FRANK CAPRA. Żywy amerykański sen

Dyskusja na temat tego, kto był najlepszym reżyserem Złotej Ery Hollywood, będzie trwała jeszcze długo po tym, jak ostatnie znaki tego tekstu wyparują z serwerów. Jedni będą obstawać przy Johnie Fordzie, inni wybiorą Billy’ego Wildera, dla kogoś faworytem będzie Alfred Hitchcock, John Huston albo William Wyler. I po trosze każdy z nich będzie miał rację, bo wszystkie wymienione nazwiska to prawdziwe legendy i giganci amerykańskiego kina. Ale tym, który przeszedł bodaj najtrudniejszą i najdłuższą drogę od zera do bohatera, jest Frank Russell Capra, słynny zarówno dzięki wspaniałym filmom fabularnym, jak i działalności dokumentalno-reporterskiej. Dziś obchodzimy 120. rocznicę urodzin pochodzącego z Sycylii reżysera.

Jest rok 1903. Płyniecie wraz ze swą liczną sycylijską rodziną z ojczystej wyspy do Nowego Jorku. Podróżujecie do krainy dobrobytu i wolności w warunkach, które urągają wszelkim żywym istotom – gdzieś pomiędzy ładownią i maszynownią statku, w niemożliwym upale i ścisku. Dzieci płaczą, dorośli mężczyźni tracą zmysły z głodu i zmęczenia. W takich warunkach trudno przeżyć, a co dopiero myśleć o przyszłości i spełnianiu marzeń. Sześcioletni Francesco Rosario Capra to potrafił i już wówczas precyzyjnie wytyczył sobie ścieżkę sukcesu. Urodzony w 10-tysięcznym sycylijskim miasteczku Bisacquino Frank wiedział, że pisane są mu wielkie czyny i nie zamierzał spocząć, dopóki nie osiągnie przeznaczonej mu pozycji w społeczeństwie.

Ubóstwo i ekstremalne warunki, w jakich przyszło mu spędzić dzieciństwo, traktował jedynie jako etap przejściowy, który ma na celu zahartować go i uświadomić, czego naprawdę pragnie. I rzeczywiście – młody Capra obcował z biedą na tyle długo, by zdać sobie sprawę, że nie ma w niej nic szlachetnego i nobilitującego. Pragnął zostać kimś i szybko rozpoczął realizację planu, który miał go do tego doprowadzić.

Rzeczywistość, w której Francesco Rosario przyszedł na świat 18 maja 1897 roku, szalenie różniła się od tej, o której marzył. Sycylijska prowincja nie oferowała wielkich uniesień, dlatego młody Capra był podekscytowany myślą o przenosinach do Stanów Zjednoczonych, które – według słów jego ojca – miały być definicją wolności. Familia Caprów osiedliła się w dzielnicy East Side (dzisiejszym Chinatown), którą reżyser opisywał później jako „włoskie getto Los Angeles”. Senior rodu zajmował się zbieraniem owoców, zaś młody Frank aż do ostatnich dni nauki w liceum doręczał gazety.

Państwo Capra oczekiwali, że zaraz po ukończeniu szkoły średniej syn powróci na właściwą rodzinną ścieżkę i podejmie stałą pracę, zapominając o konieczności permanentnego dorabiania. Stało się jednak inaczej – Frank wyczuł swój moment i złożył papiery do Kalifornijskiego Instytutu Technologicznego, gdzie w 1918 roku ukończył naukę na kierunku inżynieria chemiczna. Został pierwszym Caprą, który zdobył wyższe wykształcenie, ale – podobnie jak rzesze współczesnych absolwentów wyższych uczelni – cierpiał na chroniczne bezrobocie. Imał się co prawda najróżniejszych prac dorywczych, ale żadne z tych zajęć nie dawało nadziei na stabilizację.

Wkrótce po odebraniu dyplomu inżyniera chemika Capra został wcielony do amerykańskiej armii w stopniu podporucznika, który zagwarantował mu szkolenie wojskowe odbyte podczas studiów. Był to czas tuż po I wojnie światowej, dlatego zamiast walczyć na froncie, Frank uczył artylerzystów matematyki, coby lepiej obliczali tor lotu pocisku i zabijali mniejszą liczbę kolegów. Jednak po tym, jak zapadł na grypę hiszpankę, Capra został zwolniony ze służby z powodów zdrowotnych i odesłany do domu rodzinnego, gdzie zamieszkał z matką (ojciec zmarł w wypadku w trakcie wielkiej wojny).

Mimo wykształcenia i doświadczenia militarnego Frank za nic nie mógł znaleźć pracy, a wskutek postępującego stresu zaczął podupadać na zdrowiu. Wówczas przeczytał w gazecie artykuł o nowo otwartym studiu filmowym, które poszukiwało realizatorów. Aby przekonać do siebie szefów, podczas rozmowy zdrowo nakłamał, ale jako że miał już na koncie 32-minutowy dokument La visita dell’incrociatore italiano Libia a San Francisco, Calif., 6-29 novembre 1921 (1921; był to reportaż z wpłynięcia włoskiego okrętu Libia do portu w San Francisco), podczas rozmowy wypadł naturalnie i otrzymał angaż.

Od szefa studia Waltera Montague’a otrzymał zlecenie szybkiego nakręcenia jednorolkowego filmu niemego (ok. 10–12 minut) i wynagrodzenie w wysokości 75 dolarów (równowartość dzisiejszego tysiąca). Capra zadanie wykonał w zaledwie dwa dni, zatrudniając do filmu naturszczyków. Montague nie mógł zagwarantować Frankowi regularnych zleceń, dlatego aspirujący reżyser szukał podobnych fuch w innych wytwórniach. Po pewnym czasie rozpoczął współpracę z innym niewielkim studiem z San Francisco, gdzie wypatrzył go Harry Cohn, rozpoczynający właśnie w Los Angeles budowanie potęgi swojego studia, znanego później wszystkim doskonale jako Columbia Pictures.

Wtedy jednak Cohn nie był jeszcze filmowym magnatem, dlatego sam musiał wyszukiwać zdolnych realizatorów i z tego samego powodu zaoferował Frankowi pracę. W nowym studiu Capra nie od razu został głównym reżyserem – zajmował się niemal wszystkim, od przycinania filmu przez tworzenie plansz z napisami i montaż aż po autora slapstickowych gagów i stanowisko asystenta reżysera. Jak twierdził sam Capra, to on wymyślił postać kreowaną na ekranie przez Harry’ego Langdona, jednego z najpopularniejszych komików lat 20. Współpracował z Mackiem Sennettem, reżyserem specjalizującym się w lekkim komediowym repertuarze, ale gdy Langdon postanowił przejść do wytwórni First National, zabrał Franka ze sobą.

Razem nakręcili w latach 1926–27 trzy filmy pełnometrażowe – wszystkie z Caprą w roli reżysera i scenarzysty, wszystkie popularne wśród krytyków i publiczności. Jak to jednak bywa z relacjami opartymi na sławie i pieniądzach, Frank i Harry pewnego razu poważnie się poróżnili, a że to Langdon był gwiazdą, Capra musiał odejść. Rozstanie z autorem jego największych sukcesów nie wyszło komikowi na dobre, bo popularność jego filmów drastycznie spadła, ale i Frank nie zawojował świata pierwszym po rozstaniu z Langdonem filmem. Jednak nawet jeśli For the Love of Mike nie okazało się sukcesem, połączyło Caprę z Claudette Colbert, aktorką, z którą kilka lat później miał współtworzyć jedno z najważniejszych dzieł w swym dorobku.

Frank bardzo szybko otrzymał szansę artystycznej rehabilitacji – i ponownie pomocną dłoń wyciągnął ku niemu Harry Cohn, zarządzający skromnym jeszcze wówczas Columbia Pictures. Wytwórnia zajmowała się w tamtym okresie krótkimi metrażami i dwurolkowymi komediami, służącymi jako wypełniacze wyświetlane pomiędzy seansami dużych, pełnometrażowych produkcji. W tamtym okresie od wytwórni takich jak Columbia w Hollywood aż się roiło, a rejon, przy której siedzibę miała spora część tych firm, określana była mianem Poverty Row, czyli ulica biedy. Jednak tak, jak w sporcie początkujący zawodnicy szlifują talent i ogrywają się w mniejszych klubach, tak Capra postanowił zapracować na swoją renomę u Harry’ego Cohna, któremu tak wiele zawdzięczał.

I tak rozpoczęła się trwająca 11 lat współpraca, która zaowocowała 25 filmami i pięcioma Oscarami, w tym trzema dla samego Franka za reżyserię. Choć w swych po-Columbijskich czasach Capra wciąż tworzył ważne i doceniane filmy, tamten okres powszechnie uznawany jest za najlepszy w jego karierze. To dla Columbii nakręcił m.in. Ich noce (1934) z Clarkiem Gable i wspomnianą Claudette Colbert, do dziś stanowiące niedościgły wzór dla wszystkich komedii romantycznych, Pan z milionami (1936) czy Cieszmy się życiem (1938), inne perły kina lat 30. i niezwykle ważne pozycje w dorobku męskich gwiazd tych filmów, Gary’ego Coopera i Jamesa Stewarta.

Twórczość Capry w latach 30., a więc okresie wielkiego kryzysu w USA, była dla Amerykanów sposobem na ucieczkę od biedy i problemów dnia codziennego, zwłaszcza że Frank od zawsze zainteresowany był mitem amerykańskiego snu – tak w filmie, jak w życiu. Kreował nie tylko historie (był autorem lub współautorem scenariuszy do większości swych dzieł), ale i samego siebie, co w późniejszych latach odkrywali jego biografowie. Wówczas jego autokreacyjne tendencje nie miały jednak żadnego znaczenia – liczyło się tylko to, że zapewniał Amerykanom moc wzruszeń i radości, a przede wszystkim przynosił wytchnienie, którego w mrocznych czasach ekonomicznej zapaści tak bardzo potrzebowali.

Choć pochodził z Sycylii, w czasach swych największych sukcesów niemal gardził swoimi korzeniami (można znaleźć wypowiedzi Capry, w których wyraża swą niechęć do samego terminu roots, czyli korzenie właśnie), dokładając najwyższych starań, by stać się wzorem amerykańskiego filmowca-patrioty. I chyba najbardziej zbliżył się do tego w swym ostatnim przedwojennym filmie, Pan Smith jedzie do Waszyngtonu (1939), z popisową rolą Jamesa Stewarta w roli obrońcy konstytucji. Recenzentom trudno było uwierzyć, że najdoskonalszy wówczas (a może także i dziś) amerykański film patriotyczny stworzył imigrant z sycylijskiej prowincji.

Kto wie, czy to nie właśnie perspektywa człowieka z zewnątrz pomogła Caprze w tak dogłębnym zrozumieniu istoty amerykańskiego patriotyzmu. Mało brakowało, a film w ogóle by się nie ukazał – oficjele w Waszyngtonie obawiali się, że przedstawiona w Pan Smith jedzie… korupcja polityków źle wpłynie na morale europejskich sojuszników USA, które rozważało zaangażowanie się w II wojnę światową. Decyzja Harry’ego Cohna była bardzo ryzykowna, ale opłaciła się – film zebrał 11 nominacji do Oscara i choć w roku, w którym musiał rywalizować z Przeminęło z wiatrem i Czarnoksiężnikiem z Oz, ostatecznie zdobył jedynie statuetkę za najlepszy scenariusz oryginalny, został powszechnie uznany za hymn ku czci amerykańskiego ducha.

W 1941 roku Capra nakręcił kolejny słynny, choć już nie tak dobry film – Obywatel John Doe na podstawie scenariusza swojego wieloletniego współpracownika, Roberta Riskina. Opowiadający historię amerykańskiego everymana, który staje się bohaterem narodowym, film Capry znowu zapracował na uznanie widzów, choć w sytuacji, w której Amerykanie wciąż nie byli pewni słuszności decyzji o zaangażowaniu się w wojnę, zawarte w Obywatelu… wezwanie do działania mogło podziałać na widzów zniechęcająco. Stało się jednak inaczej i Frank mógłby kontynuować swą zwycięską passę także w pierwszej połowie lat 40.

, gdyby nie… wyrzuty sumienia. To właśnie one skłoniły Caprę do ponownego wstąpienia do armii, gdzie przyznano mu stopień majora. Reżyser czuł się winny, ponieważ gdy amerykańscy chłopcy ginęli na froncie, on opływał w coraz większe dostatki, a poza tym jego wewnętrzna potrzeba dowodzenia patriotyzmu wobec nowej ojczyzny wciąż nie została zaspokojona. Capra miał za zadanie stworzyć filmy poprawiające morale w szeregach żołnierzy i wyjaśniający im, „dlaczego, do cholery, noszą mundur”, jak mawiał reżyser.

Pracował pod samym szefem sztabu, George’em C. Marshallem – tym samym, który stworzył plan Marshalla i zdobył Pokojową Nagrodę Nobla. Generał nie mógł wybrać do tej roboty nikogo lepszego – w latach 1942–45 Capra nakręcił dwanaście filmów dokumentalnych, z których siedem stworzyło słynny cykl Dlaczego walczymy, mający spełnić życzenie generała Marshalla i edukować oraz motywować amerykańskich żołnierzy do walki. O tym, jak duże było to przedsięwzięcie, niech świadczy fakt, że animowane sekwencje wykonał do nich sam Walt Disney, zaś za muzykę odpowiadały takie tuzy, jak Alfred Newman czy Dimitri Tiomkin.

Wojenne dokumenty Capry przyniosły mu niemal takie samo uznanie, jak najsłynniejsze komedie, zaś Preludium wojny zostało nagrodzone Oscarem. Niektóre z dokonań Franka z tamtego okresu do dziś wykorzystuje się jako pomoce dydaktyczne, a o tak wielkich zasługach dla przysposobionej ojczyzny Capra chyba nawet nie śmiał marzyć.

Doświadczenia nabyte w trakcie pracy dla armii nieodwracalnie zmieniło Franka, choć – paradoksalnie – w 1944 roku nakręcił wyborną, kto wie, czy nie najzabawniejszą swoją komedię Arszenik i stare koronki z Carym Grantem. Po zakończeniu wojny założył do spółki z Williamem Wylerem i George’em Stevensem wytwórnię Liberty Films, której już sama nazwa miała zapowiadać wyzwolenie ze szponów systemu studyjnego.

Co ciekawe, firma trzech zdolnych reżyserów zdołała ukończyć tylko jeden film – ale za to jaki! To wspaniałe życie (1946), klasyczna dziś opowieść świąteczna, nie zdobyła uznania widzów w momencie premiery (choć Akademia przyznała jej pięć nominacji), ale z roku na rok cieszyła się coraz lepszą opinią, by już w zupełnie współczesnych czasach osiągnąć status dzieła kultowego. Ciepły, napawający nadzieją film z jedną z najsłynniejszych kreacji Jamesa Stewarta był jednocześnie ostatnim tak udanym dziełem Franka Capry, który przez kolejnych kilkanaście lat nakręcił pięć filmów, z których żaden nie osiągnął statusu podobnego do Ich nocy czy Tego wspaniałego życia.

Ostatnim umiarkowanie udanym tytułem w dorobku Capry był Stan Unii (1948) ze Spencerem Tracy i Katharine Hepburn, jednak – mimo pełnych dumy zapewnień samego reżysera – nie należał do najbardziej błyskotliwych jego dzieł.

Po ukończeniu 50 lat Frank Capra wszedł w okres rozczarowania – światem, kinem, branżą filmową. Pomstował na zmieniające się trendy i ubolewał, że w powojennym kinie brak już miejsca na jego idealistyczne, tradycjonalistyczne dzieła. Na początku lat 50. nakręcił co prawda dla Paramount dwa filmy fabularne z Bingiem Crosbym, ale później powrócił do swojej alma mater, czyli Kalifornijskiego Instytutu Technologicznego, by wspólnie z naukowcami stworzyć serię filmów edukacyjnych. Na zakończenie kariery reżyserskich nakręcił jeszcze Pocketful of Miracles  (1961) z Glennem Fordem i Bette Davis w rolach głównych.

Przez większość kariery, a zwłaszcza pod koniec, Capra mocno angażował się w działalność branży filmowej, przewodząc Gildii Reżyserów, a nawet samej Akademii. Sześciokrotny zdobywca Oscara, pomimo swych zasług w innych niż reżyseria dziedzinach, najlepiej zapamiętany został jako wojujący idealista, który w swe filmy tchnął prawdziwego ducha Ameryki. Podczas gdy jego rówieśnicy kręcili epickie dzieła o narodzinach narodu i kształtowali założycielski mit w konwencji westernu, Capra opowiadał o everymanach, których stać było na odwagę i poświęcenia o niepojętych wręcz rozmiarach. Sprawił, że amerykańscy widzowie nawet najgorsze dla kraju okresy znosili pełni nadziei, którą odnajdywali w filmach Franka Capry.

I nawet jeśli odpowiedź na pytanie „Kto był najlepszym reżyserem Złotej Ery Hollywood?” nastręcza pewnych problemów, o wiele łatwiej wskazać tego, który najwięcej zrobił dla umocnienia patriotycznego ducha w amerykańskiej kinematografii tamtego okresu.

korekta: Kornelia Farynowska