GEORGES MÉLIÈS. Pierwszy magik kina

Kiedy narodził się film fabularny? Kto jako pierwszy pojął w pełni, że taśma filmowa może służyć nie tylko do rejestracji rzeczywistości, ale również do kreowania fantazji?

Gdy Lumière’owie 28 grudnia 1895 roku w paryskim Salon Indien du Grand Café po raz pierwszy zaprezentowali publicznie Wyjście robotników z fabryki (oraz kilka innych krótkich filmów), nikt nie dopatrywał się jeszcze w kinematografie narzędzia zdolnego do tworzenia sztuki. Chociaż słynni bracia stosowali w swoich scenkach częściowe reżyserowanie wydarzeń oraz instruowali osoby występujące przed aparatem do zachowywania się w określony sposób, a ich Ogrodnik stanowi pierwszy film o konkretnej fabule, to nie ulega żadnej wątpliwości, iż postrzegali swoją działalność jako przede wszystkim dokumentalną i reporterską.

Tak samo ich filmy odbierali również inni, a kinematograf stał się spełnieniem Stendhalowskiego snu o „zwierciadle przechadzającym się po dziedzińcu”, realizmem do potęgi entej. Do dzisiaj żadne narzędzie nie zbliżyło się do kamery pod względem autentyzmu w ukazywaniu rzeczywistości. Oglądane współcześnie filmy Lumière’ów dosłownie przenoszą nas w czasie, pozwalają zanurzyć się w odległej i fascynującej epoce. Te taśmy to przede wszystkim scenki z życia: nawet te z nich, w których Lumière’owie kazali swoim „aktorom” zachowywać się w określony sposób, nadal mają więcej wspólnego z reportażem niż współczesnym filmem fabularnym.

Tak, jak dziennikarz dokonuje selekcji swojego materiału i podejmuje decyzje, które wypowiedzi czy wydarzenia uwypuklić, tak Lumière’owie w swoich półtoraminutowych scenkach starali się uchwycić esencję jakiegoś miejsca lub grupy ludzi, pokazać najbardziej charakterystyczne cechy danego zjawiska.

Jednak podczas tego historycznego pokazu, 28 grudnia 1895 roku w paryskim Salon Indien du Grand Café, obecny był pewien bardzo szczególny widz, który jako prawdopodobnie pierwszy człowiek na świecie zdał sobie sprawę z tego, że kinematograf może służyć do innych celów niż rejestrowanie rzeczywistości. Georges Méliès, zdolny rysownik, karykaturzysta i uczeń słynnego malarza symbolisty, Gustave’a Moreau, a oprócz tego wzięty iluzjonista i magik, zawodowo zajmował się wzbudzaniem zachwytu u publiczności i kreowaniem złudzeń. Dzisiaj pamiętamy go przede wszystkim jako wielkiego reżysera, pierwszego, który konsekwentnie realizował z pomocą taśmy filmowej swoje artystyczne wizje. Tego, który tchnął w film oryginalną myśl i sztukę, a któremu kino niemal zniszczyło życie, doprowadzając do bankructwa i załamania nerwowego.

Georges Méliès w 1930 roku

Ale od początku – jak pisałam wcześniej, Méliès zaczynał jako iluzjonista i prestidigitator. Nie zrezygnował też z tego zajęcia po zafascynowaniu się kinem. Dzięki prowadzeniu, a następnie sprzedaniu firmy obuwniczej ojca – chociaż tego biznesu szczerze nie lubił – Méliès mógł sobie pozwolić na spełnienie swojego wielkiego marzenia, czyli wykupienie Teatru Robert-Houdin w Paryżu. Było to najsłynniejsze w całej Europie, choć lekko podupadłe miejsce występów iluzjonistycznych (to od nazwiska założyciela tego teatru, „pierwszego nowożytnego magika” Jeana Roberta-Houdina, słynny Harry Houdini wziął później swój pseudonim).

Méliès został nie tylko właścicielem budynku, ale i kierownikiem zatrudnionej w nim trupy magików i reżyserem pokazów. Sam również występował na scenie jako iluzjonista. Teatr rozkwitł pod jego kuratelą i powrócił do dawnej świetności.

Zakupiony przez Mélièsa kinematograf miał początkowo stanowić tylko dodatek do występów iluzjonistycznych w jego teatrze. Być swoistą nowinką i ciekawostką, prezentowaną na koniec każdego show. Ale już kilka miesięcy po obejrzeniu Wyjścia robotników z fabryki i kupnie kinematografu Méliès zaczął sam eksperymentować z urządzeniem; i przepadł, zakochał się w taśmie filmowej. Latem 1896 roku nakręcił w sumie kilkadziesiąt krótkich scenek. Większość z nich miała charakter czysto „ćwiczebny”: początkujący reżyser dopiero zaznajamiał się ze sprzętem i szlifował warsztat poprzez kopiowanie filmów braci Lumière.

Za jego pierwszy w pełni autorski film uznaje się Zniknięcie pewnej damy w Teatrze Robert-Houdin – wierny zapis sztuczki magicznej, w którym tytułowa dama najpierw znika, a następnie pojawia się na skutek działań iluzjonisty. To wczesne, kilkudziesięciosekundowe nagranie wyznaczyło kierunek dalszych poszukiwań Mélièsa, który za kinematografem w dalszym ciągu pozostawał magikiem.

I jako magika interesowały go przede wszystkim sztuczki, efekty, triki; rzeczy niesamowite i zaskakujące. George Méliès to pierwszy twórca efektów specjalnych. Kręcił rzeczy, które zdumiewały ówczesnych widzów swoim surrealizmem i pomysłowością (niektóre z jego krótkich filmów linkuję w tekście). Nie chodziło mu o uchwycenie rzeczywistości, a o coś całkiem odwrotnego: o zniekształcenie jej, udziwnienie, przeniesienie widza w świat abstrakcji. Jako pierwszy twórca postrzegał film jako widowisko. Lub jak nagrany i wyświetlany w ciemnej sali sen, ułamek z fantazji, coś absorbującego, co mogłoby oderwać widzów od codzienności – a czy nie tego właśnie szukamy dzisiaj w kinie? Co ciekawe, na pierwszy trik Méliès wpadł podobno przypadkiem: kinematograf się zaciął, wskutek czego sąsiednie klatki nałożyły się na siebie, tworząc przedziwne kształty.

Nakładanie na siebie kilku klatek było ulubionym efektem specjalnym Mélièsa, dzięki któremu mógł pokazywać jedną osobę lub obiekt w kilku miejscach jednocześnie (np. w poniższym filmie przedstawiającym dyrygenta odrywającego sobie wiecznie odrastającą głowę i rzucającego ją za każdym razem na pięciolinię) lub bawić się wielkościami i proporcjami przedmiotów (np. w filmie nad tym akapitem, przedstawiającym pompowanie odciętej ludzkiej głowy do monstrualnych rozmiarów).

Méliès był prekursorem nie tylko efektów specjalnych. Jako pierwszy zaczął kręcić filmy nie w terenie, ale w specjalnym studiu filmowym – przerobionej na atelier rodzinnej posiadłości w Montreuil. Jako pierwszy zaczął więc przygotowywać na potrzeby nagrań przemyślaną scenografię, kostiumy i charakteryzację. Jako rysownik starannie projektował wygląd poszczególnych scen i postaci. Teatralne dekoracje i fantazyjne przebrania aktorów po raz pierwszy tak silnie zbliżyły film do teatru. Méliès tworzył na potrzeby swoich filmów odrębne, ostentacyjnie fikcyjne światy. Wszystko było podyktowane chęcią jak najskuteczniejszego oczarowania widza.

U szczytu swojej popularności Méliès jako pierwszy eksperymentował też z… filmem kolorowym. Oczywiście ówczesne możliwości techniczne nie pozwalały na rejestrowanie kolorów, ale reżyser zatrudnił kilkadziesiąt rysowniczek, które ręcznie, kadr po kadrze kolorowały taśmy z jego filmami.

Wkrótce filmy Mélièsa można było oglądać już nie tylko w Teatrze Robert-Houdin. Założona przez niego wytwórnia filmowa Star Film dystrybuowała jego dzieła poza granice Francji. W ciągu swojej trwającej siedemnaście lat działalności reżyserskiej Méliès nakręcił w sumie 520 filmów. Ten dorobek staje się jeszcze bardziej imponujący, gdy uświadomimy sobie, jak różnorodne obrazy tworzył. Pamiętajmy też, że działał praktycznie bez poprzedników! Badaczka Elizabeth Ezra podjęła się skatalogowania bogatej twórczości Francuza, dzieląc jego filmy na 20 głównych gatunków. Omawiam je pokrótce poniżej za esejem „Lumière i Méliès: fotograf i iluzjonista inicjują kinematograf” Tadeusza Lubelskiego (z tomu pierwszego „Historii kina” wydawnictwa Universitas).

Przykład ręcznie pokolorowanego kadru („Podróż na Księżyc”)

1. Skecz iluzjonistyczny – najszerzej reprezentowany gatunek w twórczości Mélièsa. Zazwyczaj krótka scenka przedstawiająca magiczny trik w wykonaniu iluzjonisty (zazwyczaj samego reżysera) lub opierająca się na sprytnym wykorzystaniu efektów specjalnych w taki sposób, by taką iluzję stworzyć (jak linkowany powyżej Meloman z 1902 roku).
2. Feeria – kolejny ulubiony gatunek Mélièsa, zapożyczony z jarmarcznych, podrzędnych teatrzyków francuskich. Feerie były opowieściami o fantastycznej, baśniowej fabule. Najwybitniejsze dokonanie Mélièsa w tym gatunku to Czterysta żartów diabelskich z 1906 roku, gdzie reżyser wcielił się w rolę Mefista. Siedemnastominutowy film opowiadał o pakcie pewnego człowieka z alchemikiem-diabłem oraz jego ucieczce przed spłatą długu po najróżniejszych krainach. Dla każdej z owych krain ekipa Mélièsa przygotowała odrębne dekoracje.
3. Baśń filmowa – pokrewny do feerii gatunek, ale bardziej spójny fabularnie i mniej skupiony na przedstawianiu niesamowitości dla samej niesamowitości, najczęściej oparty na znanych ludowych motywach i opowieściach.

   Wytwórnia Star Film nakręciła m.in. dwie różne wersje Kopciuszka.

4. Film fantastycznonaukowy – George Méliès był pierwszym twórcą kina science fiction, mocno inspirowanego pisarstwem Julesa Verne’a. Jego najsłynniejsze dokonanie w tym gatunku stanowi równocześnie najlepiej rozpoznawalny film z początków kina oraz największy hit filmowy z okresu przed wybuchem I wojny światowej. Mowa oczywiście o Podróży na Księżyc (1902); większość z was kojarzy zapewne kadr z rakietą lądująca w oku na oburzonej twarzy spersonifikowanego Księżyca. Ta opowieść o wyprawie Ziemian i walkach z księżycowymi ludźmi ma więcej wspólnego z fantasy niż SF, ale już Zdobycie bieguna (1912) skupiało się na typowych dla fantastyki naukowej motywach rozwoju technologii i nauki.

   To również najdłuższy film w dorobku Mélièsa: trwał aż pół godziny.

5. Film przygodowy – czyli opowieści o podróżach, niebezpiecznych perypetiach, pełne zwrotów akcji; jak pierwsza filmowa adaptacja W 80 dni dookoła świata Verne’a.
6. Epika historyczna – czyli film o ważnych wydarzeniach lub postaciach z przeszłości. Ograniczone możliwości kinematografu nie pozwalały jeszcze tworzyć pełnych rozmachu dzieł, ale Mélièsa to nie zniechęcało. Jego największym dziełem z tego gatunku była zachowana tylko we fragmentach historia Joanny D’Arc z 1900 roku.

   Jak na ówczesne czasy był to ogromny projekt, w którego poszczególnych scenach wystąpiło łącznie ponad 500 statystów.

7. Aktualności – czyli relacje z prawdziwych wydarzeń, np. z przyjazdu rosyjskiego cara do Wersalu w 1895 roku. Popularny na przełomie wieków prototyp telewizyjnego newsa.
8. Aktualności rekonstruowane – czyli relacja z prawdziwych wydarzeń, ale odegrana z aktorami. W 1902 roku Anglicy zamówili u Mélièsa taką relację z koronacji księcia Walii, Edwarda VII. Reżyser zrekonstruował w swoim studiu Katedrę Westminsterską i odegrał cały ceremoniał z aktorami.

   Premiera nagrania była planowana na dzień koronacji. Książę niespodziewanie się rozchorował i uroczystość przełożono, ale widownia zgromadzona w Londynie zdążyła już obejrzeć film Mélièsa…

9. Dramat polityczny – najsłynniejszym dziełem Mélièsa z tego gatunku była podzielona na jedenaście części Sprawa Dreyfusa (1899). Tematem był rzecz jasna tytułowy Dreyfus, czyli francuski oficer żydowskiego pochodzenia, niesłusznie i z czysto antysemickich pobudek posądzony o szpiegostwo. Méliès w swoim cyklu filmowym jednoznacznie opowiedział się za obrońcami Dreyfusa, co świadczyło o jego odwadze obywatelskiej, ponieważ nastroje społeczne i oficjalna opinia państwa były zdecydowanie nieprzychylne oficerowi.

   W efekcie Sprawy Dreyfusa praktycznie nie dystrybuowano, można było ją obejrzeć wyłącznie w teatrze Mélièsa.

10. Dramat społeczny – Méliès jest pamiętany przede wszystkim jako fantasta, ale nie uciekał od tematów realistycznych czy wręcz naturalistycznych. Jego Podpalacze z 1906 opowiadają o czwórce przestępców z nizin społecznych: film zawiera nie tylko bardzo zręcznie nakręconą scenę samochodowego pościgu, ale i niezwykle werystyczną scenę egzekucji poprzez ścięcie głowy gilotyną. Ze względu na nihilistyczny wydźwięk i dużą brutalność teatry niechętnie wyświetlały Podpalaczy lub pokazywały je w okrojonej, ocenzurowanej wersji.
11. Melodramat – jest to gatunek, w którym Méliès nie czuł się najpewniej, ale zajmował się nim ze względu na dużą popularność. Kręcił np. umoralniające historie alkoholików, którzy najpierw doprowadzają siebie i rodzinę do upadku, by na końcu się nawracać i obiecywać poprawę.
12. Burleska – to z kolei gatunek, w którym Méliès czuł się nad wyraz dobrze i który zapożyczył z teatru. Gwoli wyjaśnienia: burleska w czasach Mélièsa miała inny charakter niż burleska współczesna, kojarzona przede wszystkim z występami erotycznymi. U swoich korzeni burleska stanowiła jarmarczną formę teatralną z wykorzystaniem tańca i śpiewu, często wulgarną i parodiującą poważne dzieła.

    Méliès nakręcił m.in. Podchmielone afisze (1906) – burleskową historię ośmiu plakatów, które ożywają w nocy (efekt został osiągnięty dzięki nałożeniu ośmiu taśm z osobno poruszającymi się postaciami).

13. Wodewil – wywodzący się z operetki, pokrewny burlesce gatunek sceniczny, wykorzystujący elementy farsy i pantomimy.
14. Film erotyczny – w kinematografii z przełomu wieków dla uznania filmu za „erotyczny” wystarczyło pokazanie kobiecych ramion lub łydek, nie są to więc produkcje szczególnie obrazoburcze z naszej perspektywy. Z reguły pokazywano je w teatrach na sam koniec pokazu lub w osobnym bloku specjalnym.

    Były przeznaczone oczywiście dla dorosłego widza, w domyśle mężczyzny, ponieważ eksponowały wyłącznie kobiece ciało; najczęściej przedstawiały też sam akt rozbierania się lub kąpieli, bez interakcji o charakterze seksualnym (nie zachowały się i najprawdopodobniej nie istniały nagrania tego typu z mężczyzną jako obiektem pożądania).

15. Film taneczny – popularna i lubiana forma: zapis układu choreograficznego lub fabuła z licznymi scenami tańca. Méliès lubił dorzucać do filmu tanecznego szczyptę ukochanej fantasmagorii, np. Piekielny cake walk (1903) przedstawia tytułowany taniec wykonywany przed szatanem.
16. Groteska – czyli absurdalne historyjki, chętnie i licznie nagrywane przez Mélièsa. Reżyser sięgał w nich po liczne efekty specjalne w celu uzyskania efektu dziwności. Dla przykładu w Diabolicznym lokatorze (1909) główny bohater wprowadza się do mieszkania z jedną małą torbą, z której następnie wyjmuje… wszystkich członków swojej rodziny, meble, fortepian i obiad, wszystko w normalnych wymiarach. Méliès wykorzystał tu różne taśmy do zabawy wielkościami poszczególnych przedmiotów.
17. Sceny zaczerpnięte z literatury – Méliès był bardzo oczytanym człowiekiem, posiadał imponującą bibliotekę.

    W literaturze znajdował wiele inspiracji do swoich filmów. Adaptował fragmenty Szekspira, Homera, Goethego i innych klasycznych autorów.

18. Reklama – tak, sprzedażowcy już u zarania kina dostrzegali jego potencjał. Z takich czysto komercyjnych dokonań Mélièsa zachowała się np. reklama butelek dla niemowląt.
19. Satyra i (20) parodia – scenki obśmiewające i krytykujące różne zjawiska społeczne i polityczne.

Najsłynniejszy kadr z „Podróży na Księżyc”

Méliès do swoich filmów podchodził w sposób totalny. Zazwyczaj odpowiadał nie tylko za reżyserię, ale i za scenariusz, występował jako główny aktor, projektował kostiumy i dekoracje, samodzielnie przygotowywał też krótkie opisy swoich filmów, które w trakcie ich wyświetlania odczytywał prowadzący, tzw. bonimenteur (to poprzez osobę takiego narratora oraz graną na żywo muzykę kino nieme „pomagało” sobie wobec niemożliwości rejestracji dźwięku). W tym wszystkim nieodłączną towarzyszką Mélièsa, muzą i odtwórczynią większości głównych ról kobiecych (oraz szeregu pomniejszych) była niezmiennie Jehanne D’Alcy, współcześnie nazywana często pierwszą gwiazdą filmową w historii.

Poznała Mélièsa jeszcze w Teatrze Robert-Houdin, gdzie pracowała jako asystentka iluzjonisty, czyli osoba, na której magik prezentował swój trik. Miała do tej roli bardzo dobre predyspozycje: była sprawna fizycznie oraz niska nawet jak na ówczesne czasy (149 centymetrów wzrostu), dzięki czemu potrafiła szybko znikać, a iluzjonista potrzebował mniej przestrzeni, by ją schować. Współpraca z Mélièsem przerodziła się na pewnym etapie w miłość. Chociaż on miał żonę, a ona męża, zostali kochankami. Wiele lat później wzięli jednak ślub, już w dojrzałym wieku i po śmierci współmałżonków.

Méliès był zatem bogaty i zakochany. Zarabiał na tym, co uwielbiał robić, a jego działalność spotykała się z szacunkiem i uznaniem. Sprawy nie mogły układać się lepiej.

Aż przybrały przykry obrót.

W latach 1907–1908 zaczęto wprowadzać pierwsze regulacje względem raczkującego przemysłu filmowego. W dużym skrócie: był to przede wszystkim początek monopolu wielkich wytwórni filmowych. Nie wszyscy twórcy poradzili sobie z tą zmianą. Méliès musiał podpisać kontrakt z kartelem Thomasa Edisona. Szybko przekonał się, że wytwórnia słynnego wynalazcy stosuje iście gangsterskie metody ściągania haraczy ze swoich wykonawców. Po wchłonięciu Star Film przez Edison Manufacturing Company francuski reżyser nie zobaczył ani grosza ze sprzedaży jego filmów do Ameryki, chociaż Podróż na Księżyc była tam przebojem! Edison stał się głównym powodem upadku kariery filmowej Mélièsa, ale nie jedynym. Jego styl wydawał się widzom coraz bardziej anachroniczny.

Jehanne D’Alcy

Drugie źródło utrzymania Mélièsa i jego ogromna miłość, czyli iluzjonistyczny Teatr Robert-Houdin, również zaczęło przynosić straty. W XX wieku pokazy magików traciły na popularności, m.in. na rzecz kina. Nikogo już nie obchodziły anachroniczne popisy prestidigitatorskie. Méliès musiał sprzedać budynek. Wybuch I wojny światowej okazał się gwoździem do trumny: reżyser ogłosił bankructwo.

W geście rozpaczy spalił wszystkie swoje filmy.

Ślub z ukochaną Jehanne w 1925 roku pozwolił mu odzyskać wewnętrzny spokój. Starsze małżeństwo utrzymywało się z prowadzenia małego sklepiku z zabawkami na paryskim dworcu Montparnasse. Wspólnie wychowywali też wnuczkę Mélièsa, Madelaine, sierotę po jego ukochanej córce, śpiewaczce operowej Georgette. Reżyser wycofał się całkowicie z jakiejkolwiek twórczości. Przez lata wiódł spokojne życie sklepikarza, zapomniany przez wszystkich.

Trwałby tak zapewne aż do śmierci, gdyby nie iście hollywoodzki zwrot akcji, jaki wydarzył się pod koniec jego życia. Méliès spalił wszystkie swoje filmy, to prawda, ale nie mógł zniszczyć każdej taśmy, jaka lata wcześniej weszła w obieg kinowej dystrybucji. W 1929 roku odnaleziono osiem jego starych filmów, w tym ten najsłynniejszy, Podróż na Księżyc. Paryskie środowisko intelektualne było pod wrażeniem dzieł starego mistrza; z perspektywy lat ich innowacyjność i pionierskość jeszcze bardziej rzucały się w oczy.

To był początek triumfalnego powrotu Mélièsa na salony. Jego filmy były znów oglądane i dyskutowane. W 1931 roku odebrał najwyższe francuskie odznaczenie – Legię Honorową – z rąk samego „ojca” kina, Louisa Lumière’a. Planował nawet powrócić do kina jako reżyser, ale zmarł w 1938 roku. O spuściznę artystyczną dziadka zadbała jego wnuczka-wychowanka, Madelaine. To dzięki jej staraniom udało się odnaleźć 220 z 520 filmów Mélièsa.

Ben Kingsley jako Georges Méliès w filmie „Hugo i jego wynalazek”

Niespokojne życie Mélièsa zasługuje na wielki biograficzny film. Takowy do tej pory nie powstał, natomiast o późniejszych losach tego reżysera opowiada Hugo i jego wynalazek (2011) Martina Scorsese. W tym filmie familijnym wykorzystano również autentyczne fragmenty dzieł Mélièsa. Obraz Scorsesego skupia się na tym okresie życia francuskiego twórcy, w którym odciął się całkowicie od swojej artystycznej przeszłości i prowadził paryski sklep z zabawkami.

Przez większość filmu Méliès – grany przez Bena Kingsleya – jest przede wszystkim dziadkiem Isabelle (Chloë Grace Moretz), czyli najlepszej przyjaciółki głównego bohatera, tytułowego chłopca o imieniu Hugo (Asa Butterfield). Dopiero pod koniec Isabelle – tak jak prawdziwa wnuczka Mélièsa, Madelaine – odkrywa filmy swojego dziadka i dowiaduje się, że był on przed laty wielkim reżyserem, a wychowująca ją Mama Jeanne – czyli Jehanne D’Alcy, grana przez Helen McRory – jego muzą i ulubioną aktorką.