JOKER krzyczy głośno, ale NIC NOWEGO. O odtwórczości i BRAKU POMYSŁU na siebie

Znacie tę sytuację: mówicie w towarzystwie jakiś śmieszny dowcip, śmieją się dwie osoby. Słyszy go wasz kolega – charyzmatyczny śmieszek – powtarza go głośniej i donioślej i wszyscy tarzają się na podłodze. Wkurzające, prawda? Takim właśnie kolegą jest najnowszy Joker. Nie zależy mu na oryginalności ani autorskiej puencie – zależy mu na wybrzmieniu i byciu zapamiętanym jako ten najgłośniejszy.

– Masz być jak Robert de Niro w Taksówkarzu! – Będę!

Tekst zawiera spojlery na temat zakończenia Jokera, Króla komedii i Sieci (Sidneya Lumeta).

A jakie dowcipy powtarza zdobywca Złotego Lwa w Wenecji i jeden z liderów w wyścigu po miano filmu roku? Te z Taksówkarza i Króla komedii. Nie można jednak twierdzić, że Joker się do tego nie przyznaje. Współautorem wszystkich filmów jest Martin Scorsese, a nawiązania do jego obrazów były elementem promującym najnowszy film z uniwersum Batmana. Tak się jednak złożyło, że odświeżyłem sobie Króla komedii godzinę przez wizytą w kinie, a Taksówkarza znam na pamięć (naprawdę i dosłownie, mogę go recytować obudzony w środku nocy, mogę opowiadać go kadr po kadrze).

To, co zobaczyłem na szerokim ekranie, było próbą połączenia przekazu thrillera o zagubionym, pokręconym i niejednoznacznym obrońcy moralności jeżdżącym jadowicie żółtą taksówką po Nowym Jorku i narracyjnych tricków czarnej komedii o aspirującym komiku, w umyśle którego rzeczywistość i wyobrażenia zlewały się w jedną, spójną całość. O ile kocham całą tę kinową zabawę w cytowanie innych autorów, puszczanie oka do widza, operowanie motywem homage’u i samoświadomość niektórych tworów filmowych, o tyle w Jokerze wydało mi się to przytłaczająco odtwórcze. W tym miejscu należy dodać, że film Todda Phillipsa siłuje się nie tylko z dziełami Scorsesego. Odniesień, skojarzeń i aluzji jest o wiele więcej. Niektóre z nich dotyczą samego uniwersum Batmana i działają jako easter eggi, przyjemne do wyłapywania ciekawostki dla uważnych.

– Marty, ja przynajmniej jestem oryginalny!

Też macie wrażenie, że wystarczą dwie–trzy dekady, żeby tłum o czymś zapomniał i udawał zaskoczenie lub zdziwienie, gdy zdarzy się to po raz drugi? Ekstremalnym przykładem może być II wojna światowa, rozpoczęta zaledwie dwadzieścia lat po skończeniu pierwszej. Mniej ekstremalnym – Green book jadący po Oscary po drodze pokonanej trzydzieści lat wcześniej przez Panią Daisy i jej kierowcę. Gdzieś pośrodku leży Joker ze swoimi fiksacjami na punkcie przemocy, telewizyjnego prania mózgu, izolacji jednostki wśród tłumu, które Scorsese wnikliwiej, kreatywniej i inteligentniej analizował w Taksówkarzu i Królu komedii.

Jeśli nie pamiętacie ich dobrze – Joker może być zaskoczeniem. Jeśli, tak jak ja, pamiętacie je doskonale – cóż… Punkty wspólne? Proszę bardzo, widzimy samotnego faceta mieszkającego z matką (Król komedii), który chce zostać komikiem (Król komedii), wyobraża sobie swój wielki sukces (Król komedii), dostaje od znajomego pistolet (Taksówkarz), widzi moralny upadek miasta (Taksówkarz), spotyka go szereg niepowodzeń i odtrąceń (Król komedii, Taksówkarz), zabija rzezimieszków (Taksówkarz), co inicjuje jego nieodwracalną przemianę, charakteryzuje się kostiumem i uczesaniem (Taksówkarz), wymierza sprawiedliwość (Taksówkarz), po czym okazuje się, że być może wszystko to sobie tylko wyobrażał (Król komedii). W nawiasy możecie wstawić Jokera i wyjdzie to samo.

Put on a happy face!

Dużo się mówi o tym, jak bardzo Joker odbija w sobie współczesne społeczeństwo, media, nastroje. Że mamy do czynienia ze spersonifikowanym mitem incela, czyli piwniczaka – dorosłego faceta, który ma kłopoty w relacjach damsko-męskich, więc rośnie w nim nienawiść do świata, której daje upust. No tak, racja, ale nadal nie widzę tutaj pogłębienia tego, czego nie widzieliśmy w (wpisz jeden z tytułów) lub (wpisz jeden z tytułów).

Ba, nawet czas akcji Jokera to lata osiemdziesiąte, co i owszem, nadaje obrazowi genialnego klimatu i wyglądu, ale pozbawia go jakiejkolwiek łączności ze współczesnym, multimedialnym, globalnym wymiarem bezosobowej komunikacji. Joker bardziej niż satyrą na świat wydaje się satyrą na telewizję – tak jak… Król komedii lub Sieć Lumeta. W tym ostatnie tytule jednym z najważniejszych zdań było wypowiadane najpierw przez wariującego prezentera telewizyjnego, a potem cytowane jak mantra przez jego odbiorców: „I’m mad as hell and I’m not going to take this anymore!”. A potem – morderstwo na wizji, na żywo. To wszystko w roku 1976.

Joker tak bardzo pławi się w fascynacji Taksówkarzem, że powtarza jego kadry i ujęcia bez jakiejkolwiek inwencji czy próby ubrania ich w nowe konteksty. Kiedy zobaczyłem Phoenixa układającego dłoń w kształt pistoletu i przykładającego ją sobie do skroni, miałem nadzieję, że reżyser jakoś to spuentuje, zrobi z tym coś oryginalnego, pozbawi ten gest jego arbitralności. Ale tak się nie stało. Nawet sposób filmowania Jokera w kilku scenach był zwyczajnym odtworzeniem kompozycji i montażu z filmu Scorsesego, by przypomnieć tylko scenę, w której bohaterowie obu filmów zawieszają wzrok na jakiejś postaci, po czym otrzymujemy punkt widzenia tej postaci, w którym kamera skierowana na głównego bohatera zdaje się go mijać, nie mogąc się oderwać od jego zafiksowanej twarzy z oczami pełnymi obłędu.

Ogrywanie cielesności Jokera w pewnym momencie nuży, a podobne sceny widzieliśmy w Mistrzu Paula Thomasa Andersona.

https://www.youtube.com/watch?v=z7roeSYlKeA

Jest jednak zarzut dużo cięższy niż podkradanie fajnych obrazków i nierobienie z nimi niczego. Żeby go wyjaśnić, muszę przybliżyć fabułę i rozwiązania narracyjne Króla komedii. Mamy tam bohatera – Ruperta Pupkina, aspirującego komika. Poznajemy go przed tylnym wyjściem z budynku stacji telewizyjnej, gdzie wraz z tłumem fanów czeka na wyjście swojego ukochanego komika, Jerry’go Langforda. Rupert ocala swojego idola przed histerykami, udaje mu się dostać do jego limuzyny, toczy z nim luźną pogawędkę, podczas której przedstawia się i prosi o szansę współpracy.

Jerry – szycha i gwiazda – w wyrazie wdzięczności każe Pupkinowi zadzwonić następnego dnia do swojego biura. Pupkin jest wniebowzięty, a chwilę potem widzimy tych dwóch kilka lat później, podczas sympatycznej kolacji w wystawnym lokalu, gdzie Langford prosi Pupkina o przysługę, a Pupkin, u szczytu sławy, z łaską się na nią godzi. Wszystko wydaje się być na miejscu i wynika logicznie ze scenariusza, jednak prawda okazuje się znacznie smutniejsza. Ta późniejsza rozmowa jest jedynie wizualizacją udręczonego umysłu niespełnionego Pupkina. Scorsese robi cięcie i widzimy bohatera w swoim mieszkaniu, odgrywającego dwie role – swoją i swojego idola.

Teraz znów przenosimy się do restauracji, widzimy i Pupkina, i Langforda, ale mamy bolesną świadomość nierealności tej sytuacji – sytuacji, w której Pupkin odniósł sukces. W tle słyszymy krzyki matki uciszającej swojego syna. Iluzja zostaje zastąpiona smutną rzeczywistością w bardzo kreatywny sposób – od teraz wiemy, że wszystko, co dzieje się na ekranie, może być albo prawdą, albo projekcją Pupkina. Gdy zatem widzimy finał, w którym Pupkin zostaje skazany za porwanie Langforda, spędza dwa lata w więzieniu, pisze książkę, która staje się bestsellerem, a zaraz po wyjściu trafia do telewizji, gdzie od razu staje się gwiazdą wieczoru – nie mamy pewności, czy jest to prawda czy znów wizualizacja jego umysłu. A nie mamy tej pewności, dlatego, że w ogóle nie widzimy Pupkina w więzieniu. Widzimy tylko to, co on by chciał widzieć: księgarnie wypełnioną jego książkami, jego występ w tv, gasnące światła rampy.

Tańczyłeś kiedyś z diabłem w świetle księżyca?

Joker próbuje podjąć próbę podobnego rozbicia rzeczywistości na dwie części, jednak robi to w sposób absolutnie niesubtelny, w dodatku – nie do końca spójny. W pierwszej połowie widzimy podobną scenę projekcji myśli głównego bohatera, z tym że odbywa się to w sposób zupełnie standardowy: zbliżenia na bohatera – widzimy to, co jemu się wydaje – a potem cyk, cięcie: wcale tak nie było. Brak śladów po wirtuozerskim pomyśle reżysersko-montażowym z filmu Scorsesego. W finale widzimy Jokera w psychiatryku Arkham, co sugeruje, że cała opowieść mogła być tylko jego wymysłem.

Niby dwuznacznie, ale banalnie. Już znacznie bardziej działałoby, gdybyśmy zobaczyli go w szpitalu na samym początku, bez kontekstu lub wyjaśnienia. Wtedy moglibyśmy się zastanawiać: wyszedł i „broi” czy siedzi i „wymyśla”? Zresztą, nie gryzłoby się to w żaden sposób z fabułą filmu, bo w ekspozycji wyraźnie powiedziane jest, że bohater przebywał w zakładzie psychiatrycznym. W dodatku wersja „to tylko wyobrażenie” ma jeszcze jedną nieścisłość. Jednym z wątków historii jest romans głównego bohatera z sąsiadką. Pod koniec widzimy, że ta znajomość również była tylko projekcją umysłu Jokera (swoją drogą, Phillips pokazuje to w nazbyt oczywisty sposób, jakby wątpił w swoją publiczność). Czy wariat może wyobrażać sobie sytuacje, w których wyobraża sobie inne sytuacje? Czy wariat może wmówić sam sobie, że jest wariatem?

Jest nas trzech: ja sam ze sobą.

Czy powyższe znaczy, że Joker nie działa jako odrębny, autonomiczny film szukający własnej drogi do publiczności? Niekoniecznie. Nadal jest to mięsisty, mroczny (ale nie mhhhhroczny), ciekawie napisany i fenomenalnie zagrany dramat kryminalny z próbą zgłębienia jednej z najbardziej ikonicznych postaci popkultury.

Zdecydowanie jest to jedna z najambitniejszych prób stworzenia dzieła „komiksowego”, dalece bardziej udana i spójna niż chociażby cierpiący na wiele chorób Watchmen czy rozkraczona między psychodramą a śmiesznostkami kina akcji trylogia Nolana. Dołączam także do chóru pochwalnego na cześć Joaquina Phoenixa. Po prostu, wzorując się na najlepszych, odwołując się do nich tak jawnie, jak tylko się da, Joker nie wytrzymuje porównania do nich – na własne życzenie.