Banda Alexa dzieli czas między narkotyki, bijatyki, rabunki, gwałty i słuchanie muzyki Beethovena. Po zamordowaniu Kociej Damy Alex zostaje złapany i osadzony. W celu szybszego opuszczenia więzienia poddaje się brutalnemu eksperymentowi resocjalizacyjnemu. Po wyjściu na wolność, uwarunkowany na przemoc Alex spotyka ludzi, którym wcześniej zadawał ból…
Filmów Kubricka nie sposób podciągnąć pod jeden styl, ani tym bardziej gatunek. Holistyczne podejście reżysera zawsze zostawiało daleko z tyłu spekulacje zarówno widzów, jak i krytyków. Po podniesieniu gatunku SF do rangi Sztuki, Kubrick znów wykonał woltę tematyczną, skupiwszy się na postaci Napoleona. Genialny reżyser kontra genialny wódz. Traf chciał, że w tym samym czasie, czyli pod koniec lat 60. zaprawiony w wielkoformatowym kinie historyczno-batalistycznym rosyjski reżyser Siergiej Bondarczuk (jego kilkuletnia ekranizacja „Wojny i pokoju” w całości trwała ponad 8 godzin), nakręcił dla Dino DeLaurentiisa wojenną epopeję „Waterloo” z Rodem Steigerem w roli Napoleona. Film poniósł klęskę kasową, co było wystarczającym powodem do zakręcenia kurka z pieniędzmi dla podobnego projektu Stanleya Kubricka.
Marną pociechą było to, że scenarzysta „Waterloo” Harry A.L. Craig, figurował w napisach jako H.A.L. Craig. Dalekosiężne plany realizacji wielkich scen batalistycznych w Rumunii z udziałem kilku tysięcy statystów, kilka lat przygotowań, setki stron dokumentacji i bibliografii zostały definitywnie przekreślone, podobnie jak występ Jacka Nicholsona w roli tytułowej. Niektóre źródła przytaczają również informację o nierealizowanym projekcie, zatytułowanym roboczo „Blue Movie”. Rzecz miała traktować o filmowym reżyserze, który u szczytu swej popularności postanowił nakręcić regularnego pornola z autentyczną aktorską parą. Scenarzysta Terry Southern zapalił się do tego pomysłu, przerabiając go na opowiadanie. Lecz pewnego dnia skrypt trafił w ręce Christiany Kubrick, która zdegustowana miała powiedzieć mężowi, że jeśli on nakręci takie obrzydlistwo, ona przestanie się do niego odzywać. Był rok 1970.
Wówczas Kubrick przypomniał sobie o wydanej w 1962 roku powieści „A Clockwork Orange” brytyjskiego pisarza Anthony’ego Burgessa, którą reżyserowi podsunął Terry Southern podczas pracy nad „Dr Strangelove”. Pomimo wcześniejszych planów ekranizacji (Mick Jagger kupił prawa za 500 dolarów, a kolegów z Rolling Stones chciał obsadzić w roli kumpli Alexa), plotek dotyczących nazwisk reżyserów (Ken Russell, Tinto Brass), dopiero pojawienie się Kubricka doprowadziło do ekranizacji tej brutalnej opowieści, dziejącej się w niedalekiej przyszłości.
Dziwaczny tytuł „A Clockwork Orange” odnosił się do języka z Malezji (gdzie Burgess spędził kilka lat), w którym słowo „orang” oznaczało człowieka. Tak więc tytuł oznaczał „mechanicznego człowieka”, zaprogramowaną osobę, jaką rzeczywiście Alex stał się pod koniec powieści. Lubujący się w językowych dziwactwach Burgess (to on wymyślił abstrakcyjny język pierwotnych ludzi w filmie „Walka o ogień”) pozostawił tytuł w formie zrozumiałej dla anglojęzycznego odbiorcy w sposób cokolwiek dziwaczny. I tak już pozostało, choć gdyby nie ekranizacja Kubricka, powieść byłaby owiana legendą, zrozumiałą tylko dla fanów dystopijnej odmiany literatury science fiction.
Sama tematyka była dla reżysera wymarzoną ilustracją problemu wałkowanego w poprzednich filmach. Władza kontra jednostka, granice wolności określane regulacjami prawnymi, radosny bandytyzm przeciwstawiony urzędowemu brutalizmowi. Kubrick w rekordowym dla siebie czasie i za śmiesznie małe pieniądze (niewiele ponad 2 mln dolarów), realizując zdjęcia głównie w naturalnych plenerach i wnętrzach, w ciągu roku napisał, nakręcił i zmontował arcydzieło, w którym po raz kolejny i z premedytacją perfidny sposób postawił wiele ważnych pytań.
Okrucieństwo bandy Alexa, ich narkotykowe seanse i bijatyki, Kubrick przedstawił w lekkiej, pasjonującej wizualnie formie, gdzie negacja przemocy zostaje zakwestionowana sposobem jej prezentacji. Walki gangów i sadystyczne wizje Alexa (ujęcie wiszącej panny młodej wzięto z „Cat Ballou”) to pełen najczystszej filmowej magii spektakl, imponujący baletowym pięknem. Brutalny atak na rodzinę pisarza, zakończony zgwałceniem jego żony, jawi się oszołomionemu widzowi jak teledysk do radosnej piosenki Gene’a Kelly’ego „Singin’ in the Rain” z musicalu pod tym samym tytułem (wybór akurat tego utworu był prozaiczny – Malcolm McDowell nie znał w całości na pamięć żadnej innej piosenki).
Nagle, po nieoczekiwanym złapaniu i osadzeniu Alexa w więzieniu, ton filmu ulega drastycznej zmianie. Zamiast radosnego baletu przemocy, ubranego w perfekcyjnie zmontowane pod muzykę klasyczną sceny akcji, tematyka filmu wreszcie zyskuje ponure barwy dramatu społecznego, którym „Mechaniczna pomarańcza” była od samego początku. Lecz kompletnym zaskoczeniem, choć nie dla fanów i analizatorów twórczości reżysera, jest ton, w jakim Kubrick podaje coś, co powinno być jawną oczywistością wobec pierwszej części filmu. Alex gwałcił i rabował, więc powinien być przykładnie ukarany, by tzw. sprawiedliwości społecznej stało się zadość. Nic z tego!
Resocjalizacja, polegająca na bezwarunkowym oglądaniu przez Alexa scen przemocy w celu wydobycia z niego zwierzęcego odruchu repulsji, jawi się jako gwałt na jednostce, tym bardziej bezwzględny i przerażający, bo czyniony w majestacie prawa. Przytaczana wyżej sztuczka reżysera, polegająca na skutecznym wmówieniu widzowi, że dobro jest be, a zło jest cacy, osiągnęła tu apogeum intensywności tego odwrotnego przekazu. W pierwszej części filmu, patrząc na ofiary bandy Alexa, widz mimowolnie jest po jego stronie. Gdy wypuszczony na wolność, przeprogramowany Alex staje się łatwym celem dla jego niegdysiejszych ofiar, również trzymamy za niego kciuki, by wyszedł cało z każdej, nawet najgorszej opresji, choć baty, które dostawał od kloszardów i byłych kolegów, powinny być odbierane jako część pokuty za wcześniejsze grzechy. Kubrick, pisząc scenariusz, opierał się na amerykańskim wydaniu „Mechanicznej pomarańczy”, z którego wydawca usunął ostatni rozdział, traktujący o powrocie Alexa na łono społeczeństwa. Po napisaniu scenariusza do reżysera dotarł brakujący rozdział, lecz Kubrick wolał własny, gorzki finał filmu, w którym zło jest niezbywalną częścią człowieczeństwa, nie zaś przemijającym kaprysem młodości, jak chciał tego Burgess.
Stanley Kubrick powiedział kiedyś, że gdyby nie Malcolm McDowell, realizacja filmu prawdopodobnie nie doszłaby do skutku. Rzeczywiście – trudno wyobrazić sobie Alexa bez powierzchowności i talentu McDowella, który później już nigdy nie miał okazji nie tyle zdyskontowania własnej kreacji u Kubricka, co otrzymania aktorskiej szansy o równie wielkiej intensywności. Charakterystyczne beknięcia Alexa to nieprzewidziany przez Kubricka aktorski wkład McDowella, który potrafił wykonać ten nieprzyjemny efekt fizjologiczny praktycznie na zawołanie. Całą offową narrację Alexa Kubrick w ciągu dwóch tygodni nagrał osobiście, przy pomocy magnetofonu Nagra. Lecz Malcolm McDowell odebrał pieniądze tylko za tydzień pracy, gdyż połowę czasu spędził na grze w pingponga z Kubrickiem (niczym Quilty z Humbertem w „Lolicie”), który równie ochoczo potrącił mu to z wypłaty.
Wąż Alexa został wstawiony do filmu dopiero wtedy, gdy Kubrick odkrył, że McDowell panicznie boi się gadów. W scenie przechadzania się Alexa po przyszłościowym EMPiK-u, w pewnym momencie po prawej stronie kadru pojawił się Stanley Kubrick, odwrócony plecami do kamery, a także Katharina, córka jego żony z jej pierwszego małżeństwa. Reżyser zupełnie inaczej traktował hobby Alfreda Hitchcocka, stroniąc od pojawiania się przed kamerą. Uczynił to właściwie tylko tutaj, gdyż w jednej ze scen „Full Metal Jacket” słychać tylko jego głos w słuchawce. We wspomnianej scenie, kiedy Alex staje przed stoiskiem z muzyką, wyraźnie widać okładkę soundtracku do „2001: Odysei kosmicznej”.
https://www.youtube.com/watch?v=vPq1tnrH_eM
Skoro jesteśmy przy muzyce, znów warto zatrzymać się nad zachwycającym użyciem muzyki klasycznej. Po triumfie „2001: Odysei kosmicznej” Kubrick podniósł rolę muzyki filmowej (niekoniecznie napisanej specjalnie do filmu) do rangi integralnej części narracji. Rozegrana w niemal arystokratycznie zwolnionym tempie scena spaceru ludzi Alexa, zakończona ich bardzo mokrym upokorzeniem w leniwych nurtach Tamizy, to przykład niespotykanego w swej perfekcji przełożenia na obraz konfliktu władzy. W scenie słuchania IX Symfonii, Kubrick rafinował iście wideoklipowe użycie arcydzieł Beethovena. Nawet za czasów MTV żaden wielki reżyser nie porwał się na tak synchroniczne połączenie obrazu i muzyki.
Na tym polu Kubrick był bezkonkurencyjny, do końca życia montując nawet napisy początkowe i końcowe pod muzykę z dokładnością co do klatki (nie zrezygnował także z oldskulowego THE END, wieńczącego napisy końcowe). Elektroniczną adaptacją muzyki klasycznej z premierowym użyciem vocodera zajął się wielki pasjonat syntezatorów Walter Carlos, który rok po premierze filmu poddał się operacji zmiany płci. Już jako Wendy Carlos wykonał(a) podobną pracę przy „Lśnieniu”. Reżyserowi marzyło się także użycie suity „Atom Heart Mother” Pink Floyd, lecz grupa odmówiła, nie zgodziwszy się na montażową ingerencję w ich muzykę. Mimo to we wspomnianej scenie w sklepie płytowym, okładka „Atom Heart Mother” także jest widoczna. „Mechaniczna pomarańcza” była pierwszym filmem w historii kina, którego dźwięk ulepszono za pomocą redukującego szumy systemu Dolby.
Pomimo z łatwością rozpoznawalnych, operatorskich znaków szczególnych, Kubrick do każdego filmu angażował innego autora zdjęć. Jako fanatyczny wielbiciel i kolekcjoner wszelakiego sprzętu rejestrującego obraz, sam planował każde ujęcie z taką dokładnością, że DP (director of photography) był właściwie tylko fizycznym przedłużeniem jego pracowicie wypichconych koncepcji oświetleniowo-kadrowych. Przy efektach specjalnych do „2001: Odysei kosmicznej” jako autor zdjęć pracował Brytyjczyk John Alcott (ur. 1931). Dopiero w jego osobie Kubrick zyskał stałego współpracownika za kamerą na kolejne 15 lat. Debiutujący jako główny autor zdjęć właśnie na planie „Mechanicznej pomarańczy”, Alcott wraz ze swymi dwoma operatorami kamery wspaniale wygrał wszystkie stałe elementy zdjęciowe u Kubricka: elegancję wspaniale zakomponowanych ujęć statycznych, precyzję długich transfokacji i wózkowe jazdy z wykorzystaniem szerokiego obiektywu.
Aby subiektywnie pokazać samobójczy skok Alexa z okna domu pisarza, zamknięto kamerę w plastikowej obudowie i aż sześć razy zrzucano z kilku metrów na ziemię. Z obiektywu została garstka szkła, lecz sama kamera przetrwała eksperyment, ku zachwytom Kubricka nad techniką filmową. W scenie obiadu w domu pisarza, Kubrick najzupełniej celowo popełnił kilka filmowych błędów (nagłe zmiany odległości między rekwizytami na stole, ilość wina w kielichu Alexa też ulega nagłym zmianom), by z premedytacją zdezorientować widza. Późniejszy Darth Vader, czyli David Prowse, grający rosłego opiekuna pisarza, przerażony perspektywą niekończącego się powtarzania męczącej fizycznie sceny wnoszenia pisarza razem z wózkiem, wziął Kubricka sposobem. Podszedł do niego i zapytał „Pan chyba nie jest tym Kubrickiem, który kręci wszystko za pierwszym razem?”. W tym momencie ekipa zamarła, lecz Kubrick roześmiał się i ostatecznie nakręcił tylko trzy duble, co przy jego metodzie pracy było wręcz cudem.
Po latach film robi niezmiennie przerażające swą aktualnością wrażenie, choć dziwaczne makijaże, fikuśne, chaplinowskie kapelusze i ochraniacze na genitalia, noszone przez bandę Alexa, raczej śmieszą współczesnego widza. Zadziwia odwaga Kubricka, który nie zląkł się dialogów, napisanych zgodnie z literą powieści. Anthony Burgess wymyślił bandycki slang, składający się z wymieszanego języka angielskiego i rosyjskiego. Pisarz na końcu powieści umieścił mały słownik, tłumaczący dziwne dla anglosaskiego odbiorcy słowa, jako „korova” (czyli krowa po rosyjsku, stąd „Korova Milk Bar”), lub „moloko” (mleko). Wspomnieć należy tutaj olbrzymią pracę. jaką wykonał Robert Stiller, tłumacz polskiego wydania „Mechanicznej pomarańczy”, który popełnił dwie wersje tłumaczenia: R – w której zrusycyzował powieściowy slang, i wersję A – w której zrobił to samo, lecz pod kątem języka angielskiego.
Adaptując oryginał, Stanley Kubrick nie dał nie znającemu powieści widzowi żadnych wskazówek lingwistycznych, a mimo to film odniósł niesamowity sukces frekwencyjny (co ciekawe – w latach 60. Kubrick nie chciał zrobić tego filmu właśnie ze względu na dziwaczny slang). Ekranowa przemoc nigdy jeszcze nie była potraktowana z taką maestrią i niemal podprogową siłą oddziaływania. Lecz tym razem ekranowa rzeczywistość filmu Kubricka przeniosła się poza filmową fikcję. Ponad rok wyświetlania filmu w brytyjskich kinach zaowocował odbiorem, którego jego twórca nie był w stanie przewidzieć. Bandziorstwo Albionu znalazło w „Mechanicznej pomarańczy” gotowy podręcznik przemocy. Mnożyły się napady, gwałty, kradzieże, nawet zabójstwa, których genezę nad wyraz gładko i niekoniecznie racjonalnie przypisywano filmowi. Gdy zażywającej brytyjskiego spokoju rodzinie reżysera zaczęto grozić śmiercią za mimowolne napędzenie spirali przemocy, Stanley Kubrick nieoczekiwanie wykręcił najbardziej bezprecedensowy numer taktyczny w historii kina.
Będąc na początku współpracy z wytwórnią Warner Bros. która sfinansowała i rozpowszechniała wszystkie jego późniejsze filmy, zażądał wycofania „Mechanicznej pomarańczy” z brytyjskich kin. Szefowie Warnera musieli się zgodzić, pomimo znakomitych wpływów kasowych, jednych z najlepszych w historii firmy. Mając do wyboru doraźną forsę lub długi, choć cedujący pełną kontrolę nad filmem na reżysera kontrakt z Kubrickiem, liczykrupy z wielkiej wytwórni wybrały to drugie. Zakaz, utrzymany w mocy aż do śmierci Kubricka w 1999 roku, był wyjątkowo surowo egzekwowany. Na początku lat 90. w londyńskim Scala Film Club dokonano nielegalnej projekcji filmu. Gdy ta informacja dotarła do mieszkającego pod Londynem Kubricka, ten doniósł o sprawie prawnikom Warner Bros. którzy w toku procesu sądowego niemal wykończyli finansowo krnąbrnych miłośników kina. Za „Mechaniczną pomarańczę” Kubrick odebrał aż trzy nominacje do Oscara (film, reżyseria, scenariusz). Nominowano także Billa Butlera za montaż.
