Kalekie piękno. Noce Cabirii

W kontekście Nocy Cabirii dosyć często powraca anegdota dotycząca rozmowy Federico Felliniego i Goffreda Lombardiego, czyli włoskiego producenta działającego na terenie półwyspu Apenińskiego w latach pięćdziesiątych oraz sześćdziesiątych. Kiedy Fellini zapukał do jego drzwi w celu zapewnienia sobie pieniędzy na realizację filmu, zirytowany Lombardi, zdający sobie sprawę ze słabych wyników finansowych poprzedniego obrazu twórcy (Niebieskiego ptaka), zaczął wymyślać Felliniemu, że najpierw nakręcił film o pederastach (chodziło mu o Wałkoni), kontynuował opowieścią o włóczęgach (La Strada), następnie przerzucił się na oszustów (Niebieski ptak), a teraz planuje litować się nad dziwkami. Na zakończenie swojej złotej myśli Lombardi ironicznie spytał, o jakiej grupie społecznej Fellini planuje nakręcić kolejne arcydzieło. Reżyser odpowiedział bez chwili zająknięcia, że będą to z pewnością producenci filmowi. Rozmowa zakończyła się oczywiście kilka sekund później.

Z perspektywy czasu można traktować tę historię jako niewinną anegdotkę będącą żywym dowodem na to, że osławiony włoski temperament faktycznie istnieje. Gdy będziemy ją jednak rozpatrywać w ścisłym związku z samym Fellinim, możemy dostrzec w niej elementy charakteryzujące wczesną fazę jego twórczości. Włoch od samego początku swojej filmowej drogi borykał się z nieufnością ze strony producentów. O ile można to zrozumieć w przypadku chociażby takich Wałkoni (1953), którymi autor dosyć wyraźnie wyłamywał się z wciąż dominującej na terenie Włoch stylistyki neorealizmu, to po międzynarodowym sukcesie La Strady (1954), która zdobyła Srebrnego Lwa oraz Oscara, trudności związane z finansowaniem jego kolejnych produkcji są nieco zastanawiające. Oczywiście, w latach pięćdziesiątych Włosi wciąż pozostawali pod ogromnym wpływem tekstów Zavattiniego, niemniej rozwój kina poetyckiego, zaczynającego podążać nieco inną drogą niż klasycy neorealizmu, stawał się przecież faktem.

Włoch od samego początku swojej filmowej drogi borykał się z nieufnością ze strony producentów.

La Strada, która początkowo również spotkała się z dużym oporem producentów widzących w niej raczej materiał na poemat niż na film, ostatecznie udowodniła, że na włoskiej scenie filmowej coś zaczyna się zmieniać. Ludzie chcieli czegoś więcej niż dramatów społecznych, które nierzadko były doskonałe, niemniej wciąż – na pewnym poziomie – pozostawały filmami posiadającymi dosyć duży emocjonalny dystans względem swoich bohaterów. Postacie służyły w nich częstokroć do tego, aby zwrócić uwagę na ważki społeczny problem, aby stać się nośną figurą mającą uzmysłowić jakąś ogólną patologię. Fellini nigdy nie traktował bohaterów zaludniających jego filmy w taki sposób. Sam lubił myśleć o sobie jak o włóczędze, który przemierza miasto, przysiada się do ludzi, rozmawia z nimi, nie usiłując przy tym oceniać, ale zrozumieć.

Cabiria narodziła się zresztą podobnie. Mimo tego, że prace nad scenariuszem przypadły głównie na rok 1955, postać niewielkiej, zabawnej prostytutki pojawiła się w głowie Felliniego w okolicach 1947, przy okazji pracy nad Miłością Roberto Rosselliniego. Imię zapożyczyła od postaci odgrywanej przez Giuliettę Masinę w Białym szejku z roku 1952. Początkowo Fellini wahał się, czy Cabiria powinna być zakonnicą oskarżaną o chorobę psychiczną przez ludzi nierozumiejących jej wrażliwości w podejściu do świata, czy też uliczną prostytutką, która mimo życiowych trudności potrafi zachować nadzieję na lepsze jutro. Sprawa przesądziła się podobno w momencie, gdy na planie Niebieskiego ptaka reżyser poznał zamieszkującą ruiny rzymskiego Akweduktu Felice Wandę, czyli kobietę lekkich obyczajów fascynującą go swoją miłością do życia i wiarą w to, że każdy kolejny dzień może przynieść długo wyczekiwany cud. Filmowa Cabiria zyskała wiele z podejścia do życia Wandy, która pojawia się w filmie w roli statystki (obok kilkunastu innych prostytutek zapoznanych przez reżysera w trakcie przygotowań do filmu).

Przed rozpoczęciem zdjęć do Nocy Cabirii Fellini jego scenarzyści oraz scenograf (Piero Gherardi) postanowili wsiąknąć w nocne życie Rzymu, aby utworzona przez nich wizja pozostawała jak najbliżej rzeczywistości, choć sam film nie miał oczywiście aspiracji do tego, aby stać się reportażem na temat funkcjonowania nocnych zakamarków Wiecznego Miasta. Fellini już od czasów Włóczęgów wolał jednak pracować na materiale, który zna z autopsji. Wyobraźnia i fantazja miały jedynie uzupełniać opowieści, anegdoty oraz elementy języka, z jakimi autor zetknął się podczas swoich kontaktów z ludźmi.

Aby lepiej zrozumieć środowisko prostytutek oraz typków spod ciemnej gwiazdy, do pracy nad filmem zaproszono Piera Paola Pasoliniego, znanego w całych Włoszech z doskonałych kontaktów z tego typu postaciami. Prócz wtajemniczania Felliniego i ekipy w świat rzymskich zakamarków miał on również dbać o to, aby finalna wersja dialogów w możliwie największym stopniu odpowiadała temu, w jaki sposób porozumiewają się pomiędzy sobą przedstawiciele środowisk żyjących głównie pod osłoną rzymskiej nocy.

Kalekie piękno

Kiedy Noce Cabirii, dzięki finansowaniu nieocenionego Dino De Laurentiisa, w końcu trafiły do kin, duża część publiczności widziała w głównej bohaterce kolejną wariację na temat Gelsominy z La Strady. Legendarny już francuski krytyk filmowy, Andre Bazin, jako pierwszy zauważył, że filmowym rodzeństwem Cabirii wcale nie jest ikoniczna bohaterka z wcześniejszego filmu Felliniego, ale Tramp Charliego Chaplina, czyli postać, która pod płaszczykiem niezdarności i śmieszności kryje ogromne wręcz pokłady człowieczeństwa, wrażliwości i potrzeby zainteresowania ze strony innego człowieka.

Kiedy obserwujemy Cabirię na tle jej nocnych koleżanek i dostrzegamy śmieszność jej ubioru, wątłość względem wybujałych, kobiecych kształtów pozostałych dziewczyn do wynajęcia, jej ekspresyjność oraz skory do dziecięcej naiwności charakter, ciężko nie zgodzić się z tezą postawioną przez Bazina. O ile jednak w większości wizji Chaplina – nawet wtedy, gdy w tle wyraźnie wyczuwamy nutę smutku oraz melancholii – niezłomność i wiara Trampa zostają nagrodzone, o tyle w Nocach Cabirii mamy do czynienia z dużo mniej oczywistą wizją świata. Spotkałem się niegdyś z komentarzem odnoszącym się do całej twórczości Felliniego. Jego autor stwierdził, że ma problem z kinem Włocha, ponieważ mimo całego sztafażu fantastycznych wydarzeń, poetyckich scen i urzekającej muzyki Nino Roty jego świat jest smutny i brzydki, czyli taki, jakim często jawi się nam w rzeczywistości. Mimo nuty pesymizmu jest w tym stwierdzeniu coś trafnego, bowiem wizje Felliniego, nawet wtedy, gdy łapią za serce, gdy urzekają swoją wystawnością (szczególnie w późniejszym etapie twórczości), gdy opowiadają o czymś pozornie błahym, dobrym, wesołym zawsze snują się gdzieś blisko ulic otoczonych przez obskrobane kamienice wypełnione przez codzienne ludzkie problemy. Cabiria jest natomiast w twórczości Włocha postacią ikoniczną. Jej kalekie piękno z powodzeniem mogłoby zdobić okładkę monografii reżysera.

Legendarny już francuski krytyk filmowy, André Bazin, jako pierwszy zauważył, że filmowym rodzeństwem Cabirii wcale nie jest ikoniczna bohaterka z wcześniejszego filmu Felliniego, ale Tramp Charliego Chaplina…

W sposób symboliczny Fellini uwypukla je najpełniej podczas wizyty Cabirii w domu znanego aktora, Alberto Lazzariego. Onieśmielona przepychem wnętrza kobieta nie myśli nawet o tym, żeby zdjąć z siebie futerkowe nakrycie zupełnie nieprzystające do ciepłej, włoskiej nocy. W ciszy siada na pufie ustawionej obok posągu przedstawiającego kobiece ciało pozbawione głowy, rąk i nóg. Po jej prawej stronie znajduje się zegar do złudzenia przypominający monstrancję. Lazzari pyta ją o to, czy podoba się jej piąta symfonia Beethovena. Zmieszana Cabiria odpowiada, że muzyka nie jest w jej stylu, ale tak, podoba się jej. Kaleki posąg nie pełni tu oczywiście jedynie roli tła. To komentarz odnoszący się nie tylko do samej Cabirii, ale i życia bohaterki, które bez upragnionej miłości, pojmowanej przez nią nieco naiwnie, choć przez to również niewinnie i pięknie, także jest niepełne.

Kalectwo pełni zresztą w Nocach Cabirii rolę lejtmotywu. Czasem Fellini odwołuje się do niego bardzo subtelnie – chociażby wspominany posąg czy naderwana bluzka Cabirii, która wyraźnie zawstydza ją w obliczu ubranego w idealnie skrojony garnitur Alberto Lazzariego. Innym razem operuje symbolami zdecydowanie silniejszymi, tak jak w przypadku pielgrzymki bohaterów do sanktuarium Czarnej Madonny. W momencie, gdy Cabiria udaje się do świątyni w celu wybłagania u bóstwa odmiany swojego losu, ślepo wierząc w to, że jak za dotknięciem magicznej różdżki będzie mogła wyrwać się z zamkniętego kręgu wyznaczanego przez kilka podrzędnych, rzymskich uliczek, Fellini pokazuje nam rzesze niepełnosprawnych pielgrzymów błagających o powrót do zdrowia. Na ścianach sanktuarium, niczym trofea, wiszą natomiast kule oraz inne rekwizyty kojarzące się z fizycznymi ograniczeniami. Wiara czyni cuda? A może to jedynie opium dla ludu? Mimo tego, że to pytanie pojawia się u Felliniego niezwykle często, widz nigdy nie poznaje na nie jednoznacznej odpowiedzi.

W przypadku Nocy Cabirii Włoch igra z chrześcijańską religijnością nie tylko podczas wspominanej sekwencji czy też krótkich epizodów ukazujących prostytutki z pobłażliwą pogardą spoglądające na braci Franciszkanów, którzy w ich mniemaniu zamiast wziąć się do pracy żebrzą wśród okolicznej biedoty. Mimo wykonywanego zawodu życie głównej bohaterki filmu do złudzenia przypomina żywot świętej, która mimo kolejnych policzków ze strony bliźnich nie myśli o zemście, ale pokornie godzi się na kolejne razy oraz nadal wierzy w cud. Tym samym, chyba nieco na przekór producentom pokroju wspominanego na początku tekstu Lombardiego, twórca czyni z żywota ulicznej prostytutki rodzaj świeckiej hagiografii, która w niczym nie ustępuje natchnionym przypowieściom o niezłomnej wierze i ufności wobec tego, co zsyła Bóg. Oczywiście, w przypadku Cabirii nikt nie mówi, że takowa postać istnieje. Co więcej, milczenie Czarnej Madonny pozwala w to wątpić. W filmie Felliniego zastępuje go jednak rodzaj sacrum, jakie możemy odnaleźć w samym człowieku. Cudowność rozgrywa się bowiem gdzieś w jego wnętrzu, które mimo ciągłego okaleczania ciała i psychiki wciąż pozostaje nietknięte, ufne oraz pełne wiary.

korekta: Kornelia Farynowska