GRA KONWENCJĄ TRAGEDII ANTYCZNEJ I SZEKSPIROWSKIEJ W “OLDBOYU”

Tekst gościnny z archiwum film.org.pl (2006). Autorem jest Jacek Sobczyński.

Krew, pot, seks, bójki, wymyślne tortury przyprawiające o mdłości nawet tych najodporniejszych na kinową przemoc widzów, a gdzieś pomiędzy tym wszystkim historia mężczyzny szukającego swego oprawcy – dla mało dociekliwego widza tak pokrótce przedstawia się scenariusz “Oldboya”.

Filmu ze wszech miar nietuzinkowego i poniekąd nieprawidłowo odbieranego przez otoczkę, jaka utrzymuje się wokół niego już od premiery na festiwalu w Cannes. Jego reżyser, Park-Chan Wook, miał spore szczęście – przewodniczącym jury był wtedy Quentin Tarantino, od zawsze deklarujący się jako zagorzały fan sensacyjnego kina azjatyckiego. Nic więc dziwnego, że podczas projekcji twórca “Pulp Fiction” autentycznie skakał ze szczęścia (co natychmiast zostało udokumentowane przez wszędobylskich dziennikarzy) a Chan-Wook ostatecznie opuścił Cannes z nagrodą Grand Prix.

Taki sukces nie mógł pozostać obojętny dla dystrybutorów na całym świecie i po paru miesiącach “Oldboy” rozpoczął swój marsz po kinach na wszystkich kontynentach. Niestety, Tarantino nadmiernie chwaląc film Chan-Wooka niepotrzebnie sugerował, iż jest to koreańska odpowiedź na jego własne dzieła i tak właśnie “Oldboy” był przez wielu widzów odczytywany. Nic bardziej mylnego.

Wszystko zaczęło się od komiksu. W latach 90. azjatyccy rysownicy, Tsuchiya Garon i Minegishi Nobuaki wymyślili i przelali na papier historię mężczyzny, uwięzionego w tajemniczych okolicznościach w hotelowym pokoju. Fanom komiksów opowieść ta niezmiernie przypadła do gustu, być może dlatego, że karmione przez lata cyklicznymi historiami o nieustraszonych pogromcach zła tudzież sercowych kłopotach nastolatek grono miłośników dymków i obrazków potrzebowało czegoś nowego. A “Oldboy” był właśnie powiewem świeżości na komiksowym rynku, oferował ciekawą historię narysowaną sprawną kreską i prawdziwie mroczny klimat, z którym słabsi rysownicy często nie mogą sobie poradzić, nieświadomie nadając mu elementy groteski.

Bardzo szybko jego ekranizacją zainteresowały się studia filmowe i tak po paru latach kinowa wersja “Oldboya” ujrzała światło dzienne. Bolączką wielu reżyserów ekranizujących jakiekolwiek dzieło literackie jest fakt: co zrobić, by duch opowieści nie ulotnił się wraz z pojawieniem się jej w formie ruchomych obrazów. Tyczy się to zwłaszcza komiksów, posiadają one bowiem grupy najbardziej oddanych fanów, nierzadko łączące się ze sobą w kluby, alergicznie reagujących na każdą wieść o próbach poprawki “ich” tytułu czy serii (choć podobnie jest w niektórych przypadkach z prozą, czego dowodzi słuszny protest obrońców sagi o Wiedźminie, jeszcze przed premierą filmu Marka Brodzkiego). Na szczęście kinowy “Oldboy” jest nadal mroczny, duszny, czasem wręcz “kafkowski”. Chan-Wookowi należy się jednak pochwała za coś jeszcze: niezwykle trudno było ubrać tego typu opowieść z drugim dnem w atrakcyjną wizualnie formę, unikając przy tym bezmyślnej ekranowej demolki, o którą to komiksowy “Oldboy”, przepełniony efektownymi scenami walki, niemalże się prosił.

Trzeba przyznać, że patrzenie nań przez “schemat Tarantino” odbiera możliwość rzetelnego odbioru filmu Chan-Wooka, zważywszy na fakt, że niespełna pół roku przed premierą “Oldboya” przewodniczący canneńskiego jury pokazał w kinach swoje nowe “dziecko” – “Kill Bill”, fantastycznie nakręconą krwawą przypowieść o zemście, gdzie jednakże priorytetową rolę odgrywa mistrzowskie ukazanie bijatyk w azjatyckim stylu, czego zresztą nie kryje sam, jak zawsze szczery do bólu reżyser. Park Chan-Wook pokusił się o coś więcej. Zemsta jego bohaterów to już nie tylko artystyczna kopanina (tym bardziej, że w “Oldboyu” bohaterowie biją się w bardzo naturalny i zwyczajnie brzydki dla oka sposób), to postmodernistyczna zabawa antyczną i szekspirowską konwencją, motywem winy i kary, opakowanie ich w atrakcyjny dla XXI-wiecznego widza sposób. Cytując jego słowa: “Chciałem pokazać w “Oldboyu” rodzaj pozytywnej zemsty, tej, która pozwala ludziom na katharsis” ¹, co zresztą udało mu się zrobić.

Już pierwsze minuty filmu zapowiadają zaskakujący rozwój akcji. Tajemniczy mężczyzna z nieoświetloną twarzą trzyma drugiego, wiszącego na skraju dachu wieżowca za krawat. Wszystko wskazuje na to, że chce go zrzucić, wydobywając najpierw od ofiary jakieś informacje. Wiszący płacze, trzymając malutkiego pieska w dłoni, pyta się, kim jest osoba, będąca w tym momencie dla niego Bogiem, mogącym w ciągu sekundy odmienić resztę jego życia. Szybkie cięcie montażowe – i oto jesteśmy na komisariacie policji, gdzie funkcjonariusze próbują przesłuchać sympatycznego, acz prawdopodobnie nieco podpitego grubaska nazwiskiem Oh Dae-Su.

Scenarzysta mąci w głowach widzów tym bardziej, że ów grubasek zostaje, dzięki pomocy znajomego, z komisariatu wyciągnięty a następnie znika na środku ruchliwej ulicy w niewyjaśnionych okolicznościach, podczas gdy wybawca dzwoni z budki telefonicznej, będąc obróconym do niego plecami. Zabieg rodem z kina grozy – widownia dalej nie wie, kim jest tajemniczy Dae-Su, twórcy zaś stopniowo ukazują kolejne sceny z następnych 15 lat życia bohatera, które, jak się okazuje, przyjdzie mu spędzić w jednym miejscu. Jest nim dość obskurny pokój hotelowy, z wyglądu przypominający połączenie wystroju wnętrz Lynchowskiego “Blue Velvet” z typową amerykańską celą więzienną, sportretowaną choćby w “Milczeniu owiec” Jonathana Demme’a. Dae-Su nie wie, kto i czemu przetrzymuje go tam tak długo, stara się nie tracić zmysłów przez regularne powtarzanie zajmujących go czynności: trening fizyczny, drążenie dziury w ścianie oraz tatuowanie sobie co rok jednej kreski na dłoni, zupełnie jak odliczający dni na wyspie Robinson, zaznaczając to co dzień na wbitym w ziemię balu drewna.

Nie wie, że nad jego stanem psychicznym pracują tajemniczy ludzie, wstrzykujący mu co noc pod skórę narkotyk. Wreszcie po 15 latach Dae-Su udaje się wykuć w murze szparę wielkości cegły, a następnie wystawić przez nią dłoń i poczuć kojącą wilgoć kapiących kropel deszczu, z którym od lat nie miał kontaktu. To dla niego wielki bodziec. Wie, że tam za ścianą dzieje się coś zupełnie innego, niczym bohater “Truman Show” Weira, próbujący za wszelką cenę dostać się na koniec świata (będącego tak naprawdę studiem TV), jest pewien, że nic nie jest w stanie powstrzymać go przed dalszym kopaniem. “Już za miesiąc stąd wyjdę! Już za miesiąc będę wolny!” – powtarza Dae-Su przed zaśnięciem i uprzednim zakryciem dziury w ścianie. To nieprawda. Pan jego losu zadecyduje inaczej: wyjdzie następnego dnia, budząc się nieoczekiwanie w walizce na dachu wieżowca, do tego ubrany w markowy garnitur. Na dachu dostrzega człowieka – pierwszego widzianego na własne oczy od 15 lat, nic więc dziwnego, że zszokowany weźmie go za swego wroga, trzymając na krawacie nad przepaścią z dnem kilkanaście pięter niżej. Rola Dae-Su odwraca się w przeciągu paru chwil. Oto przez tak długi okres czasu ktoś inny decydował o wszystkim w życiu naszego bohatera, teraz nagle to od niego zależy życie innej osoby.

Bóg, ujawniający się pod postacią czarownic, w podobny sposób rządzi losem szekspirowskiego Makbeta. Tu sytuacja wygląda nieco inaczej: to on zabił Dunkana i jego strażników, decydując tym samym o przerwaniu ich dalszej egzystencji, Przez cały okres swoich rządów uśmiercał kolejne osoby, aż w końcu i jego linia życia dobiegła kresu, przecięta brutalnie przez Makduffa, mszczącego się tym samym za śmierć swojego pana. Ale Bóg w “Makbecie” to nie tylko medium, ukazujące się pod postacią czarownic. To także jak najbardziej ludzka żona króla, Lady Makbet, powoli acz sukcesywnie wywierająca wpływ na wszystkie poczynania męża. Podobnie jak nieznany oprawca w “Oldboyu” i ona kontroluje każdy ruch bohatera.

Różnią się tylko tym, że Lady Makbet prowadzi go do klęski nieświadomie, w odróżnieniu od prywatnego władcy Oh Dae-Su. Ten, z pełną premedytacją bawi się swoją marionetką dalej: daje mu telefon i środki na godziwe przeżycie najbliższych dni, co więcej, podsuwa do pomocy młodą kucharkę, Mido. Wszystko po to, aby Dae-Su nie ustawał w tropieniu sprawcy jego nieszczęścia, które, poza cierpieniem fizycznym ma też wymiar osobisty: siedząc w celi dowiedział się, że jego żona została brutalnie zabita a policja podejrzewa go jako jedynego sprawcę – wszystko przez odciski palców, zgadzające się z odciskami Oh Dae-Su, które znaleziono na miejscu zbrodni. Wie, że podczas snu ktoś je pobrał, po czym zabił mu żonę dając władzom jednoznacznie do zrozumienia, kto jest rzekomym zabójcą. Powstaje pytanie: czy żądza zemsty w Dae-Su tkwiła od zawsze, czy gdyby nie znajdował się pod ciągłym wpływem działań oprawcy jego poczynania wyglądałyby inaczej? Wróg zdaje się mówić: “Goń mnie, nie przestawaj, jestem tak blisko Ciebie, niemal na wyciągnięcie ręki”, ale wie też, że sam Dae-Su tego potrzebuje. “Chęć odwetu stała się częścią mnie” – tłumaczy wystraszonej Mido.

Siedząc 15 lat w zamkniętej celi zapomniał, jak wygląda otaczający go świat, z niedowierzaniem patrzy na przechodzących obok ludzi, z błogością zaciąga się papierosem o którego przyszło stoczyć mu prawdziwą bitwę – potrzebuje przewodnika, który pokieruje jego życiem, nawet jeśli sam tego nie chce. Rycerz Makbet po objęciu tronu osiągnął pewien cel w swoim życiu. Jednak rzeczywistość króla a rycerza to dwie różne rzeczy, choć dotyczą dwójki tych samych, a w przypadku Makbeta nawet jednej osoby. Czuł na sobie presję, znał wagę swojej pozycji a równocześnie trzymał się jej kurczowo wiedząc, że lista chętnych do zajęcia jego miejsca jest bardzo długa, zaś maksyma “cel uświęca środki” jest im dobrze znana. I on miał przy sobie przewodnika – własną żonę.

Choć będąc mężczyzną za nic nie pozwoliłby decydować kobiecie o losach swoich i kraju, w duszy czuł, że nie jest odpowiednią osobą do piastowania urzędu króla. Andrzej Tretiak celnie dostrzegł różnice między rolą mężczyzny i kobiety w szekspirowskiej tragedii. Pisał: “On, mężczyzna, rozumie istotę czynu, wie, że przelana krew nie może być spłukana nawet całym oceanem, bo każda zbrodnia, jako gwałtowna zmiana stosunków życiowych, pociąga za sobą nieprzejrzany łańcuch konsekwencyj. Ona, kobieta, z całą właściwą swojej płci lekkomyślnością widzi tylko te konsekwencje zbrodni, które chce widzieć, a więc blask i potęgę władzy królewskiej” ². Cóż z tego, skoro to właśnie kobieta panuje na królewskim dworze. I Makbet i Oh Dae-Su nie potrafią zboczyć z drogi, którą przy pomocy własnych bogów sami sobie obrali. Drogi, prowadzącej ich do nieuchronnej klęski.

O ile o przeszłości Lady Makbet niewiele wiadomo, o tyle przeszłość oprawcy z “Oldboya” z czasem się ujawnia. Daje o sobie znać przez Internet, chce, aby Oh Dae-Su wiedział, że jest bez przerwy śledzony (Chan-Wook bardzo umiejętnie nawiązał tu do starożytnej tradycji wyroczni, zwłaszcza w kontekście opinii o Internecie jako wszechobecnej sieci, z której można się dowiedzieć wszystkiego). Dzięki pseudonimowi “Evergreen” wraz z Mido odnajdują bardzo ważny trop – internetową stronę dawnej szkoły Oh Dae-Su, gdzie na jednym ze zdjęć poznaje twarz oprawcy (którego wcześniej sam miał okazję ujrzeć na żywo) – to jego dawny kolega ze szkolnej ławy, Lee Woo-Jin.

Powoli przypomina sobie, czym mógł narazić się na tak duży gniew. Otóż przed ponad dwudziestoma laty przyłapał na gorącym uczynku Woo-Jina z jego własną siostrą, Soo-Ah, do której nota bene sam Dae-Su uderzał wówczas w konkury. Odkrycie kazirodczego związku w małej, szkolnej społeczności było dla niego szokiem. Wiedział, że taka wiadomość byłaby absolutną sensacją – wiedział też, że ujawniając ją narazi rodzeństwo na masę przykrości, zostaną napiętnowani, tak jak piętnowane są wszystkie związki kazirodcze na świecie, niezależnie od miejsca i obszaru kulturowego. Czasem jednak w zakamarkach niektórych dusz, zwłaszcza tych o impulsywnych charakterach, istnieje iskra przekory, objawiająca się faktem konieczności podzielenia się z kimś każdą nieoczekiwaną wiadomością, nawet zdając sobie sprawę, czym to grozi, jeśli powiernik złamie tajemnicę i wyjawi sekret. I w duszy Dae-Su właśnie taka iskra zapłonęła – powiedział o wszystkim swojemu najlepszemu przyjacielowi, Joo-Kwanowi, prosząc jednakże o absolutną dyskrecję.

Z drugiej strony Dae-Su mógł czuć się niezagrożony – za parę dni przenosił się na stałe do położonego setki kilometrów dalej Seulu i szczerze wątpił, czy skrzywdzony kilkunastolatek znajdzie w sobie takie pokłady zemsty, aby schwytać go i wymierzyć karę w odległym mieście. I rzeczywiście – nastoletni Woo-Jin przeżywa plotki, potęgowane samobójstwem siostry (o którym Dae-Su już nie wiedział) w samotności. Mija jednak kilkanaście lat i oto w 1988, gdy szaleństwo letniej olimpiady pochłania uwagę wszystkich mieszkańców miasta, jego największy wróg, człowiek odpowiedzialny za zniszczenie życia dwójki zakochanych w sobie ludzi daje się złapać niczym mysz w pułapkę. Dae-Su zniszczył go psychicznie – Woo-Jin postanawia być honorowy i również, nie stosując żadnych kar cielesnych, stara się pogrążyć krzywdziciela. Trzymając w ukryciu chce uczynić go własną zabawką.

Tu powstaje pytanie: dlaczego twórcy “Oldboya” pokusili się o portret związku kazirodczego, wiedząc przy tym, że nie ma chyba na świecie społeczeństwa aprobującego tego typu zachowania. Co więcej, ukazują go w pozytywnym świetle. Młodzi kochankowie delikatnie przełamują cienką linię, dzielącą ich od siebie, ze strachem ale i obopólną fascynacją stawiają kolejne kroki. Są typowymi nastolatkami w okresie rozkwitania, powoli odkrywają tajemnice obu płci – tę niewinność, opory i młodzieńcze pożądanie najlepiej ilustruje scena w pustym pomieszczeniu, kiedy Woo-Jin, robiąc siostrze zdjęcia, powoli odziera ją z grubej warstwy prywatności, by poprzez muśnięcia, pocałunki i pieszczoty pozbawić ją lęku przed inicjacją. Jakim przeciwieństwem dlań jest ubrany w wojskowy dres młody Oh Dae-Su, usiłujący zwrócić na siebie uwagę akrobatycznymi popisami na drążku, paleniem papierosów i grubiańskim humorem! Kilkadziesiąt lat później obaj chłopcy, będący już mężczyznami w sile wieku, przypomną sobie ten moment, stojąc na poddaszu wieżowca. “Myśmy przynajmniej potrafili się kochać!” – z wyrzutem i smutkiem kwituje kłopotliwą sytuację Lee Woo-Jin.

Park Chan-Wook jest człowiekiem bardzo dobrze wykształconym – ukończył filozofię na Uniwersytecie Sogang, przez wiele lat pracował też jako krytyk. Doskonale orientuje się w historii literatury, kierując wobec tego swój film nie tylko do przeciętnych widzów, sięgnął po najsłynniejszy literacki związek kazirodczy, czerpiąc z niego pomysł i nieco modyfikując bieg wydarzeń. To spisana przez Sofoklesa historia o królu Edypie, ujęta w nieco inne ramy. Miłość Woo-Jina i jego siostry – Soo-Ah jest świadoma, obaj wiedzą o jej niebezpieczeństwie, lecz mimo to nie cofają się. Miłość Edypa i Jokasty jest zaś winą Moiry, zagadkowej siły przydzielającej każdemu człowiekowi dokładnie określony los, będącej wyżej niż sami bogowie. Podobno wszystko rozpoczęło się od Edypowego ojca, Lajosa, zakochanego w Chryzyppie, synu króla Elidy, Pelopsa. Chłopiec został potajemnie porwany i wywieziony do Teb. Rozwścieczony ojciec rzucił klątwę na Lajosa, która miała spełnić się po urodzeniu jego syna – ma w przyszłości dokonać mordu na własnym ojcu, żeniąc się przy tym ze swoją matką. Kiedy w istocie potomek przyszedł na świat, na dworze tebańskim zapanowała panika. Zapobiegliwy król wywiózł maleńkiego Edypa w góry i tam pozostawił na pastwę losu, który wówczas sprzyjał chłopcu – miast umrzeć przeżył, odnaleziony przez pasterzy.

Dalsza historia Edypa jest już dobrze znana, lecz bardziej interesujący wydaje się być problem jego zakazanej miłości. O tym, że los chce zgotować mu straszną przyszłość Edyp dowiedział się za młodu, od delfickiej wyroczni. Zachowuje się niezwykle przytomnie – robi wszystko, aby od przepowiedni uciec. Wyrusza więc jak najdalej od domu w poszukiwaniu przygód, po drodze zabija przygodnego wędrowca oraz pokonuje intelektualnie słynnego Sfinksa – mitycznego potwora, zamieszkującego okolice Teb. W nagrodę obejmuje tron i żeni się z królową, co krzyżuje szyki Kreonowi, prawowitemu następcy Lajosa. Rozpowiada wieść, że morderca Lajosa przebywa w kraju, przytakuje mu wróżbita Tejrezjasz – co więcej, dodaje, że jest nim nowy król Teb. Nic więc dziwnego, że trzeźwo myślący Edyp zaczyna nabierać podejrzeń.

Stanisław Srebrny pisał: “Jednym z podstawowych elementów grozy tragicznej, jaką przejmuje nas dzieło Sofoklesa jest to, że Edyp sam, wysiłkiem własnej woli i własnego umysłu sprowadza wykrycie tajemnicy swego losu, które strąca go w otchłań” ³. Prawda, która wychodzi na wierzch jest najokrutniejsza z możliwych, boli, nie pozwala żyć – jak w przypadku Jokasty – ale jest i pewnego stopnia ukojeniem, katharsis dla rozedrganej duszy. Edyp wie już kim są naprawdę jego rodzice, nie musi szukać coraz to nowych rozwiązań problemu. Jak idealnie pasują tu słowa Pana Parka, człowieka wynajętego w 1988 na zlecenie Lee Woo-Jina, właściciela ponurego hotelu-więzienia, dokąd wtrącony został Oh Dae-Su: “Boimy się, gdy pracuje nasza wyobraźnia. Kiedy tylko wyłączysz wyobraźnię, przestaniesz się bać”.

Słowa te Park wypowiedział tuż przed wyrwaniem zębów Dae-Su, co miało być zemstą za taką samą krzywdę, jaką ten wyrządził mu parę dni wcześniej. Związany, pobity, wystraszony – ale rozumiejący, że rzeczywiście tylko patrzenie na zaistniałą sytuację w taki sposób może go ocalić, śmieje się więc z Pana Parka w głos, dusząc się przy tym zaciśniętym na ustach kneblem. To tylko chwila bólu – potem nie będzie się musiał niczego obawiać, a wszystkie piekielne wizje bolesnej operacji, jakie jeszcze przed chwilą rodziły mu się w głowie, może wsadzić między bajki. Identyczna sytuacja ma się z Edypem – już od dłuższego czasu ponure myśli chodzą mu po głowie. Denerwuje go przepowiednia Tejrezjasza, szuka więc ukojenia w rozmowie z żoną. Niestety, zamiast pociechy Jokasta nieświadomie zdradza mu prawdę: wróż miał rację, Lajos zginął z ręki Edypa. To rzuca cień strachu i na nią: choć nawet nie dopuszcza do siebie myśli, że ukochany mąż w istocie może być jej rodzonym synem, nie może wypędzić tej obawy z głowy.

Czarę goryczy dopełniają posłańcy: najpierw rubaszny Koryntianin, pocieszający Edypa po śmierci Polybosa, który tak naprawdę nie był jego ojcem, potem Stary Sługa, potwierdzający fakt, że Jokasta jest matką Edypa. Ten, zrozpaczony, wykłuwa sobie oczy a Jokasta wiesza się na chuście – przepowiednia spełniła się w całości. Król Teb utrzymuje się jednak przy życiu – rozpacz nie przesłoniła mu rozumu, w niczym nie zawinił bogom, nie chce więc popełniać grzechu samobójstwa. Wie, że najgorsze przeczucia już się sprawdziły, nic bardziej okrutnego nie może go w życiu spotkać – chce uciec z miasta i rozpocząć nowe życie. Reakcja Oh Dae-Su na fioletowe pudło, jakim obdarzył go w końcowej scenie filmu Woo-Jin, jest podobna, choć przyczyna rozpaczy, pozornie identyczna, ma jednak inne podłoże. To prawda, że wzorem Edypa bohater “Oldboya” związał się z najbliższą mu osobą, żył z nią, kochał się, dopuszczając się przy tym czegoś znacznie gorszego – pozbawił młodziutką Mido dziewictwa.

Jednak o ile Edyp znał scenariusz swojego życia, jaki przepowiedziała mu delficka wyrocznia, o tyle Oh Dae-Su nawet przez chwilę nie przypuszczał, że zemsta Woo-Jina nie skończy się tylko na trzymaniu go 15 lat w więzieniu. Jeszcze parę minut wcześniej z wyrzutem wykrzyczał mu prosto w twarz poważny i udokumentowany zarzut: “Spałeś z własną siostrą!”, by teraz załamać się z powodu odkrycia faktu pożycia z rodzoną córką. Szamotanina Dae-Su, jego nieartykułowane okrzyki, autodestrukcyjne rzucanie się na potłuczone szkło nie jest w kontekście “Króla Edypa” niczym nowym – tam poszkodowany władca biegał oszalały po pałacu, by finalnie wykłuć sobie oczy i tym samym pozbawić się widoku na świat, który z niewyjaśnionych powodów mocno go skrzywdził. Samookaleczenie Oh Dae-Su ma wymiar symboliczny: to język, ucięty przezeń z premedytacją i wypluty do basenu, był przyczyną tragedii bohaterów. Przez plotkarstwo prawda o kazirodztwie pary nastolatków wyszła na jaw, co doprowadziło do urojonej ciąży i samobójczej śmierci Soo-Ah. I to z własnej winy naraził się na gniew Woo-Jina, czego skutkiem było więzienie oraz związek z Mido.

W “Oldboyu” symbolem mowy jest właśnie język, nie, jak mogłoby się wydawać, usta: w ostatniej scenie filmu niemy Dae-Su przekazuje tajemniczej kobiecie, może dziennikarce, może pisarce, historię swojego życia, spisaną na kartce, i nie słowem a uśmiechem okazuje Mido wdzięczność za słowa “Kocham Cię”, kończące cały film. Przeżywa katharsis, choć sięgając do buddyzmu, można nazwać ów stan satori. Charakteryzują się właściwie tym samym – ulgą po poznaniu prawdy, ogarniającą człowieka bezpośrednio lub jakiś czas później.

Należy zwrócić uwagę na kolejne odstępstwo, na jakie pozwolili sobie twórcy “Oldboya”. Związek kazirodczy jest w “Królu Edypie” efektem kary, bohaterowie kochają się aż do momentu ostatecznego odkrycia swojej tożsamości. Zadziwiające, że zaraz po tym ich miłość w jednej chwili przestaje istnieć, zastąpiona rozpaczą i obopólnym żalem (oszalała Jokasta musiała tuż przed śmiercią czuć go do męża, popełniając samobójstwo bez słowa pożegnania). Edyp zaś prosi Kreona o wypędzenie go z Teb – chce o wszystkim zapomnieć i ułożyć sobie życie na nowo. Czy to możliwe? Chan-Wook idzie inną drogą. Wspominałem już o czystej miłości Woo-Jina i Soo-Ah, o której zresztą sam kochanek wspominał z żałością. Inna rzecz ma się z Oh Dae-Su. Uczucie przyszło do niego nagle, zbudowane na pożądaniu kobiecego ciała, którego nie było mu dane zasmakować w niewoli.

O tym, jak bardzo było mu tego brak, świadczy scena wymuszonego na Mido pocałunku w toalecie, przerwanego zresztą przez dziewczynę dość brutalnie. Z jego osobistej narracji wiemy, że dawne życie uczuciowe nie toczyło mu się właściwym torem (“Przypomnij sobie nazwiska mężów, których żony zdradzały z Tobą…”), więc skąd nagle gwałtowna zmiana charakteru? Być może w celi zrozumiał błędy swojego życia. Prawdopodobny jest także fakt, że to Mido, jej poświęcenie i nieustępliwość w zdobywaniu Dae-Su, który szukając możliwości odwetu nie okazywał jej większego zainteresowania, spowodowały błagalną prośbie bohatera, gdy dowiedział się, że Woo-Jin podrzucił dziewczynie fioletowe pudło, co prawda z zupełnie inną zawartością, o czym Dae-Su nie wiedział. W ten sposób Park-Chan Wook podwójnie gloryfikuje zakazany związek: stawiając miłość rodzeństwa Lee jako wzorzec, oraz ukazując wyrzeczenia głównego bohatera, mające na celu utrzymanie związku z własną córką. Trudno jest bowiem uwierzyć w rzekomy podstęp Woo-Jina, polegający na hipnozie Mido i Dae-Su. Doskonale wiedział, w jakim barze pracuje dziewczyna, dlatego właśnie niedaleko podstawił przebranego za żebraka mężczyznę, wręczającego bohaterowi portfel i telefon. Był też świadom konieczności zemdlenia swojego największego wroga po lakonicznej informacji o jego dalszym śledzeniu.

Taka ilość wrażeń, spadająca na Dae-Su zaledwie przez jeden wieczór, musiała w końcu odnieść negatywny efekt dla jego samopoczucia. Natura Mido nie pozwoliła zachować się w tej sytuacji inaczej – a chwycenie go za rękę było najzwyklejszym w świecie objawem zdenerwowania, jakiego chyba każdy doświadczyłby na widok rozedrganego mężczyzny siedzącego naprzeciw z żywą ośmiornicą w ustach. Dlaczego Sofokles nie odważył się poprowadzić swej tragedii inaczej? Warto pamiętać, że w jego czasach nie było mowy o jakiejkolwiek rewolucji obyczajowej, homoseksualizm, o którym namiętnie rozpisuje się m.in. Platon, był uważany za grzech, o czym świadczy choćby historia Lajosa i skutki jego pożądania. Ukazanie związku Edypa i Jokasty z choćby cieniem pozytywu, w surowych czasach mogłoby napędzić Sofoklesowi niemało problemów, gdyż wszelkie odstępstwa od nakazanych praw natury traktowano wówczas ostro. To przyczyna, dla której sytuacja starożytnych bohaterów nie mogła potoczyć się w stronę związku Oh Dae-Su. Co prawda pozostaje pytanie zadane w próżnię: co by się stało, gdyby i Mido dowiedziała się, że ukochany mężczyzna jest jej ojcem?

Skrzydła odnalezione w pudle (tu twórcy po raz kolejny popisali się znajomością literatury klasycznej, zgrabnie nawiązując do mitu o Pandorze) nie mogły nic jej przypomnieć – 15 lat wcześniej ojciec nie dostarczył jej prezentu. W ten sposób szczęśliwie pozostała w niewiedzy, mogąc bez zahamowań wrócić do okaleczonego Oh Dae-Su.

Poruszając się w sferze nawiązań do antycznej i szekspirowskiej tragedii łatwo zauważyć, że Mido jest jedyną osobą dramatu, którą ominęło nieszczęśliwe zakończenie. Soo-Ah popełniła samobójstwo, podobnie jak jej brat. Dae-Su przeżył, lecz dalej boryka się z problemem istnienia Woo-Jina w swoim życiu. Dał się nabrać na umiejętną sztuczkę oprawcy, dotyczącą ręcznie sterowanego rozrusznika serca, nie wie nic o jego samobójstwie. Także brak języka do końca będzie przypominał mu o krzywdzie, jaką wyrządził zakochanemu rodzeństwu – nie inaczej jest z Edypem, który poprzez swoją ślepotę nie zapomni tragicznych wydarzeń młodości. Mido jest nieskażona “brudną” miłością – jej uczucie jest czyste, bo nieświadome.

Brnąc dalej, Chan-Wook wyodrębnia zaledwie trzy pierwszoplanowe osoby tragedii (czwarta, Soo-Ah pojawia się wyłącznie w retrospektywach, co jest jednym z czynników złamania jedności czasu w “Oldboyu”), które, co może być swoistą ciekawostką, nie spotykają się razem w żadnej scenie. Najczęściej stosuje się do zasady Ajschylosa – w większości scen dialog rozgrywa się pomiędzy dwójką aktorów, czasem jest ich troje, w pewnym momencie – myślę tu o ukazaniu piętnastoletniej niewoli Oh Dae-Su, występuje wyłącznie on sam, sięgając po całą gamę środków mimicznych i gestykulacji, by ukazać przeobrażenia dokonujące się w jego psychice. Także maska, niezbędna w antycznej tragedii od zawsze, ma w filmie swoje miejsce – zastępuje ją wiszący na ścianie pokoju hotelowego obraz, przedstawiający właśnie teatralną (prawdopodobnie) maskę, wykrzywiającą się w szyderczym uśmiechu, co niewątpliwie jest reakcją Woo-Jina na bezowocne zmagania swojego wroga z samotnością, przygnębieniem i ceglaną ścianą.

Wspominając złamanie jedności czasu należy dodać, że twórcy “Oldboya” poszli śladem Szekspira i zrezygnowali z jedności miejsca oraz akcji, co, patrząc na intrygę zawartą w scenariuszu, było zabiegiem absolutnie koniecznym. Nie można w ten sposób sugestywnie przedstawić zmian, dotykających głównego bohatera. Trudno natomiast nie oprzeć się wrażeniu inspiracji antykiem w ukazywaniu krwawych scen podczas projekcji: obok klasycznych już dla kina azjatyckiego bójek, twórcy nie szczędzą widzom okrutnych tortur pokroju wyżej wymienionej sceny wyrywania zębów. Chan-Wook nie pokazuje ich wprost: widzimy, jak ząbki w młotku zaciskają się na zębie Pana Parka, drganie nożyc, podnoszonych przez Dae-Su celem obcięcia języka, ale za każdym razem “nasz strach wynika jedynie z uruchomienia wyobraźni” cytując kolejny raz słowa, wypowiedziane przez Parka. W podobny sposób, niejako za zamkniętymi drzwiami, najstraszniejsze męki cierpieli bohaterowie starożytni, by wymienić choćby wieszających się Antygonę i Hajmona, czy wykłuwającego sobie oczy Edypa. Tak nakazywała koncepcja tragedii antycznej.

Dziś realistyczne sceny samookaleczenia czy przemocy znaleźć można wyłącznie w niskobudżetowych produkcjach filmowych (zwłaszcza azjatyckich), głównie z uwagi na kłopoty z premierą kinową brutalnego dzieła, czego przykładem jest zakazywanie projekcji niektórych filmów w poszczególnych państwach. Nawiązując w ten sposób do tragedii mógł Chan-Wook liczyć na łagodniejsze potraktowanie “Oldboya” przez dystrybutorów i tak się też stało, w Polsce film ten dozwolony był od lat 15.

Kończąc, warto wspomnieć o interesującej obecności chóru w “Oldboyu”. Na pierwszy rzut oka nie ma go wcale – co wydaje się być koncepcją słuszną. Interesujące są natomiast teorie, jakoby anonimowi, bardzo do siebie podobni “żołnierze” Woo-Jina i Pana Parka, trzykrotnie walczący w filmie z Oh Dae-Su, rolę chóru spełniali. Byłaby to najbardziej radykalna innowacja, dokonana przez twórców filmu w interpretacjach antycznych tragedii, lecz w takim razie należy zastanowić się, co ów chór wniósł w akcję “Oldboya”. Czy poza próba zatrzymania bohatera, za wszelką cenę dążącego do prawdy, czy kopniaki i ciosy twardymi narzędziami są śpiewem, wykonywanym przez milczących chorantów? Niewątpliwie pojawiają się w ważnych dla Dae-Su sytuacjach, mają maski, lecz poza tym sceny bez ich udziału mogłyby zostać wycięte lub bardzo zmodyfikowane bez uszczerbku dla filmu.

W “Jej wysokość Afrodyta” Woody Allena zakapturzony chór również zachowaniem odstępował nieco od antycznych norm, lecz tam przynajmniej informował widza o zamiarach głównego bohatera, planowanej wizycie u psychoanalityka, w dodatku z akompaniamentem muzyczno-wokalnym. Stanisław Witkowski pisał: “Tragedja jest dziełem napół muzycznem” ⁴ i chociaż widać w ruchach “żołnierzy” elementy emmelei – tragicznego tańca, postrzeganie tej grupy jako chór byłoby niejako nadinterpretacją. Z chórem czy bez – “Oldboy” pozostaje inteligentnym ewenementem na rynku światowego kina akcji, słusznie dostrzeżonym i wielokrotnie nagradzanym na całym świecie.

Po monumentalnej i niezbyt wartościowej “Troi” Petersena pozwala stwierdzić, że zmierzch antyku w kinie jeszcze nie nastał. Po nowoczesnych wariacjach na temat szekspirowskich dzieł (“Hamlet” Almereydy, “Romeo i Julia” Luhrmanna) pokazuje uniwersalność problemów, zawartych w sztukach angielskiego dramaturga. A sam Quentin Tarantino, stojąc na czele jury, które przyznało dość tendencyjnemu “Fahrenheit 9/11” Złotą Palmę na festiwalu w Cannes, niepotrzebnie skrzywdził tak bliski mu formalnie film na rzecz politycznej agitacji pół roku przed amerykańskimi wyborami prezydenckimi. Jak się okazuje, nawet w XXI wieku polityka potrafi zdominować najważniejsze imprezy kulturalne – a do takich festiwal w Cannes z całą pewnością trzeba zaliczyć.

________________________________________
  ¹ Pressbook do filmu “Oldboy”
  ² William Shakespeare “Makbet”, BN II nr 16
  ³ Sofokles “Antygona, Król Edyp, Elektra”, Ossolineum, Wrocław 2003
  ⁴ Stanisław Witkowski “Tragedja grecka” tom 1-2, Lwów 1930