MAJ Z RIDLEYEM SCOTTEM: Gladiator

Reżyser kameleon

Ridley Scott jest znany ze swoich szerokich zainteresowań i wszechstronności. Tworzy filmy różnych gatunków i konwencji. Kinu drogi dał Thelmę i Louise, science-fiction Łowcę Androidów, horrorowi Obcego, kinu wojennemu Helikopter w ogniu, nie zapomniał o kinie gangsterskim, tworząc American Gangster, jak również o kinie policyjnym – Czarny deszcz czy thrillerze – Hannibal. Jest nawet reżyserem komedii romantycznej – Dobry rok. Za to go też niezwykle cenię. Scott konfrontuje własną wrażliwość z przeróżnymi stylami, ciągle potrzebuje się rozwijać. Nie zawsze z tych potyczek wychodzi zwycięsko. Jednak dzięki temu dociera do ogromnej liczby widzów, prowadzi z nimi dialog. W Adwokacie Scott znowu eksploruje nieznane sobie wcześniej obszary kina.

Brytyjczyk skacze po różnych konwencjach nie po to, by w którejkolwiek z nich odnaleźć swoje miejsce, ale by stawiać sobie nowe wyzwania – sprawdzać się w nieznanych warunkach. Jest to również reżyser balansujący na granicy kina autorskiego i amerykańskiego mainstreamu. Obrazem, który najczęściej kojarzony jest z poddaniem się Scotta hollywoodzkiej machinie, jest Gladiator. Przez swoją wystawność, sporych rozmiarów budżet, dużą liczbę efektów specjalnych obraz z 2000 roku można nazwać blockbusterem. Spełnia wytyczne, które charakteryzują to marketingowe hasło.

Łatwo obronić tezę, że jest to komercyjny przebój nastawiony na zysk. Jednak dla mnie ten film znaczy o wiele więcej. Uważam wręcz, że romansując z Hollywoodem Scott stworzył obraz wymykający się jednoznacznym klasyfikacjom. Za wizualnym i efektownym spektaklem umieścił treść złożoną i wymagającą – niespotykaną jak na tego rodzaju produkcję. Ridley Scott, dysponując dużym budżetem, mógł stworzyć wymarzony epicki entourage, ale w tych kosztownych dekoracjach pozostał autorem w europejskim znaczeniu tego słowa. Właśnie na tych aspektach Gladiatora chcę się skoncentrować. Ponieważ jest to dzieło podejmujące intelektualną grę z widzem i oryginalnie podchodzące do reguł rządzących amerykańskim wysokobudżetowym kinem.

Dzieło świadome

Wyjątkową cechą Gladiatora jest jego autorefleksyjność. Zwraca się przy tym momentami bezpośrednio do widza. Konflikt Maximusa z Commodusem jest oczywiście głównym tematem filmu. Jednak na innej płaszczyźnie obaj zdają sobie sprawę, że są częścią opowieści, od której widzowie oczekują patosu, krwawych walk i dramatu. Główni bohaterowie organizują efektowne widowisko właśnie dla nich. W filmie znajdują się dwie sceny, które sugerują taką interpretację. W obu filmowi antagoniści zwracają się wręcz wprost do widza. Zapewniają go, że staną na wysokości zadania, że nie zawiodą oczekiwań.

Pierwsza ma miejsce jeszcze w Zucchabarze – prowincji rzymskiej w Afryce Północnej. Po zdecydowanym pokonaniu przeciwników Maximus rzuca miecz w stronę widowni. Gdy broń leci w stronę trybun, zostaje zmieniona perspektywa kamery. I kiedy miecz bohatera wpada pomiędzy widzów, mamy wrażenie, jakby lądował nam pod nogami. Gladiator następnie kilkukrotnie krzyczy „Czy nie jesteście zadowoleni!?” („Are you not entertained?!”). Tak naprawdę nie pyta o to widowni świata przedstawionego, ale nas – widzów przed ekranem. Chce się dowiedzieć, czy się dobrze bawimy. Pyta, czy ta rzeź i manifestacja gniewu sprawia nam satysfakcję. Czy on, jako bohater, jest wystarczająco brutalny. Czy rozlał odpowiednią ilość krwi.

Ta scena jest również komentarzem do brutalizacji kultury popularnej i zmiany naszych przyzwyczajeń. Nie chcę poświęcać temu tematowi zbyt wiele miejsca w tym tekście. Jest to zagadnienie dygresyjne. By je zanalizować rzetelnie, zmuszony byłbym opuścić świat Gladiatora, poza który nie chcę wychodzić.

Są jeszcze dwa fragmenty, które sugerują podobną interpretację. Moment, gdy cesarz stawia dwie figurki wojowników na makiecie Koloseum oraz jego rozmowa z Lucillą o wizji Cesarstwa Rzymskiego. Obie sceny ze sobą korespondują i się uzupełniają. Polemizując ze swoją siostrą na temat potęgi terytorialnej Rzymu, Commodus kończy dyskusję stwierdzeniem, że da ludziom wizję, za którą go pokochają („I will give the people a vision and they will love me for it. They will soon forget the tedious sermonizing of a few dry old men. I will give them the greatest vision of their lives”).

Następuje cięcie. Na zbliżeniu widzimy makietę Koloseum. Commodus na arenie stawia dwie anonimowe figurki. Na tym etapie filmu nie wie on jeszcze, że Maximus wciąż żyje. Jednak my wiemy o tym oraz rozumiemy, w jakim celu scena to została wprowadzona. Młody cesarz zapowiada przyszłe wydarzenia. Świadomie wychodzi poza świat przedstawiony. Zaprasza nas, byśmy dalej uczestniczyli w tej historii. Commodus bierze widza na stronę i zapewnia go, że warto czekać na finał. Przedstawia nam wizję, za którą mamy pokochać Gladiatora.

Jest to model Koloseum, który został stworzony na użytek ekipy Ridleya Scotta w fazie produkcji. W tym kontekście scena ta może być interpretowana jako ingerencja fikcyjnej postaci w scenariusz i koncepcję artystyczną filmu. Jako inscenizacja i propozycja rozwoju fabuły. Commodus wychodzi poza tekst główny. Na marginesie dodaje własne uwagi. Rekwizyt reżysera staje się rekwizytem bohatera. Commodus z tworzywa przekształca się w twórcę.

Brak romansu

Nie jest to aspekt kluczowy, ale warto poświęcić mu kilka zdań. W odróżnieniu od wysokobudżetowych amerykańskich filmów, Gladiator pozbawiony jest wątku romansowego, który jest standardem w dużych produkcjach, takich jak Titanic, Waleczne serce, Zakochany Szekspir, Tańczący z wilkami, Angielski pacjent, Aleksander. Nawet w Królestwie Niebieskim i Robin Hoodzie – dwóch późniejszych historycznych obrazach tego reżysera – romans odgrywa istotną rolę. W wymienionych filmach obok historii jest miejsce na uczucie i pożądanie. Gladiator jest ich pozbawiony.

Więź łącząca Maximusa i Lucillę nie jest realizacją tego motywu. Obie postaci poznajemy, gdy już z siebie zrezygnowały. Łączą ich wspólne wspomnienia, ale nie mają do siebie pretensji, że im się nie udało. Maximus jest oddany i wierny swojej żonie, a siostra Commodusa cierpi po utracie męża. Oboje mają synów, na dodatek w podobnym wieku. W trakcie filmu ich relacja ewoluuje w przyjaźń, nie w miłość. Odbudowują jedynie zaufanie do siebie. Stają się dla siebie ważni, ale nie tworzą spodziewanego związku skonsumowanego fizycznie i emocjonalnie.

Z drugiej strony dochodzi przecież do pocałunku. Lucillę można podejrzewać o chęć ponownego związania się z Maximusem. Nawet mówi mu, że tylko przy nim była szczęśliwa, jakby chciała wrócić do niego. Jednak nawet przy przyjęciu tej perspektywy związek w Gladiatorze daje za mało argumentów na to, by postawić go obok wątków miłosnych z wyżej wymienionych filmów. Analizowaną relację między dwójką bohaterów w obrazie Scotta nazwałbym romansem odłożonym bądź zawieszonym.

Bogactwo treści

Scenariusz Stevena Zailliana porusza szeroką problematykę. Odnajdziemy w nim polemikę z mitem herosa, realizowaną w kreacji postaci Maximusa. Podejmowany jest temat psychologii tłumu i przedstawione zostają metody manipulowania masami. Pod tym względem Gladiatora można potraktować jako komentarz do funkcjonowania współczesnego świata mediów. Ridley Scott wprowadza do swojego filmu dosłowną wizualizację popularnego okrzyku Juwenalisa – „Chleba i igrzysk!”.

Poza tym zderzony zostaje ze sobą porządek autorytarny z republikańskim. Gladiator prezentuje patologie władzy i różne koncepcje rządzenia. W filmie reprezentowane są trzy stanowiska: ultrarepublikańskie (senator Gracchus), autokratyczne (Commodus), miejsce pośrednie zajmuje stary cesarz. Na poziomie tych trzech stanowisk zbudowana jest intryga sensacyjna filmu. Konflikt między Commodusem i Markiem Aureliuszem jest zdominowany przez pretensje i zarzuty na osobistej linii ojciec – syn. Jednak sprzeczne koncepcje i preferencje kierowania cesarstwem również ich różnią.

Pomnik z krwi i kości

Ojciec Commodusa jest główną postacią I aktu filmu. Poświęcono mu sporo czasu ekranowego. Jest to bohater w moim odczuciu niejednoznaczny. Poznajemy Marka Aureliusza, gdy jest już w podeszłym wieku. Nadszedł czas, gdy zaczyna rozliczać się ze swojego życia. Ma duże wątpliwości, czy prowadzona przez niego imperialna polityka była rzeczywiście uzasadniona.

Jego refleksyjność i czułość wobec Maximusa i Lucilli sprawia, że darzymy tę postać sympatią. Mimo tego cesarz nie jest bohaterem bez skazy. Wątpliwości budzi jego postawa wobec Commodusa. To on, zaniedbując go i ignorując, wzbudza w nim gniew i frustrację. Jako ojciec ponosi całkowitą klęskę. Całe życie poświęcił prowadzeniu wojen i filozofii, zapominając o wychowaniu syna. Przez swoją ignorancję sprowadza na siebie przedwczesną śmierć. Wątpliwości budzi również jedna z kwestii, którą wypowiada podczas rozmowy z Maximusem. Po bezwzględnym zwycięstwie nad barbarzyńcami wypowiada kontrowersyjne słowa: „Zawsze jest ktoś, z kim można walczyć” („There is always someone left to fight, Maximus.”). W obrazie Scotta legendarny Marek Aureliusz schodzi z piedestału. Przestaje być pomnikiem historii. Jawi się nam jako postać prawdziwa i ludzka.

Dorastanie do mitu

Głównego bohatera Gladiatora można porównać do postaci z greckich i rzymskich mitów. Jednak w przeciwieństwie do Achillesa, Heraklesa czy Tezeusza Maximus nie jest herosem z definicji – jego przodkami nie są bogowie. Niemniej wraz z upływem czasu postać grana przez Russella Crowe’a dojrzewa do osiągnięcia takiego miana. Przechodzi przez różne stadia postrzegania siebie samego, podobnie jak jego wizerunek w oczach innych postaci.

Początkowo motywują go wyłącznie gniew i potrzeba zemsty. Kierują nim prywatne pobudki. Zabicie Commodusa jest jego jedynym celem i samo to ma przynieść mu ukojenie i satysfakcję. Z czasem zauważa, że może dokonać znacznie więcej. Pokonanie Commodusa nie przyniesie ulgi tylko jemu, ale przede wszystkim przywróci wolność jego bliskim i Rzymowi. Interes publiczny staje się ważniejszy niż prywatny. Zanim zginie na arenie Koloseum, zwróci się do Kwintusa – dowódcy pretorianów – „uwolnij moich ludzi” (znane „free my men”) a później zapewni Lucillę, że jej syn jest już bezpieczny. Doszło do znacznej zmiany priorytetów. Dzięki niej może wrócić do swojej rodziny, czekającej na niego w Elizjum.

Maximusowi towarzyszą wyidealizowane wizje jego posiadłości (gdzie panuje szczęście i równowaga, a ziemia daje dorodne plony). Są one nakręcone w ciepłej odrealnionej kolorystyce i w zwolnionym tempie. Mają mistyczny, oniryczny charakter. Stanowią opozycję do zimnych niebieskich pomieszczeń cesarskich i brudnego, gorącego Koloseum. Maximus w końcu otwiera bramę w zaświatach, do których cały czas zmierzał. Scena ta symbolizuje nie tylko połączenie z rodziną, ale również wkroczenie w świat bogów. Maximus zaczyna być postrzegany jako uniwersalna legenda. Z areny Koloseum zostaje zniesiony przez niewolników, senatorów i pretorianów. Mit Maximusa jednoczy skłócone ze sobą środowiska hierarchicznej, starorzymskiej struktury społecznej.

Kompleks Commodusa

W Gladiatorze psychologiczny portret Commodus został misternie i precyzyjnie nakreślony. Jego biografia jest w dużej mierze transpozycją tragedii Edypa. Podobnie jak bohater Sofoklesa, syn Marka Aureliusza zabija swojego ojca. Pojawia się motyw kazirodczy. Pożąda swojej starszej siostry i chce, by zrodziła mu syna. Commodus jest postacią zbudowaną na wykluczających się ekstremach. Z jednej strony jest socjopatą, postacią patologiczną, zdeprawowaną i agresywną, a z drugiej ma w sobie niewinność i bezbronność dziecka.

Najbliższą mu Lucillę częściej traktuje jako matkę niż siostrę. Tylko ona dostarcza mu potrzebnego rodzicielskiego ciepła. Commodus wydaje się być wyrośniętym dzieckiem zagubionym w poważnym świecie dorosłych. Jego nienawiść do Maximusa nie jest motywowana zagrożeniem utraty władzy, ale zazdrością, że nie ma jego cech, że nie był tak bliski Markowi Aureliuszowi. Commodus nie potrafi przeistoczyć się w Maximusa. Szansa, by się nim stać, została mu w dzieciństwie odebrana, gdy ojciec się go wyrzekł. Jedyne, co mu pozostaje, to walka z rodzącym się mitem. Cesarz wie, że skrytobójstwo nie przyniesie oczekiwanego rezultatu. Gladiatora trzeba zabić spektakularnie – by wymazać go całkowicie z pamięci Rzymian, by z jego buntu pozostał jedynie proch i pył. Nie da się fizycznie zabić legendy, dlatego Commodus chcę ją skompromitować, zniszczyć u podstaw na oczach wszystkich. Jest oczywiście na to za słaby, boi się tej konfrontacji. Jednak potrzeba udowodnienia sobie własnej wyjątkowości jest silniejsza. Przez całe życie ponosił porażki. Pojedynek z Maximusem ma mu przynieść poczucie rehabilitacji. Udowodnienia sobie, że wszyscy – począwszy od ojca – mylili się w jego ocenie.

Kompleks Commodusa przejawia się w nie dającym się zrealizować marzeniu o byciu kimś innym, o ucieczce do świata gdzie nie będzie nocy, gdzie nie będzie się ciągle bał. Bezpiecznie czułby się jedynie w ramionach Lucilli – wyimaginowanej kochanki i matki. Jest to postać zła i odpychająca, ale również wzbudzająca litość.

„I tyle z chwały Rzymu”

Złożona kreacja postaci, obszerność podejmowanej problematyki, niekonwencjonalność względem innych produkcji tego gatunku miesza się w Gladiatorze z estetyką momentami wątpliwą. Twórcy nie uniknęli pretensjonalności. Końcowe przemówienie Lucilli może razić kiczowatością i hollywoodzkim nachalnym patosem. Niektóre krajobrazy czasami przypominają zdjęcia z przewodników turystycznych. Te cechy filmu Scotta wskazują na jego blockbusterowy rodowód. Trudno jednak odmówić Gladiatorowi energii. Poza rozrywką dla intelektu sprawdza się też na innej płaszczyźnie – jest filmem motywacyjnym, efektownym i zrealizowanym z rozmachem.

„I tyle z chwały Rzymu”: tymi słowami Marek Aureliusz komentuje zwycięstwo nad barbarzyńcami w Germanii. Cesarz przeczuwa, że zbliża się zmierzch potęgi Rzymu. W tych słowach znajduje się komentarz Scotta dotyczący tamtej odległej historii. Fikcyjny heros – Maximus jest tylko małym światełkiem optymizmu przed nieuchronnie zbliżającymi się wiekami ciemnymi.

Bibliografia:

Sitarski Piotr, Sens stylu. O twórczości filmowej Ridleya Scotta., Łódź 2010, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego.