FARAON. W cieniu piramid

Wraz z początkiem lat sześćdziesiątych kino charakterystyczne dla okresu polskiej szkoły filmowej powoli zaczęło wytracać swój impet. Inteligentne pochylanie się nad narodowymi mitami, odejście od stylistyki socrealistycznej oraz nieustanna walka z demonami, które zaludniały wyobraźnię osób pamiętających piekło II wojny światowej, przestało podobać się członkom Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. Uchwała Komitetu Centralnego z roku 1960 definiowała, jakie filmy należy tworzyć na terenie kraju będącego zwolennikiem jedynej słusznej, radzieckiej idei braterstwa narodów bloku wschodniego. Oczywiście, żaden z szanujących się polskich twórców nie traktował tych wytycznych poważnie, niemniej zmagania z cenzurą determinowały konieczność zmiany taktyki.

Radzono sobie z nią na różne sposoby. Pierwszym z nich było zaprzestanie spoglądania wstecz i skupienie się na problemach będących elementem współczesności. Powstały filmy, które na wzór rozwiniętego na przestrzeni lat sześćdziesiątych literackiego nurtu małego realizmu zaczęły rezygnować z głębokich portretów psychologicznych i metaforycznego buntu przeciwko życiu pod jarzmem komunizmu. Nie wszystkie produkcje wywodzące się z tego nurtu były z automatu artystyczną porażką. Zobaczymy się w niedzielę Stanisława Lenartowicza, Ktokolwiek wie… Kazimierza Kutza, czy też doskonałe Rozstanie Wojciecha Jerzego Hasa udowadniały, że można tworzyć w tej manierze bez wielkiej straty dla wartości samych filmów. Druga ścieżka omijająca cenzorskie pułapki wiodła przez intymne doświadczenia twórców, którzy kreowali kino na wskroś autorskie i osobiste. Największym osiągnięciem w tej dziedzinie wykazał się chyba Tadeusz Konwicki wraz ze swoim Saltem. Neorealizm inspirował Wajdę i jego Niewinnych czarodziejów, oryginalnością i konsekwencją w budowie dramatu psychologicznego, przybierającego momentami intensywność thrillera zadziwił wszystkich młody Roman Polański wraz ze swoim Nożem w wodzie. Dzięki rozwojowi możliwości produkcyjnych oraz technicznych na ekranach polskich kin znalazło się również miejsce dla wielkich widowisk historycznych, które w założeniu miały konkurować ze stosunkowo nowym, aczkolwiek prężnie rozwijającym się medium, jakim była telewizja.

Polacy nie traktowali jednak historii w taki sposób, jak duża część zachodnich kolegów po fachu. Ich filmy z ogromną dbałością zajmowały się rzetelną charakterystyką czasów, o których opowiadały. Nawet wtedy, gdy ostateczny wydźwięk filmu był zdecydowanie daleki od grobowej powagi, a mocno awanturnicze postacie pokroju Wołodyjowskiego miały raczej zabawiać widzów, niż zmuszać do głębokich refleksji, skrupulatność odwzorowania epoki stała na bardzo wysokim poziomie. Filmy pokroju Krzyżaków, Rękopisu znalezionego w Saragossie czy też Popiołów zdecydowanie wyróżniały się na tle amerykańskich czy włoskich filmów realizowanych z podobnym rozmachem. W konwencję wielkiego widowiska historycznego, opartego o szanowaną pozycję literacką, wpisał się również jeden z najwybitniejszych i, moim skromnym zdaniem, wciąż nienależycie docenionych twórców w historii polskiego kina – Jerzy Kawalerowicz. Jego Faraon, zrealizowany na podstawie prozy Bolesława Prusa, przenosił widza do starożytnego Egiptu. Nie miał jednak na celu onieśmielenia go gładkim obliczem Kleopatry czy też oczarowania blaskiem bijącym od złotych skarbców kapłanów, choć i te się u Kawalerowicza pojawiają. W interpretacji reżysera i jego scenarzysty, Tadeusza Konwickiego, powieść Prusa zamienia się w uniwersalną opowieść o władzy, mogącą stawać w szranki z dziełami pokroju Tronu we krwi Akiry Kurosawy.

Kyzył-kum siało wśród ludzi spustoszenie za sprawą wysokich temperatur, które potrafiły rozgrzać piasek do temperatur rzędu 60-80 stopni Celsjusza.

Spacer po rozżarzonym piasku

Produkcja Faraona trwała trzy lata i była jak na tamte czasy ogromnym przedsięwzięciem. Zdjęcia realizowano na obszarze trzech kontynentów – Europy, Azji i Afryki. Niemal wszystkie sceny pustynne nakręcono w dzisiejszym Uzbekistanie, na pustyni Kyzył-Kum. Sekwencje, w których bohaterowie znajdują się na tle egipskich piramid, zostały zrealizowane w Gizie i nie mamy w nich do czynienia z żadnymi postprodukcyjnymi sztuczkami, które miałyby jedynie imitować obecność postaci na terenie ojczyzny faraonów. Wnętrza pałaców, świątyń i labiryntu kapłanów powstały od podstaw w halach łódzkiej wytwórni filmowej. Na potrzeby produkcji, na mazurskim jeziorze Kirsajty znajdującym się nieopodal Giżycka, stworzono sztuczną wyspę, którą udekorowano egzotyczną roślinnością po to, aby mogła stać się scenerią umożliwiającą nakręcenie sceny spływu korytem Nilu. Filmowcy urzędowali również na terenie Pustyni Błędowskiej.

Najbarwniejsze opowieści dotyczące realizacji pochodzą oczywiście z pięciomiesięcznego pobytu na uzbeckiej pustyni. Pomiędzy legendy należy włożyć opowieści o krwiożerczych pająkach falangach, które atakowały ludzi agresywnymi skokami z odległości nawet pięciu metrów. Za potworami rodem z horroru klasy B kryją się pustynne pajęczaki nazywane solfugami. To raczej płochliwe w stosunku do człowieka, niezbyt przyjemnie wyglądające stworzonka, które mierzą zazwyczaj nie więcej niż kilka centymetrów, choć zdarzają się również okazy dochodzące do centymetrów kilkunastu. Parę z nich istotnie mogło zaplątać się pomiędzy rzeszami statystów, ale opowieści o terrorze oraz ich jadowitości można przyporządkować raczej do historii ogniskowych. Większym zagrożeniem były żmije, lecz najpoważniejszym przeciwnikiem filmowców wcale nie był żaden organizm żywy. Kyzył-kum siało wśród ludzi spustoszenie za sprawą wysokich temperatur, które potrafiły rozgrzać piasek do temperatur rzędu 60-80 stopni Celsjusza. Zważywszy na to, że duża część obsady ze względu na dbałość o historyczne szczegóły była zmuszona do poruszania się po pustyni boso, słońce istotnie stawało się potężnym przeciwnikiem. Przed jego promieniami i generowaną przez nie temperaturą musiano chronić zresztą nie tylko ludzi, ale i taśmy z filmem. Nakręcony materiał musiano przechowywać w nieustannie chłodzonych pudłach, ponieważ w normalnych opakowaniach uległby on zniszczeniu.

O trudach uzbeckiego planu chętnie opowiadają zarówno filmowcy, jak i aktorzy.

Przy okazji premiery cyfrowej rekonstrukcji Faraona Witold Sobociński, pełniący funkcję operatora kamery, opowiadał na przykład o iście kaskaderskich popisach, do których zmuszała go panująca w trakcie realizacji sytuacja. Brak zaawansowanych urządzeń technicznych oraz wszelakiego rodzaju stabilizatorów obrazu zmuszał ekipę do kreatywnego radzenia sobie z wysublimowanymi ujęciami pojawiającymi się w filmie. Sobociński wspomina, że niejednokrotnie rolę wysięgników i platform zastępowali mu usłużni radzieccy żołnierze, którzy niekiedy godzili się również na to, aby wpuścić go na otwartą pakę samochodu i, z ciężką kamerą, odwróconego tyłem do kierunku jazdy, wieźć przez pustynię z prędkością kilkudziesięciu kilometrów na godzinę. A jeśli już o radzieckich żołnierzach mowa, warto wspomnieć, że to właśnie oni wcielili się w rolę statystów zaludniających armię Ramzesa. Z dużym prawdopodobieństwem są również autorami mitu o solfugach, ponieważ w podróżniczych relacjach okazuje się, że stacjonujący na terenach zamieszkanych przez te stworzenia Rosjanie nazywali je często falangami.

Wszelkie trudy były jednak warte końcowego efektu. Mimo upływu lat Faraon wciąż broni się pod kątem realizacyjnym i artystycznym, będąc przy tym jedną z najbardziej rzetelnych inscenizacji filmowych opowiadających o starożytnym Egipcie. Lata po premierze Kawalerowicz żartował, że jest niemal pewien tego, że bez większych problemów napisałby obecnie pracę doktorską z dziedziny egiptologii. Współpraca merytoryczna profesora Kazimierza Michałowskiego i arabskiego historyka sztuki oraz filmowca, Shadiego Abdela Salama, będącego jednym z konsultantów Josepha L. Mankiewicza przy produkcji Kleopatry z 1963 roku, nie poszła zatem na marne. Skrupulatność Kawalerowicza i Konwickiego doprowadziła nie tylko do idealnego odtworzenia strojów, tekstur i całej ornamentyki związanej z czasami panowania faraonów, ale i do nieco bardziej niecodziennych przedsięwzięć, z budową przez Warszawską Stocznię Rzeczną repliki egipskiego statku na podstawie szkiców liczących sobie ponad cztery tysiące lat na czele.

W cieniu piramid

Faraon to wyjątkowa pozycja na długiej liście tekstów stworzonych przez Bolesława Prusa. Autor przez niemal całą swoją twórczość odnosił się do problemów współczesnych, będąc jednocześnie kronikarzem przemian zachodzących w trakcie epoki, w jakiej przyszło mu tworzyć. Opowieść o Ramzesie XIII i jego sporze z kapłanami to jedyna, monumentalna opowieść historyczna na jego koncie, chociażby dlatego kronikarze Prusa przez wiele lat mieli z nią wiele problemów. Próbowano interpretować ją na mnóstwo sposobów, z czasem zaczęło uważać się jednak, że na przykładzie Egiptu doby faraonów Prus pragnął opowiedzieć uniwersalną historię o problematyce władzy, podejmując tym samym temat iście szekspirowski. Właśnie ten wątek interpretacyjny zainspirował Kawalerowicza oraz Konwickiego. Ich film nie jest jednak dosłownym przekładem języka literatury na celuloidową taśmę. Reżyser i scenarzysta zdołali opowiedzieć historię Prusa w taki sposób, że działa ona zarówno na poziomie minimalistycznego, bardzo osobistego dramatu jednostek, jak i politycznej metafory pobudzającej do refleksji nad historycznymi mechanizmami władzy i faktem, że na przestrzeni tysiącleci jej natura wcale nie ulega znaczącym modyfikacjom.

Starcie pełnego ideałów Ramzesa XIII z życiowo doświadczonym Herhorem to wręcz modelowa sytuacja zderzenia ze sobą nowego i starego porządku. Przekleństwem tego pierwszego jest brak wiedzy dotyczącej procesów, które realnie stoją za budową państwa oraz porządku społecznego. Przywarą doświadczonych elit jest natomiast cynizm związany ze zbytnią wiarą w zastały porządek. Konwicki i Kawalerowicz operują materiałem powieściowym w taki sposób, aby nieustannie ścierać ze sobą sprzeczne poglądy i stawiać widza przed koniecznością wyboru którejś ze stron konfliktu.

Teoretycznie sprawa wydaje się prosta. Odrzucająca aparycja kapłanów, potęgowana przez niemal ascetyczny tryb życia, przejawiający się całkowitym brakiem emocji, mimiki i ograniczeniem się do wypowiadania na głos jedynie najważniejszych kwestii, z miejsca czyni ich ludźmi podejrzanymi. Odgrywany przez Jerzego Zelnika, pełen młodzieńczego wigoru i zapału do przeprowadzenia zmian korzystnych dla ludu egipskiego Ramzes XIII jest jawnym zaprzeczeniem duchownych. Na tle hieratycznego świata pałaców i świątyń jawi się jako element życia, jedyne źródło normalności. Z każdą minutą filmu orientujemy się jednak, że ideały i motywacja do obalenia istniejącego porządku oraz ponownej kreacji społecznego ładu nie mogą wystarczyć do tego, aby doprowadzić do wartościowego przewrotu. Motywem przewodnim filozofii Ramzesa jest hasło, wedle którego „nie istnieją traktaty dla słabszych”. Wrogów należy zniszczyć lub zastraszyć, władzę wprowadzać za pomocą wojskowego przewrotu podkreślającego potęgę przywódcy.

Historia uczy nas jednak, że rewolucje oparte na przynajmniej teoretycznie szlachetnych pobudkach owszem, potrafią sprawić, że stary porządek ustąpi, ich problemem jest jednak to, że nie zawsze mają pomysł, czym zastąpić powstałą po nim pustkę. Czy w momencie zwycięstwa Ramzesa XIII Egipt istotnie stałby się miejscem szczęśliwym, potężnym i bogatym? A może pogrążyłby się w wyniszczającej wojnie z sąsiadami lub bratobójczej walce o bogactwa ukryte w labiryncie kapłanów? Kawalerowicz i Konwicki nie dają nam jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie. Zapewne dlatego, że czasy, w których przyszło im żyć, również miały swoich Ramzesów, Herhorów i ludzi z przerażeniem spoglądających w kierunku wschodu, czyli miejsca, gdzie budzi się słońce.

Szalenie inteligentny scenariusz, spotęgowany przez niezwykłość strony wizualnej, sprawił, że Faraon po dziś dzień pozostaje jedną z najlepszych polskich superprodukcji. Dzięki oryginalnemu sposobowi prowadzenia kamery, częstokroć symulującemu uczestnictwo widza w wydarzeniach mających miejsce na ekranie (chociażby scena bitwy pokazana oczami bohatera), oraz niezwykle oszczędnej palecie barw, uwypuklonej przez charakteryzację aktorów, filmowcom udało się sprawić, że Faraona odbiera się niczym antyczną tragedię.

Cały scenograficzny przepych schodzi na drugi plan, a labirynty pełne złota przykuwają mniejszą uwagę niż emocjonalne bitwy rozgrywające się na twarzach bohaterów, które z jakiejś przyczyny przywodzą na myśl maski. Apogeum niezwykłego klimatu jest oczywiście finałowe zaćmienie, w trakcie którego zgromadzeni przed świątynią ludzie zmieniają się za sprawą światła, a dokładniej jego braku, w bezimienną, pozbawioną tożsamości masę przerażonych stworzeń tarzających się po piasku. Tak sugestywnej, wizualnej metafory uzależnienia ludzi od władzy z dużym prawdopodobieństwem nie odnajdziemy w całej historii kina.

korekta: Kornelia Farynowska