Nie oglądaj się teraz (1973)

Moje uwielbienie dla Nie oglądaj się teraz Nicolasa Roega jest bezgraniczne, choć mam nadzieję, że również uzasadnione. Wrażenie obcowania z dziełem wybitnym, które zachwyca już od pierwszych minut, jest niewątpliwie rzadkim doświadczeniem, tym bardziej, jeśli to film grozy. Ale w przypadku tej ekranizacji prozy Daphne Du Maurier jest coś jeszcze.

O ile mogę się sycić realizatorskim kunsztem Roega, jego śmiałymi wyborami w sposobie narracji i montażu, o tyle im bliżej finału, tym ogarnia mnie coraz większy strach. Aż za dobrze wiem, co czai się na końcu tej drogi – rewelacja, jakiej doświadcza główny bohater, a wraz z nim my, nie ma nic z ekscytacji ani katharsis. Jest natomiast przykładem bezradności, nie tyle samym momentem ujawnienia tajemnicy, lecz sposobem, w jaki oczekiwania są skonfrontowane z nieubłaganą rzeczywistością.

Po nieoczekiwanej śmierci kilkuletniej córki John i Laura Baxterowie wyjeżdżają z deszczowej Anglii do równie ponuro wyglądającej Wenecji. Mężczyzna nadzoruje prace nad renowacją kościoła, towarzysząca mu żona stara się zaś otrząsnąć po tragedii. Przypadkiem spotykają na swej drodze dwie turystki ze Szkocji, siostry, z których jedna, niewidoma, ma zdolności mediumiczne. Zapewnia, że widziała zmarłą dziewczynkę uśmiechniętą i szczęśliwą, czym budzi w Laurze ponowną chęć do życia i nadzieję. John jest mniej przekonany, dopatrując się w tych rewelacjach jakiejś nieczystej gry ze strony kobiet. Tymczasem wkrótce słyszy od nich, że on także ma nadnaturalne umiejętności, i jakby tego było mało, grozi mu śmiertelne niebezpieczeństwo, jeśli pozostanie w Wenecji.

Fabuła filmu Roega oparta została o opowiadanie Du Maurier, z twórczości której wcześniej korzystał Alfred Hitchcock, kręcąc m.in. Rebekę (1940) oraz Ptaki (1963). Porównując obu reżyserów, trudno o bardziej kontrastujące ze sobą szkoły – klasyczny sposób opowiadania mistrza suspensu nijak się ma do luźnej struktury narracyjnej w filmach twórcy Nie oglądaj się teraz. U Hitchcocka psychologia postaci oraz precyzyjnie skonstruowane sekwencje prowadzące do wybuchu atrakcji służą generowaniu napięcia, u Roega zaś konkretne wybory stylistyczne, położenie dużego nacisku na każde ujęcie, dźwięk i cięcie decyduje o tym, jak mamy odczytać opowieść i jej bohaterów.

Horror czai się właśnie gdzieś pomiędzy tym, co widzimy, kolejnymi obrazami tworzącymi niepokojącą mozaikę wątpliwości i trwogi, a interpretacją wydarzeń, zrozumieniem wywodu autora.

Podobnie będzie w późniejszej Zmysłowej obsesji (1980), dramacie bynajmniej nie z pogranicza fantastyki i grozy, lecz nie mniej przerażającym, stanowiącym brutalną wiwisekcją ludzkiego pożądania. W obu przypadkach finał prowadzi do szokującego odkrycia, które każe nam zastanowić się nad sensem i przebiegiem całej opowieści.

Wracając do stworzonego przed Du Maurier opowiadania – Roeg wyciąga z niego zaledwie przebieg fabuły, odrzucając wyjątkowo nieprzychylną charakterystykę postaci Johna, mocno ironiczną wymowę całości, a i znaczenie tytułu pozostawiając w sferze domysłów widza. To natomiast, czym nasyca swój film, czyni z wyjątkowo prostej opowiastki prawdziwie poruszającą impresję, w której trudny do sprecyzowania lęk przed nieznanym oraz poczucia straty są zdefiniowane na nowo. Podstawą tego staje się już pierwsza scena, nieobecny w książce opis śmierci córki Baxterów, a raczej prezentacja zwiastujących tragedię sygnałów. John przeglądając w domu slajdy kościoła, natrafia na taki, na którym znajduje się sylwetka osoby ubranej w czerwony płaszczyk, podobny do tego, jaki w tej samej chwili nosi jego córka, bawiąca się nieopodal stawu. Gdy bohater przypadkowo rozlewa na odbitkę szklankę wody, jego oczom ukazuje się przedziwna rzecz – postać ze zdjęcia zaczyna niejako krwawić, a raczej z całej sylwetki wypływa plama krwi coraz bardziej brudząc, a wręcz niszcząc resztę obrazu. Chwilę później mężczyzna szybko wybiega z domu, pędząc w stronę stawu, jakby wiedząc, że stało się coś złego. Wyciąga z wody ciało swojej córki, stara się ją reanimować, lecz bezskutecznie. Dramat bezsilnego ojca przesłania to, co reżyser wyjawił nam parę sekund wcześniej – zdolność Johna, który przewidział śmierć małej Christine.

Ale czy naprawdę właśnie tego byliśmy świadkami? Bohater Nie oglądaj się teraz nie wraca później myślami do dziwnych omenów, a na wyjaśnienie sióstr, że jest jasnowidzem, odpowiada w sposób drwiący, jasno dając do zrozumienia, jaki ma stosunek do spraw mistycznych. Co zaskakujące, nietrudno nam przyjąć jego punkt widzenia, nie tylko dlatego, że grający Johna Donald Sutherland udanie łączy chłodny racjonalizm i autorytatywną postawę z ciepłem oraz obawami człowieka, który chce uchronić siebie i żonę przed jeszcze większym bólem. Jego niechęć do sióstr nie wypływa tylko z niewiary w zjawiska nadprzyrodzone, lecz chyba nawet bardziej jest zasadzona na przeświadczeniu, że chcą one wykorzystać osobistą tragedię Baxterów do swoich celów.

Roegowi zresztą bardzo zależy, aby spojrzenie widza pokrywało się z perspektywą Johna. Sprytnie manipuluje naszym osądem dwóch starszych kobiet – w scenie pierwszego ich spotkania z Laurą kamera filmuje nie tylko te postaci, ale również liczne lustrzane odbicia bohaterek, sugerując nieoczywistość całej sytuacji. Emocjonalność momentu, w którym żona Johna dowiaduje się, że jedna z sióstr widziała Christine, zostaje stłumiona oschłym podejściem drugiej kobiety, beznamiętnie wyjaśniającej Laurze mediumiczne zdolności siostry. W jaki sposób natomiast tłumaczyć scenę histerycznego śmiechu obu starszych pań, zupełnie niepowiązanej z żadnym innym fragmentem filmu? Czy jest to tylko projekcja w głowie Johna, który tak właśnie postrzega niegroźnie wyglądające kobiety, a może autentyczny obraz ich prawdziwej natury? Ale z drugiej strony, czy jest coś złego w samym śmiechu?

Również miejsce akcji filmu, Wenecja, staje się idealną lokalizacją dla niezwykłych i złowróżbnych wydarzeń. Podtopione miasto stanowiące atrakcję turystyczną jawi się tu jako labirynt, nie tylko przez liczne kanały i mosty łączące uliczki, w których łatwo się zgubić. Roeg nie korzysta z motywu nieznającego języka obcokrajowca – John posługuje się włoskim całkiem sprawnie, a i tak w kontaktach z wenecjanami czuć jakąś barierę, bez względu na to, czy chodzi o współpracującego przy renowacji kościoła kardynała, inspektora policji, do którego Baxter zwraca się o pomoc czy przypadkowych mieszkańców.

Ale myśl o labiryncie kojarzy się jeszcze ze stylem reżysera, komponującym pozornie nieprzystające do siebie kadry, przeplatającym czasowo odległe i często kontrastujące ze sobą momenty (legendarna scena erotyczna między Sutherlandem i Christie jest punktowana przygotowaniem ich bohaterów do wyjścia z hotelu), nie ułatwiając przy tym widzowi znalezienia prostej definicji dla tego, co ogląda. Roeg ma pełne prawo do swoich eksperymentów, wykorzystując niejednoznaczną sytuację wyjściową sytuującą film w obrębie kina grozy, a przecież przez praktycznie cały seans unikając typowych dla gatunku rozwiązań i efektów.

Bez względu na to, czy bohaterowie rzeczywiście znajdują się w orbicie wydarzeń nadnaturalnych czy nie, cała niesamowitość jawi się jako coś bardzo przyziemnego, choć nieskonkretyzowanego.

Nic dziwnego, że John nie potrafi odnaleźć równowagi między swoim racjonalizmem, a kolejnymi sygnałami podważającymi ten porządek – choć otrzymał wszystkie elementy pozwalające mu na właściwy osąd sytuacji, nieświadomie prowadzi ku kolejnej tragedii. A być może wciąż tej samej.

Z powyższego opisu można dojść do wniosku, że jest to film, którego sukces w całości zależał od Roega, co trochę mijałoby się z prawdą. Również aktorzy idealnie wpisują się w atmosferę niejasnego zagrożenia i dramat ludzi starających zapomnieć o nieszczęściu. O Sutherlandzie już pisałem, Julie Christie natomiast urzeka nie tylko swoją eteryczną urodą. Są momenty, w których jej Laura wydaje się nieobecna, pozornie uczestnicząca w rozmowie, w rzeczywistości zaś wciąż wracająca myślami do śmierci córki. Smutna twarz aktorki wyraża więcej niż opisy jej bohaterki w opowiadaniu Du Maurier, kontrastując przy okazji z jakże niezwykłą fizjonomią Sutherlanda (te lekko wyłupiaste oczy, kręcone włosy, wąsik i górująca nad innymi sylwetka). Muzyka debiutującego w filmie fabularnym Pino Donaggio urzeka romantycznymi kompozycjami, które przywodzą na myśl jego późniejszą współpracę z Brianem De Palmą, nagrodzone BAFTĄ zdjęcia Anthony’ego B. Richmonda oddają zaś sprawiedliwość Wenecji, ukazując ją jako miasto wielkiego piękna, a zarazem miejsce nieprzeniknione i groźne. Umiejscowienie akcji w okresie posezonowym sprawia, że w zimnym świetle dziennym przypomina ona wyblakłą pocztówkę. Tylko czerwień wydaje się tu jedyną żywą barwą, a przy okazji taką, która z życiem ma niewiele wspólnego.

Na koniec napisać należy parę słów o strachu, który Nie oglądaj się teraz wywołuje we mnie przy okazji każdego seansu.

Nie chcę tego robić, bo muszę wrócić myślami do sceny finałowej – John Baxter rzuca się w pogoń za postacią, którą być może już wtedy uważa za widmo swojej zmarłej córki. Gdy ta odwraca się do kamery, ogarnia mnie przerażenie, choć pamięć o pierwszym seansie każe mi nieco bardziej sprecyzować stan, w jakim zakończenie mnie pozostawiło. To był paraliż, nagły wstrząs, który przeszedł po moim ciele, zniszczył mój system obronny i dosięgnął w sposób niespodziewany. Z jednej strony jest to związane z nieprzewidywalnością i groteskowością obrazu, z drugiej – kosmiczną wręcz niesprawiedliwością oraz logiką, tak zimną i nieustępliwą, że ociera się ona o wyjątkowo gorzką ironię. Ale Roeg nie chce, żebyśmy się śmiali, nie terroryzuje nas również w typowy dla twórców horrorów sposób. Pozostawania natomiast w stanie wręcz katatonicznym, z którego wychodzi się z największym trudem. Aż do następnego seansu.

korekta: Kornelia Farynowska