Nie chcę być tu zrozumiany źle, mam bowiem świadomość tego, że kino Lyncha od zawsze było bardzo mocno związane nie tylko z popkulturą, ale i tym, co zwykło nazywać się w akademickich opracowaniach mianem kultury wyższej. W przypadku Zagubionej autostrady i Mulholland Drive gra z kliszami odbywa się jednak na zupełnie innym, zdecydowanie bardziej dosłownym poziomie. W tym ujęciu jestem w stanie zaryzykować stwierdzenie, że wspomniane dwa filmy są w pewnym seansie najmniej lynchowskimi punktami filmografii Amerykanina. Oczywiście, wciąż mają niezliczoną ilość elementów charakterystycznych dla jego prac i ze względu na swój niepowtarzalny, formalny styl oddziałują na emocje widza, ale jednocześnie jak żadne inne obrazy reżysera odwołują się w głównej mierze do intelektu widza, który mimowolnie usiłuje rozwiązać detektywistyczno-narracyjną zagadkę serwowaną przez autora.

Korzystanie z łatwo czytelnych klisz ma w przypadku obu obrazów wyraźne uzasadnienie z racji tego, że ich znacząca część to majaki umysłu głównego bohatera, który w ucieczce przed swoimi demonami stara się stworzyć sobie alternatywny świat i zupełnie nową tożsamość. Umysł dorosłego człowieka nie potrafi pracować w całkowitym oderwaniu od akumulowanych w nim informacji. Tym samym w trakcie budowania nowej, fikcyjnej rzeczywistości wykorzystuje gotowe elementy i doskonale znane sposoby narracji umożliwiające połączenie ich w logiczną całość. Senny majak nie może oczywiście dorównać w swojej złożoności i nieprzewidywalności prawdziwemu życiu, dlatego umęczony umysł Freda Madisona, radząc sobie jak może, buduje nową tożsamość bohatera, idąc po linii najmniejszego oporu. Pete Dayton to chodzące ucieleśnienie zażegnanych problemów Freda. Zauważmy, że bohater niewiele mówi, nie jest nam również dane obserwować go w trakcie wykonywania nieinteresujących, rutynowych czynności. Jego rola sprowadza się w zasadzie do uprawiania seksu i odpowiadania na zainteresowanie ze strony Alice, czyli Renée. Nawet wtedy, gdy widzimy go w trakcie pracy, w domu, stan zawieszenia nie trwa zbyt długo. Akcja pędzi przed siebie, w warsztacie zjawia się Dick Laurent (bezpośrednio związany z Renée i Alice), sceny domowe przerywają natomiast spotkania z Sheilą lub telefony od Alice. Młody, sprawny seksualnie, przyciągający kobiety niczym magnes Pete stanowi tym samym przeciwieństwo starzejącego się, mającego problemy z  zaspokojeniem i utrzymaniem przy sobie żony Freda. To rodzaj protezy mającej na celu kompensację jego złamanego życia.

Cały segment Pete’a wyraźnie różni się stylistyką od scen, w których występuje Fred. Zdecydowanie silniej wyczuwa się w nim wpływ wyobraźni Gifforda. Od momentu opuszczenia więzienia, aż po scenę, w której Pete znika w trakcie uprawiania seksu pod drewnianym domkiem na pustyni, widz obserwuje w zasadzie historię utrzymaną w klasycznej stylistyce kina noir. Alice zachowuje się niczym podręcznikowy przykład kobiety fatalnej, pogrążone w ciemności rubieże Los Angeles nadają całości sennego klimatu, poszczególne sceny wywołują wręcz wrażenie powtórzenia pewnych klasycznych schematów. Ileż to razy mieliśmy okazję oglądać historię o młodym i naiwnym chłopaku, który ze względu na uczucie został wmanewrowany w sytuację, która zdecydowanie go przerasta? Iluż do cna złych oraz zdegenerowanych Dicków Laurentów czyhało wcześniej na życia niewiernych partnerek i ich ledwie dojrzałych kochasiów? Dziesiątki, setki lub tysiące. Można iść jednak dalej, rolę Sheili – niewinnej dziewczyny Pete’a – gra bowiem Natasha Gregson Wagner, czyli córka Natalie Wood, będąca jednocześnie niemal jej sobowtórem. Wood odgrywała rolę Judy w ikonicznym dla świadomości Amerykanów Buntowniku bez powodu. Młody, paradujący w rozpiętej, skórzanej kurtce, po okolicach skąpanego w ciemności Los Angeles Pete  przypomina nieco Jamesa Deana. Jego historia rozpoczyna się zresztą w bardzo podobny sposób do tej, którą znamy z Buntownika bez powodu. W obu filmach rodzice przybywają do więzienia, aby zabrać z niego syna, który wkrótce wplątuje się w konflikt z miejscową złą sławą. W przypadku Pete’a jest to Pan Eddie, czyli Dick Laurent. W przypadku Deana Buzz Gunderson.

Tego typu podobieństw możemy odnaleźć w Zagubionej autostradzie dużo więcej. Ich mnożenie nie ma jednak sensu. Zdecydowanie ważniejsza kwestia to zrozumienie roli, jaką pełnią w filmie, a ta – mimo pozornego skomplikowania fabuły i warstwy narracyjnej obrazu – jest zasadniczo niezwykle prosta. Po stworzeniu postaci Pete’a mózg Freda zaczyna kreować dla niego środowisko, używając do tego dostępnych elementów układanki. Fred, jako znajdujący się w wieku średnim Amerykanin zarabiający na życie muzyką jazzową, z całą pewnością zna kino noir czy też Buntownika bez powodu, dlatego jego umysł zaczyna wykorzystywać doskonale znane schematy do budowy rzeczywistości będącej domem dla nowej tożsamości bohatera. Niestety, prawdziwe życie wciąż przebija się poprzez sferę fantazji. Gdy Pete słyszy w radiu frenetyczną, saksofonową muzykę, jego głowa zaczyna dosłownie pękać, a on sam jest bliski powrotu do realnego życia i postaci Freda. Mimo tego, że w trakcie historii Pete’a podążający za nim detektywi różnią się od tych, którzy zajmują się sprawą Freda, w momencie, gdy w domu obrabowanego i przypadkowo zabitego Andy’ego pojawiają się śledczy, są to ludzie znani z życia Freda. W końcu, gdy w trakcie stosunku na pustyni z Alice kobieta mówi, że Pete nigdy nie będzie jej miał, bańka pęka. Znika Pete, znika również Alice. Odwołanie się do impotencji, niemożliwości zdobycia i zatrzymania przy sobie ukochanej kobiety burzy świat fantazji. Nie bez przyczyny w tym momencie przed Fredem ponownie wyrasta Mystery Man, który z ogromną agresją, trzymając w dłoni kamerę, zadaje bohaterowi pytanie o to, kim jest. Fred niestety nie wie. Przychodzi czas na retrospekcję, a następnie – wraz z końcem filmu – na kolejną przemianę, której stylistykę Lynch zaczerpnął od jednego z najważniejszych artystów w jego życiu, Francisa Bacona (jego słynny cykl głów).

W Zagubionej autostradzie niewiele rozgrywa się poza sferą wyobraźni uwięzionego w celi Freda. To w głównej mierze jego wewnętrzny koszmar tożsamości, która pokruszyła się niczym tafla lustra w momencie, gdy uświadomił sobie, że Renée nie żyje, a jej oprawcą jest on sam. Mystery Man, taśmy, zmasakrowane ciało Renée – to jedynie głosy dobywające się z podświadomości w celu wyrwania Freda z opętańczej próby ucieczki od życia i odpowiedzialności. Co zupełnie niezwykłe dla twórczości Lyncha, w przypadku Zagubionej autostrady widz nie jest świadkiem odkupienia czy też położenia kresu mentalnym męczarniom bohatera. Film zapętla się niczym wielokrotnie wspominana w jego kontekście wstęga Möbiusa. Czy oznacza to, że nieustannie oskarżany o propagowanie przemocy reżyser odmawia odkupienia mordercy? A może jako twórca nie chce stawiać się w roli sędziego lub zbawcy mającego moralne prawo osądzania czynów Freda? Odpowiedzi na te pytania nie poznamy najprawdopodobniej nigdy. Możemy być za to pewni, że Fred do dziś, gdzieś poza kadrami, gna po swojej zagubionej autostradzie i nic nie wskazuje na to, aby kiedykolwiek odnalazł na niej cokolwiek innego niż demony przeszłości. Szaleństwo jest włączone. Mad is on! Zatrzymać może je dopiero śmierć.

korekta: Kornelia Farynowska