DOM W GŁĘBI LASU jako przykład kina progresywnego

Autorką analizy jest Martyna Suchoń.

Horror, będący jednym z najbardziej skodyfikowanych gatunków filmowych, stanowi idealny materiał badawczy dla krytyków, psychologów, socjologów oraz wszystkich zainteresowanych szeroko pojętą grozą. Bez względu jednak na podejście badawcze, w czasach pluralizmu i intertekstualności trudno jest zaproponować pełną i wyczerpującą definicję gatunku horroru jako takiego. Niezwykle przydatne okazuje się natomiast wprowadzenie kategorii kina progresywnego odrzucającego formy klasyczne. “Dom w głębi lasu” (The Cabin in the Woods, 2012) Drew Goddarda jest kolejnym dowodem na to, że horror zwraca się ku samemu sobie wykraczając poza systemowość, oraz silnie akcentując ikonografię filmów grozy. Współtwórca “Projektu: Monster” podejmuje grę z widzem – wprowadza go w świat, który jest mu znany, po czym burzy konwencjonalne modele fabuły.

Kino postmodernistyczne z zamiłowaniem cytuje, parafrazuje i zapożycza. Przykładem może być Krzyk Wesa Cravena, okrzyknięty w latach dziewięćdziesiątych prekursorem nowej fali hollywoodzkich horrorów młodzieżowych. Twórcy Domu w głębi lasu idą jednak o kilka kroków dalej.

W pierwszych sekundach czołówki prezentowane są spływające krwią symboliczne sceny składania ofiar. Po nazwisku reżysera następuje zbliżenie napisu na automacie z napojami: „napij się filiżanki świeżej kawy”. Akcja rozpoczyna się w nowoczesnej siedzibie pewnej tajnej organizacji. Trwa banalna rozmowa pracowników, po czym następuje stop-klatka i pojawia się złowróżbny czerwony napis – tytuł filmu. Akcja natychmiast przenosi się do amerykańskiego miasteczka, gdzie grupa znajomych – stereotypowy „głupek” Marty (Fran Kranz), naiwna „cnotka” Dana (Kristen Connolly), przystojny „mięśniak” Curt (Chris Hemsworth), „blondynka” Jules (Anna Hutchison) i „mądrala” Holden (Jesse Williams) – przygotowują się do weekendowego wyjazdu w leśne ostępy.

Fabuła na tym etapie filmu do złudzenia przypomina Piątek trzynastego Sean S. Cunninghama, Martwe zło Sama Raimi, czy też Teksańską masakrę piłą mechaniczną Tobe Hoopera.

Gdyby nie pierwsza sekwencja w laboratorium, a także ujęcie w którym widać mężczyznę z krótkofalówką na dachu akademika, można by sądzić, że mamy do czynienia z typowym slasherem. Po drodze młodzież zatrzymuje się na zdewastowanej stacji benzynowej. Subiektywne ujęcia kamery (tak chętnie wykorzystywane w filmach grozy) w tej scenie sugerują obecność obserwatora potęgując uczucie zagrożenia. Wtem pojawia się nieokrzesany właściciel jednoznacznie kojarzący się z Szalonym Ralphem z Piątku trzynastego. Jego postać stanowi swego rodzaju ostrzeżenie dla bohaterów, które, rzecz jasna, zostanie zlekceważone.

W kolejnej sekwencji bohaterowie dojeżdżają na miejsce. Już w samym ujęciu drewnianego domku z żabiej perspektywy można dostrzec analogię między Domem w głębi lasu a Martwym złem. Zanim jednak próg chaty zostanie przekroczony, znów następuje ujęcie subiektywne – tym razem z wnętrza domku. Jednocześnie widz obserwuje poczynania bohaterów z perspektywy członków tajnej organizacji, którzy za pomocą kamer i podsłuchów śledzą każdy ich ruch. Co więcej, owa organizacja posiada wszelkie niezbędne informacje na temat piątki nastolatków. Kiedy w kolejnej sekwencji „naukowcy” przyjmują zakłady, który z potworów zostanie przywołany do życia jako pierwszy, widz nie ma wątpliwości – musi dojść do krwawej rzeźni. Jedynie nowy pracownik o znaczącym nazwisku Truman, zdaje się być jedyną osobą mającą wątpliwości co do etyczności przeprowadzanego projektu, którego celem jest złożenie ofiar z piątki przyjaciół Przedwiecznym.

Zupełnie nieświadomi bohaterowie faszerowani są substancjami chemicznymi, za sprawą których członkowie organizacji kontrolują ich zachowania. Kiedy cała piątka korzysta z uroków letniego weekendu nad jeziorem, sztab psychologów, lekarzy, chemików, techników dba o każdy szczegół mający ogromne znaczenie dla powodzenia projektu. Wszystko musi przebiegać zgodnie ze scenariuszem. Nie jest to pierwsze tego typu przedsięwzięcie. Cała ekipa doskonale wie, co robi, przy okazji nieźle się bawiąc.

W przypadku klasycznego horroru opowiadającego historię nastolatków spędzających weekend w chatce w lesie, zniecierpliwiony widz obeznany z kliszami gatunku tylko czeka na moment zejścia do piwnicy. Tak się dzieje i tutaj – w wyniku zabawy „prawda albo wyzwanie” bohaterowie schodzą do piwnicy. Wśród starych mebli, przykurzonych fotografii i złowieszczych zabawek Dana odczytuje zaklęcie, które sprawia, że w leśnej głuszy powstają spod ziemi pierwsze monstra – zombies.

Nikogo nie dziwi fakt, że na początku ginie blondynka.

Po widowiskowym uśmierceniu kolejnych bohaterów w siedzibie organizacji panuje euforia. Jak na porządny horror przystało przy życiu pozostała tylko niewinna „dziewica” zmagająca się z zombie. Zdawać by się mogło, że wszystko idzie według ściśle określonego planu. Jednak dźwięk telefonu, będącego zwiastunem złych wieści „z zewnątrz”, nieco studzi radosny nastrój. Okazuje się, że niepozorny „głupek” Marty, który za sprawą przyjmowania narkotyków uodpornił się na działanie środków serwowanych przez „szalonych naukowców”, wciąż jest przy życiu, zatem plan nie może być wypełniony, rytuał nie dopełni się. Co gorsza, Marty razem z Daną trafiają do podziemnego systemu wind, która zawozi ich w samo serce koszmarnej machinerii.

Problem identyfikacji

Reżyser oraz scenarzysta Joss Whedon (pomysłodawca serialu Buffy: postrach wampirów) umiejętnie posługują się utartymi schematami znanymi wszystkim fanom gatunku horroru, po czym ostentacyjnie z nimi zrywają. Zaprezentowana ikonografia grozy nabiera tutaj nowego znaczenia. Uwolnione z symbolicznych „klatek” potwory: wilkołaki, mumie, psychopatyczni mordercy, duchy, zombie czy wampiry mają charakter intertekstualny, odnoszą się do bogatej historii kina grozy. Co jednak dzieje się z samym odbiorcą filmu?

Goddard serwuje widzom liczne przerysowania, odsłania działanie mechanizmu filmowego medium, stwarzając tym samym brechtowski efekt obcości.

Jak pisze A. Pitrus, film grozy może budzić emocje tylko wtedy, gdy igra z procesem identyfikacji. Proces ten w przypadku “Domu w głębi lasu” zostaje zachwiany. Odbiorca, który początkowo jest w stanie utożsamiać się z bohaterami, wraz z postępowaniem akcji uświadamia sobie fałszywość tej identyfikacji. Jej nieskuteczność niejako przymusza widza do recepcji filmu na poziomie <meta>. Widownia dystansuje się wobec oglądanego obrazu; nie zatapia się w fabule, lecz stopniowo dostrzega w sobie podmiot obserwujący działanie kinowego aparatu. Trudno zatem mówić o mechanizmie „zawieszenia niewiary” odgrywającym zasadniczą rolę w procesie recepcji tradycyjnych horrorów. Identyczny zabieg dostrzec można w Nocy żywych trupów G. Romero. To kultowe dzieło będące idealnym modelem horroru progresywnego, „rozsadza” od środka konwencje filmu grozy w umiejętny sposób posługując się środkami filmowymi oraz sztuką manipulacji.

Horror – obiekt kultu czy pogardy?

Filmy progresywne rządzą się zupełnie innymi prawami niż kino gatunków. Jak bardzo “Dom w głębi lasu” odchodzi od kategorii gatunkowości Ricka Altmana warto prześledzić na podstawie skatalogowanych cech kina gatunkowego.

Dualizm

Klasyczne kino gatunków oparte jest na wewnętrznym dualizmie – elementy kulturowe przeciwstawione są kontrkulturowym, dobro staje w opozycji do zła, a pozytywny bohater zawsze tryumfuje. W Domu w głębi lasu zasada ta zostaje złamana. Niezwykle wymowna jest ostatnia sekwencja filmu. Marty i Dana trafiają do monumentalnej sali, gdzie dopełnia się rytuał ofiarny. Wyżłobione w kamieniu kontury postaci spływają krwią za każdym razem, gdy ginie któryś z bohaterów. Niespodziewanie na arenie pojawia się osoba odpowiedzialna za krwawą jatkę, w którą wcieliła się Sigourney Weaver. Heroiczna Ellen Ripley walcząca z monstrum z kosmosu w filmie Obcy – ósmy pasażer Nostromo tym razem wciela się w panią Reżyser. Jej śmierć nie sprawi jednak, że świat zostanie ocalony. Twórcy filmu dobrze wiedzą jakie są oczekiwania widzów. Konsekwentnie konstruują fabułę „na opak” odbierając widowni szansę na happy end. W ostatnim pełnym cynizmu dialogu Dany i Marty’ego bohaterowie ustępują miejsca „strasznym, wielkim bogom” świadomie skazując ludzkość na zagładę. Niemożność pokonania zła to motyw charakterystyczny dla progresywnych filmów grozy.

Powtarzalność

Powtarzalność jest nieodzowną cechą horroru (i kina w ogóle). Powielanie gotowych schematów przez twórców filmowych stanowi gwarancję zadowolenia przeciętnego odbiorcy. Miłośnik kina grozy doskonale wie, czego może się spodziewać po survivalu, slasherze, giallo czy tradycyjnym ghost story. U Goddarda powtarzalność ma nieco inny wymiar. Dom w głębi lasu to tak naprawdę zbiór intertekstów wpisanych w nietypową (meta)fabułę. Owa dwupoziomowa struktura uniemożliwiająca proces identyfikacji widza, demaskuje sam mechanizm tworzenia filmu, a także intencje reżysera. Co więcej, ogromna ilość cytatów i odwołań do klasycznych filmów grozy z różnych okresów kina zachęca do „odbioru kultowego”. Twórcy, ukazując analityczne możliwości medium filmowego, próbują zachęcić widza do podjęcia wysiłku intelektualnego, a także krytycznej refleksji odnoszącej się do zjawisk popkultury.

Kumulacyjność i przewidywalność

Intertekstualność oraz kumulacja w jednym tekście wielu elementów specyficznych dla danego gatunku umacnia jego porządek. Film Goddarda, podobnie jak kultowy Rocky Horror Picture Show, również nie może istnieć bez „odsyłaczy” do innych tekstów kultury. Widz rozpoznaje jednoznaczne nawiązania do szeregu horrorów (m.in. Nieznajomi, Piątek trzynastego, Teksańska masakra piłą mechaniczną, Martwe zło, Hellraiser, Krąg, Cube, Piła). Co więcej, Dom w głębi lasu łączy kilka gatunków. Podobnie jak w przypadku wielu innych filmów można w nim odnaleźć ślady czarnej komedii, science fiction, satyry, filmu gore, a nawet kina katastroficznego. Co w takim razie odróżnia film Goddarda od typowego horroru? Paradoksalnie Dom w głębi lasu nie utrwala ciągłości gatunku jako takiego lecz ma charakter metatekstowy – umożliwia widzowi podjęcie aktywnej gry z tekstem filmowym.

Klasyczny horror jest przewidywalny ponieważ powstaje w oparciu o gotowe schematy. Natomiast przyjemność obcowania z kinem progresywnym polega na demaskowaniu przewidywalności.

Przykładem złamania konwencji w dziele Goddarda jest groteskowe zakończenie filmu: w oczekiwaniu na rychłą śmierć zrezygnowani bohaterowie zapalają … jointa. W ostatnim ujęciu ogromna łapa (prawdopodobnie Przedwiecznego) zmiata domek letniskowy z powierzchni ziemi. I tak jak w pierwszej scenie twórcy łobuzersko sugerują nam byśmy napili się „filiżanki świeżej kawy”, tak ostatnia scena każe widzowi wyciągnąć odpowiednie wnioski, zastanowić się nad intencją filmu, który być może pod przykrywką żartu skrywa dodatkowy poziom znaczeń.

Nostalgiczność i symboliczność

Nostalgiczność kina gatunków polega na ciągłym powracaniu do przeszłości, odtwarzaniu mitów oraz powielaniu toposów kultury. Czasy minione zawsze wydają się lepsze, szczęśliwsze. Dom w głębi lasu również bezpośrednio odnosi się do historii kina grozy (i nie tylko, przykładem może być tutaj Truman Show). Jednak w tym przypadku wyjątkowo silne akcentowanie ikonografii idzie w parze z prześmiewczą postawą twórców. Mimo to, ironiczny wydźwięk filmu nie ma na celu demitologizacji ikon i tradycji gatunku – wręcz przeciwnie – jest rodzajem kultu (sami autorzy przyznają, że uwielbiają kino grozy5). Przy czym należy wziąć pod uwagę kontekst i wymowę filmu. Zdawać by się mogło, że intencją twórców nie jest negowanie dotychczasowego dorobku horroru, ale krytyka współczesnych zjawisk, takich jak remake-mania, brak kreatywności filmowców (zwłaszcza tych związanych z kinem grozy klasy B), czy szeroko rozumiany relatywizm moralny w sztuce i kulturze.

Funkcjonalność

Kino gatunkowe musiało być nie tylko przyjemne, ale także użyteczne6. Film klasyczny niejednokrotnie stawał się nośnikiem wartości, takich jak rodzina, miłość, braterstwo. Był opowieścią z przesłaniem. Dom w głębi lasu, jako przykład kina progresywnego spełnia zupełnie inne zadanie. Stojąc w opozycji do kina gatunkowego dąży do podważenia wartości, wykraczania poza systemowość. Grą z konwencją jest na przykład ukazanie widzom kulisów przygotowania krwawego widowiska przez tajną organizację (przypominającego film snuff „na żywo”). Ogromne znaczenie będzie miała siedziba tejże organizacji, całe zaplecze techniczne, gdzie rejestrowane są makabryczne wydarzenia. Ten zamierzony przez reżysera chwyt po raz kolejny odsłania przed widzem aparat kinowy oraz ogromne możliwości niezwykłego medium, jakim jest X muza.

Ponadto zaskakująco łatwo jest poddać w wątpliwość rzekomą stereotypowość piątki bohaterów: niepozorny „głupek” jako pierwszy dostrzega zagrożenie, blondynka nie byłaby blondynką, gdyby nie rozjaśniła wcześniej włosów, a „cnotka” prawdopodobnie nie jest dziewicą. Zatem twórcy filmu dokonali celowej stereotypizacji na potrzeby… widowni, która będąc doskonale obeznaną z gatunkowymi szablonami, przyzwyczajona jest do powierzchownego rozpoznawania motywów i konstrukcji fabularnych.

Zarówno współcześni twórcy, jak i odbiorcy horrorów mają świadomość działania w obrębie wspólnej tradycji. Obraz Goddarda pełni szczególną rolę w kontekście współczesnych zjawisk kultury popularnej. Krytycznej analizie poddani są nie tylko twórcy filmowi żonglujący gotowymi kliszami gatunku, ale także widzowie otwarcie manifestujący chęć uczestnictwa w fikcyjnych spektaklach śmierci. Temat źródła przemocy w kinie podjął m.in. Michael Haneke w Funny Games. Widz niczym Alex z Mechanicznej pomarańczy zostaje przez Haneke’go ubezwłasnowolniony i skazany na pokaz ekranowego okrucieństwa. Zarówno Funny Games, jak i Dom w głębi lasu uświadamiają widowni jej fascynację makabrą. Ponadto celowa autorefleksyjność dzieła Goddarda pozwala na krytyczne wnikanie w struktury tego meta-horroru, jak i całego kina grozy.

Dom w głębi lasu może być rozpatrywany nie tylko jako przykład kina progresywnego ostentacyjnie odrzucającego formy klasyczne, ale także jako pastisz o charakterze intelektualno – rozrywkowym. Sami twórcy przyznają, że najbardziej zależy im na tym, aby widownia wyśmienicie się bawiła, „a jeśli ktoś zdoła pozyskać z filmu coś więcej – niech potraktuje to jako bonus”.