Dźwięk w filmie cz.1: Kino przemówiło
Słowo wstępne od rednacza
“Dźwięk w filmie” to 7 esejów Tymoteusza Wojciechowskiego. Esejów nietypowych, bo, można by rzec, staroświeckich, napisanych tak, jak się dzisiaj nie pisze, nie publikuje, a jeszcze rzadziej można na tego typu literackie analizy filmowe trafić. Słychać w nim echa publicystyki Aleksandra Jackiewicza, którego, podobnie jak Tymoteusz, bardzo cenię, a jego analizy – uwielbiam.
“KMF goes serious” – powiedział jeden z redakcyjnych kolegów. Coś w tym jest. Łamy KMF chcemy jak najbardziej otworzyć na większe, głębsze analizy, także o proweniencji filmoznawczej, i mam nadzieję, że uda się – w miarę regularnie – coś przedstawić. Dzisiaj więc pierwsza część eseju, bardziej ogólna, o tym, czym się charakteryzowało kino nieme przede wszystkim i jak pojawienie się dźwięku zmieniło znaczenie filmu. Kolejne w czerwcowe czwartki.
Rafał, rednacz
Gdyby zamiast imitować procedury literackie, film zechciał rozwinąć i wykorzystać swoje powiązanie ze snem i marzeniem sennym, mógłby stworzyć system ekspresji o niespotykanej subtelności, o ogromnej sile i oryginalności.
Kino przemówiło – i na pewien czas jakby przestało być kinem. Wybuchła epidemia talkies, w mniemaniu artystów „świadomych” grożąca upadkiem artyzmu kinematografu. Bo jeśli uznamy za Karolem Irzykowskim, że domeną X Muzy jest „widzialność obcowania człowieka z materią” to właśnie „widzialność” została na progu lat 30. uśmiercona.
Przed premierą Śpiewaka jazzbandu (1927) – niepozornego dziełka przetkanego pierwszymi udźwiękowionymi sekwencjami w dziejach filmu fabularnego – artyści ekranu pozbawieni byli wsparcia fonii. Siłą rzeczy relacjonowali zdarzenia, określali nastroje, opisywali przeżycia i wyrażali emocje wyczuleniem na niuanse refleksów światła, wrażliwością na najdrobniejszy gest aktora, metaforyką plastyki – tworzyli sny utkane z fotonów, sztukę malarsko-mechanicznej abstrakcji. W filmach niemych – pisze klasyk teorii kina Béla Balázs – było coraz więcej ukrytych, subtelnych, duchowych momentów, które składały się na wewnętrzny dramat bohaterów. Twórców filmowych nie pociągały skomplikowane i pełne przygód opowieści, lecz krótkie, proste historyjki, których filmowość polegała na obrazowym opracowaniu szczegółów. Wyobraźnia i pomysłowość filmowców zwrócone były raczej na sam obraz, a nie na wizualną ruchliwość scen, pozbawionych bogactwa zewnętrznych wydarzeń. Reżyserzy starali się pokazywać takie sceny, których nie można było opowiedzieć w sposób epicki i które widz zrozumieć mógł jedynie przy pomocy obrazów. W ten sposób film niemy coraz bardziej przestawał być „literacki”, idąc w ślady ówczesnych kierunków malarstwa (…) Największy pisarz nie potrafiłby opowiedzieć na przykład tego, co Asta Nielsen jako „Kitty Falk” jedynie przy pomocy mimiki pokazała w zbliżeniu.
Nawet jeśli wytkniemy Balázsowi egzaltację oraz tendencję do generalizowania, nie można jego sądom odmówić słuszności. W okresie międzywojennym, kiedy to sztuki piękne poraził kryzys wartości, znamionowany przez nurty „zwątpienia i przewrotu” – futuryzm, dadaizm i surrealizm – zmysłowość ruchomych obrazków faktycznie ujawniała coraz to nowsze pokłady prawdziwie ożywczej i odkrywczej energii. Energii, która według słów węgierskiego teoretyka, z początku bezkrytycznie upodobniała się do źródeł inspiracji, by w końcu wykreować zjawisko o dotychczas niespotykanym charakterze wyrazowym.
W przededniu premiery Śpiewaka jazzbandu Wielki Niemowa posiadł status bytu suwerennego, który oparł się wszechobecnemu przekonaniu o rozpadzie znaczenia. Charakterystyczny dla obyczajowości lat 20. nastrój szampańskiej degrengolady, uwydatniony bodaj najokazalej na obrazach Dalego, był pierwszym mistrzom kinematografu zwyczajnie obcy, bowiem ci za punkt wyjściowy poszukiwań estetycznych i duchowych obrali dziedzictwo kultury wieków poprzednich, które zdecydowali się na różne sposoby interpretować, parafrazować lub rewidować i za pomocą nowej dziedziny ekspresji konfrontować z realiami współczesności.
Wymownym przykładem będzie tutaj przypadek awangardy radzieckiej. Tristan Tzara zmajstrował onegdaj przepis na poemat nadrealistyczny, mając na celu li tylko wyszydzenie aktu twórczego – strącenie liryki w otchłań bezsensu – podczas gdy powstałe w tej samej trudnej i skomplikowanej epoce wybitnie postępowe i równie agresywne dokonania Pudowkina oraz Dowżenki wprost rozpierała frenezja myśli, czynu i filozofii, nieskażona cieniem negacji. Obecny w filmach obu reżyserów topos walki rewolucyjnej łączy bliskie pokrewieństwo z utopią maksymalizmu etycznego, jaką głosili w XIX wieku artyści-wizjonerzy: tak, jak w sztuce romantyzmu bezkompromisowość artykulacji przyćmiewa prostactwo warstwy ideologicznej, tak schematyzm propagandowego orędzia zostaje totalnie przezwyciężony maestrią i pomysłowością formy. W zakończeniu Burzy nad Azją (1928) montaż skojarzeń stwarza iluzję, jakoby główny bohater posiadł nadprzyrodzone moce: panujący nad żywiołem wiatru powstaniec Bair dosłownie zmiata z powierzchni ziemi brytyjskich imperialistów; szturmująca kamerę mongolska jazda przetacza się przez ojczyste stepy z impetem dorównującym werwie heroicznego tematu z symfonii Beethovena. Triumfuje wolność, człowieka czynu nie zabiją nawet kule, dosięgające obnażonej piersi – to z kolei ostatni mistyczny obraz Arsenału (1928), korespondujący z burzliwością poematów patriotycznych Mickiewicza.
HISTORYCZNA ŚWIADOMOŚĆ
Po zakończeniu I wojny światowej sztukę opętał demon monochromatyzmu – potrzeba sprowadzania wszelkich metod obserwacji i opisu rzeczywistości do mianownika wynaturzeń i cierpień. „Wycieńczona” Polihymnia dogorywała pod oblężeniem Nowej Muzyki – cierpiała na rozkład tonalności oraz matematyczny chłód dodekafonii; malarski ekspresjonizm hołdował deformacjom widzialności i uczuciowości – eksponował przede wszystkim katusze egzystencji. Tymczasem kino raz po raz wydawało na świat utwory poczęte niby w czasach świetnej różnorodności i harmonii Muz.
Wysublimowanie kinematografu zafundowało sztuce XX stulecia oddech swobody, chwilowy renesans, który po dziś dzień zdumiewa i zachwyca bujnością spostrzeżeń oraz stylów ukształtowanych na przestrzeni zaledwie dekady. W Nosferatu – symfonii grozy (1922) F.W. Murnau, stapiając reminiscencje neogotyku z optyką ekspresjonizmu i surrealistycznej oniryczności, wskrzesił wybrane karty niemieckiego romantyzmu: przepajającą malarstwo Caspara Friedricha obsesję śmierci splótł z fantastyczną aurą rodem z prozy E.T.A. Hoffmanna. Odwołania do kanonu niejednokrotnie skutkowały wyłonieniem opowieści podszeptujących prawdy uniwersalne: Chciwość (1924) von Stroheima ostrością opisu nawiązywała do wizji rzeczywistości i relacji społecznych obecnej w wielkiej powieści realistycznej XIX-wieku, ze szczególnym wskazaniem na behawioryzm Germinalu Zoli – mimo iż w filmie konkret materii dopowiedziano rozbudowaną siecią symboliki. Autorzy kina niemego byli ponadto na tyle odważni, by zapuszczać się w rejony transcendencji: impresjonizm „niby-snów” Epsteina, inspirowany płótnami francuskich mistrzów oraz prozą Poe’go, do pewnego stopnia antycypuje późniejsze o 30 lat Resnaisa wędrówki w głąb (pod)świadomości, natomiast misterium Męczeństwa Joanny d’Arc (1928) Dreyera w pełni zasługuje na miano filmowego odpowiednika Bacha Pasji według świętego Mateusza…
Historyczna świadomość X Muzy stała się zwiastunem bądź oznaką jej dojrzałości. Czerpiąc żywotne soki z doświadczeń teatru, poezji, powieści, malarstwa i muzyki film niemy stopniowo przeistaczał się w medium wielkiej synestezji – w „sztukę fotografowania psychiki ludzkiej” 2, której zasadniczym atutem okazywała się niedościgniona fizyczność ilustracji. Żadna literatura, żadna sztuka sceniczna nie sięgnęła chyba tak głęboko w duszę Joanny d’Arc, jak to uczynił film Dreyera, śledząc jej męczeństwo poprzez stałe zbliżenia twarzy, poprzez jej suche przerażone oczy i spękane wargi – wyznaje Aleksander Jackiewicz. To, o czym nieraz czytaliśmy, co nam nieraz ukazywano na scenie, ujrzeliśmy na odległość ręki. Wydało się, że między nami a umierającą dziewczyną nie ma już żadnego pośrednika, żadnego dystansu; my sami boimy się śmierci, sami pragniemy pić, sami oskarżamy siepaczy spojrzeniem szklanych z bólu oczu i bezruchem storturowanego ciała 3.
Obcowanie z ambitnym kinematografem coraz częściej sprzyjało tym podobnym apoteozom, jednakże Hermann Broch przestrzegał: kto szuka nowych dziedzin piękna dla sztuki, stwarza sensację, a nie sztukę; sztuka powstaje z przeczuć rzeczywistości i jedynie przez to wznosi się ponad kicz 4. Wszystko, o czym mówiliśmy do tej pory, zakrawa na ucieczkę w sferę intuicji – penetrację spirytualnej tkanki kina niemego, ale meritum nurtującego nas zagadnienia leży gdzie indziej. Broch kontynuuje: zadaniem artysty jest bezwarunkowe podporządkowanie się tematowi, śledzenie przedmiotu, tropienie jego prawidłowości – proszę przypomnieć sobie eksperymenty Dürera z perspektywą, eksperymenty Rembrandta ze światłem. Nie jest natomiast zadaniem artysty dążenie do piękna, stanowi ono raczej dojrzały owoc, który spada mu w dłonie, gdy szczęśliwie ukończy on dzieło (…) Skąd ta pasja badawcza? Czy artystę kusi terra incognita naszego bytu? Nie, to, co naprawdę nie znane, nie stanowi jeszcze pokusy, kusi dopiero to, co przeczuwane: kto przeczuwa nowy fragment rzeczywistości, musi go sformułować, aby zaistniał. W sztuce chodzi o stworzenie nowego języka rzeczywistości 5. Toteż pionierzy kina artystycznego „studiowali” otaczającą ich rzeczywistości, posługując się swoiście zmechanizowanym językiem. Przejście filmu od formy jarmarcznej rozrywki do pełnoprawnego i oryginalnego działa sztuki możliwe było wyłącznie dzięki wypracowaniu drobiazgowo przemyślanej strategii kształtowania i układania ruchomych obrazków – dzięki powołaniu do życia „mowy obrazów”, będącej wyrazem ciekawości świata. By lepiej zrozumieć gramatykę młodej sztuki, ponownie sięgniemy po wypowiedź Balázsa: technika zbliżeń, która uprościła akcję filmu i tak pogłębiła wymowę detali, że ożyły one i stały się małymi dramatami, doprowadziła do tego, że film potrafi obecnie nadać dramatyczne napięcie nawet takiej sytuacji, w której nic się nie dzieje. Potrafi zainteresować widzów pokazując ukryte pod pozornym spokojem napięcie i za pomocą jakby ukradkiem uchwyconych drobnych gestów zasygnalizować burzę gotującą się pod spokojną powierzchnią. Film niemy wspaniale odtwarzał strindbergowskie nastroje – milczących ludzi, zmuszonych przez los do przebywania ze sobą, zamkniętych razem w jakimś małym pomieszczeniu. Mikrodramat pozornego spokoju mieszczańskich rodzin pokazywał walkę na śmierć i życie, która toczyła się nawet w najspokojniejszych chwilach. Podobnie, obserwując pod mikroskopem kroplę wody dostrzec w niej można walkę i potworne pobojowiska drobnoustrojów niedostrzegalne gołym okiem 6.
NIEME PANORAMY
Oczywiście istniał nie tylko „mikrodramat”, obrazów z rozmachem wszakże nie brakowało. Faktem bezspornym pozostaje, iż gros filmów niemych urzeka wyrafinowaniem kompozycji kadru oraz wszechstronnością plastyki. Ujęcia zdejmowane z najprzeróżniejszych punktów, pod wieloma kątami, przysłaniane rekwizytami i elementami scenografii uczyniły kameralny dramat Portiera z Hotelu Atlantic (1924) – prościutką historię starca, szczycącego się wykonywanym zawodem, który po degradacji ze stanowiska traci wolę życia i spotyka się z odrzuceniem przez najbliższych – porywającym formalnie świadectwem niedoli człowieka współczesnego.
Podobną maestrią środków odznaczał się „makrodramat”, budowany z ujęć diagonalnych, fotografowanych z perspektywy żabiej i lotu ptaka (epika radziecka) lub pokazywany przez pryzmat kadrów symetrycznie nienagannych (panoramiczny ekran Napoleona, 1917), poskładany z gigantycznych malowideł misternie zaaranżowanych (epizod babiloński Nietolerancji, 1916) i fresków rysujących chaotyczne kłębowiska ludzkich ciał (Październik, 1927). Kadry konstruowano w oparciu o liczne linie perspektywy, respektowano polifonię planów, stosowano przysłony irysowe, które ziściły marzenie o wyzwoleniu obrazu ze sztywnych ram prostokąta. Światłocień i faktura fotografii zachwycały rozpiętością ekspresji: ostre lub delikatne cienie, jaskrawe bądź przygaszone plamy światła „szkicowały świat ołówkiem”, nasyceniem chromatyki potrafiły oddać lęk i radość, cierpienie i ekstazę; niejednokrotnie spowijały rzeczywistość gradacjami odcieni szarości, które tworzyły iluzję „cielesnej” gęstości atmosfery.
Dbałość o smak fotografii była dążeniem powszechnym – od Hollywood po Europę i Japonię. Nader często malarskości udzielało się tchnienie kinetyki – dynamika travellingów i panoram. W rękach mistrzów Anatolija Gołowni, Borisa Kaufmana, Hiromitsu Karasawy 7, Karla Strussa i Karla Freunda kamera była „ciekawska”; świdrowała przestrzenie wgłąb bądź szusowała wzdłuż linii horyzontu, wirowała w tańcu, kręciła się zgodnie z ruchami ludzkiej głowy, odległości pokonywała po łuku, elipsie, slalomem, w biegu a nawet w locie.
„Krzykliwemu” ruchowi ostateczną formę nadawał równie pomysłowy montaż. Filmy montowano stosując kompleksowe relacje ujęcia-do-ujęcia, uwzględnione nie tylko w eisensteinowskich ideach montażu atrakcji czy montażu intelektualnego. Na ogół lubowano się w sekwencjach trickowych – podwójnych ekspozycjach, zderzano ekstremalnie detaliczne zbliżenia z planami dalszymi, ograniczenia przestrzenne przezwyciężano rytmicznie wypunktowanymi zmianami eksponowanych fragmentów otoczenia. Montaż miał swój rytm i melodię, zwalniał i przyspieszał, drastycznie łamał lub łączył w miękkie kantyleny ekranowe zdarzenia i miejsca – był niczym strumień o zmiennym nurcie.
Przebogaty świat estetyki kina niemego był zarazem światem ze wszech miar symbolicznym, który należało właściwie „odczytywać”. We Wchodzie słońca (1927) Murnaua spowity mgłą i światłem księżyca jeziorny krajobraz otacza parę kochanków planujących zbrodnię. Fotografia w wysokim kluczu uzmysławia mrok ogarniający ich dusze – kontrast światłocienia reprezentuje konflikt moralny, sugeruje destruktywny wpływ namiętności, która wypacza ludzkie postępki. Kinematograf posiadł również arcytrudną umiejętność ekspresji ponadzmysłowej – potrafił zademonstrować dźwięk. Tragiczna śmierć głównego bohatera Ziemi (1930) Dowżenki ma charakter nokturnu: nad bagnami i lasami Ukrainy zapada noc; chłop Wasilij tańczy pośród tumanów kurzu, unoszących się nad polną drogą, po czym nagle upada. Cięcie; widzimy konia, który niespokojnie unosi łeb i miota wzrokiem po półmroku. Po chwili nieopodal leżącego przebiega postać mordercy. Wasilij został zastrzelony przez zawistnego kułaka. Obserwowaliśmy reakcję zwierzęcia na przecinający powietrze huk wystrzału… 8. W momencie apogeum ruchowo-przestrzenno-świetlno-rytmiczne utwory filmowe istniały na przecięciu jawy i snu, zdolne były oferować odbiorcy doznania, jakich próżno szukać przy kontakcie ze sztukami o mniej kompleksowej naturze.
Uniwersum znaczeń, poetyki, wzorów, kształtów i motywów kina niemego zawiera się tedy w pojęciu „malarstwa fotograficznego”. Lecz gdy publiczność ujrzała i usłyszała kukiełkowo-oratoryjne wygibasy umazanego pastą do butów Ala Jolsona, malarstwo owe stosunkowo szybko przegrało starcie z dialogami o kilometrowej długości. Odbiorca nauczył się rozumieć język obrazów, zasmakował w nim. Nauczył się patrzeć – wzdycha Jackiewicz. Lecz oto ekran przemówił. Ekranowy głośnik jest niby otwór w kotle parowym; cała energia dzieła, cała jego dramatyczność może tędy wyciec. I często wycieka 9. Zygmunt Kałużyński stwierdził ponadto, że dźwięk synchroniczny sprowadził coś w rodzaju przekleństwa: kino zostało obciążone obcą mu mentalnością 10.
Wszystko to racja, ale wbrew pozorom wynalazek Vitaphonu nie był czymś w rodzaju „zła wcielonego”. Za jego sprawą momentalnie zniesiono zasadnicze ograniczenie sztuki filmowej: ostro zarysowany podział na „malowany” obraz i pisany na czarnym tle tekst dialogów. Wyświetlane napisy-wypowiedzi bohaterów nie „przerywały” już dłużej świata przedstawionego wymuszonymi interwałami – ewoluowały w mimetyczne, naturalne, a więc „wyswobodzone” słowo słyszalne. Fonia zyskała co prawda moc przebicia i stała się kolejnym składnikiem kinematograficznej polifonii, lecz zawinili filmowcy, którzy zbyt pochopnie przedłożyli mikrofon nad kamerę. Pierwotna opozycja „malarskości” do „literatury” uległa przewartościowaniu – doszło do roszady, która niespodziewanie ujawniła janusowe oblicze dysharmonii rządzącej X Muzą. Język filmowy we wczesnym stadium swego życia generalnie przejawiał tendencję do popadania w skrajności. Jeśli gramatyka kina niemego niemal na całej rozciągłości zawierzyła nośności fotografii i montażu, której plansze tekstowe winny ledwie asystować – oszczędnie, by nie zaburzać zbytnio płynności ilustrowania – to dla odmiany gramatyka wczesnego kina mówionego bezpruderyjnie zepchnęła na plan dalszy właśnie fotografię i montaż, równocześnie wynosząc na piedestał komentarz dialogowy.
CIĄG DALSZY NASTĄPI
1 Por. Adam Garbicz, Jacek Klinowski, Kino, wehikuł magiczny. Podróż pierwsza 1913-1949, Kraków 1981, s. 143.
2 Por. A. Jackiewicz, Twarze, w: Latarnia czarnoksięska, Warszawa 1956, s. 103.
3 Jackiewicz, tamże, s. 102.
4 H. Broch, Kilka uwag o kiczu, w: Kilka uwag o kiczu i inne eseje, Warszawa 1998, s. 113.
5 Broch, tamże, s. 112-113.
6 Wszystkie cytaty za: B. Balázs, O twarzy człowieka, w: Wybór pism, Warszawa 1957, s. 73-86.
7 Ten mało znany japoński operator przejawiał niewiarygodną – nawet jak na owe czasy – pomysłowość w zakresie dynamicznego wykorzystania kamery, m.in. wykonał prototyp steadicamu. Zob. materiały dodatkowe do wydana DVD Oatsurae Jirōkichi kōshi (1931, reż. Daisuke Itō), Digital Meme 2008.
8 Analogicznie skonstruowaną scenę oglądamy już w Paryżance (1923) Charlesa Chaplina.
9 Jackiewicz, Kultura filmowa, w: op.cit., s. 31.
10 Z. Kałużyński, Gołębie zagrażają kinu, w: Buntownik bywalec, Warszawa 1998, s. 85.
Tymoteusz Wojciechowski