Be Right Back (analiza odcinka Black Mirror)

Od brytyjskiej premiery Black Mirror upłynęło już sporo czasu. Emisja serii na antenie stacji TVN Siedem skusiła mnie jednak do tego, aby ponownie przyjrzeć się odcinkowi Be Right Back (sezon drugi, epizod pierwszy). Rzecz jasna, dalsza część tekstu przeznaczona jest jedynie dla osób, które epizod widziały. Wszystkie pozostałe odsyłam do Black Mirror, które – jak zauważył swego czasu redakcyjny kolega [klik] – jest obecnie jedną z najlepszych rzeczy, jakie serwują nam ludzie odpowiedzialni za wyświetlanie obrazków na ekranach telewizorów. Zdecydowanie warto zafundować sobie odrobinę „zdrowego masochizmu”.

Czemu właśnie Be Right Back? Ano dlatego, że porusza temat stary jak sama kultura, która w swoich różnych konfiguracjach będzie właściwie główną bohaterką tego tekstu. Trauma, żałoba, rozpaczliwa chęć odzyskania ukochanej osoby, która była z nami przez lata, a odeszła w jednej chwili, ot tak, na zawsze. To fundament odcinka. W wypadku samochodowym ginie Ash, mąż Marty. Kobieta miała jechać z nim, ale praca przykuła ją na stałe do nowoczesnej stacji graficznej umiejscowionej w dość staroświecko wyglądającym pomieszczeniu. To dodatkowo potęguje poczucie winy i beznadziei, bo przecież mogłam być z nim, odeszlibyśmy ramię w ramię, pokazując środkowy palec zgrabnej formułce „póki śmierć nas nie rozłączy”. Stało się jednak inaczej.

Świat Black Mirror jest jednak światem pozornych możliwości. Miejsce mitycznych bożków i bóstw, aniołów, demonów i magicznych inkantacji zastępuje w nim technologia. Orfeuszowi zejście do Hadesu umożliwiła cudowna gra na harfie, która oczarowała Charona, Cerbera, Persefonę i Hadesa. By ożywić przypominający człowieka posąg, Pigmalion musiał przypodobać się Afrodycie. Aby z gliny powstał Golem, rabin musiał ożywić go za pomocą słowa emet, które oznacza prawdę i różni się od śmierci (met) zaledwie pierwszą literą. W Be Right Back Marcie wystarcza jedynie komputer oraz karta kredytowa.

Ash powraca początkowo jako tekst na ekranie monitora i głos w słuchawce telefonu. Dzięki synchronizacji danych z Facebooka, Twittera, kont mailowych, internetowych forów, jak również prywatnych filmów, rozmów i fotografii przesyłanych do komputera przez Martę, program jest w stanie stworzyć algorytm myślący jak Ash. Dzięki magicznej sile karty kredytowej i wykupieniu dodatkowej subskrypcji do domu Marty przychodzi natomiast naturalnych rozmiarów fantom (do jego kupna namawia zresztą sam program, czułym głosem Asha oczywiście). Początkowo kobieta jest zawiedziona, ponieważ manekin w niczym nie przypomina zmarłego mężczyzny. Głos dobiegający ze słuchawki mówi, że to normalne, ponieważ w obecnym momencie ciało jest puste. Marta musi je aktywować, włożyć w jego usta pergamin z napisem „Emet”. Gdy proces „wypełniania” pustego ciała dobiega końca, przez Martą staje ash – i w tym miejscu zaznaczam, że słowo oznaczające jego imię celowo piszę z małej litery. Gościowi bliżej bowiem do przedmiotu czy popiołu (po angielsku ash), niż człowieka.

Nowy Ash rodzi się w wannie, w której – dzięki mieszance wody, tajemniczego elektrolitu oraz działalności programu – ciało fantomu zostaje „wypełnione”. Marta działa niczym średniowieczny alchemik, który usiłuje powołać do życia homunkulusa. Paracelsus, nazywany obecnie jednym z ojców medycyny nowożytnej, opracował nawet miksturę mającą na celu stworzenie sztucznego człowieka. Miała składać się z moczu, spermy oraz krwi, działających jako „przekaziciele materiału duchowego”. W przypadku Marty owym przekazicielem ma być elektrolit „wyglądający jak karma dla rybek”. Kto jednak wie, co istotnie znajduje się niepozornej saszetce?

Łaknąca obecności Asha Marta nie usiłuje jednak dociec tego, co właściwie się stało. Możemy zrzucić to wprawdzie na konwencję serialu, który przenosi nas do bliżej nieokreślonej przyszłości. W świecie Marty takie zjawiska mogą być przecież normalne, widz poznaje go jedynie w bardzo wąskim zakresie ograniczanym przez teren znajdujący się dookoła domu bohaterki. Z drugiej strony, dalszy rozwój sytuacji raczej neguje tego typu możliwość. Postępujące zdziwienie i rozczarowanie kobiety wskazuje na to, że nie do końca wiedziała, na co się pisze. Nie bez znaczenia jest tu również fakt, że przed rozpoczęciem drugiej (cielesnej) fazy powrotu Asha poinformowano Martę o tym, że ten etap rozwoju projektu jest dopiero w fazie eksperymentalnej. Bohaterka nie działała zatem racjonalnie. Istotnie zachowywała się jak alchemik usiłujący znaleźć luźną cegłę w murze oddzielającym życie od śmierci. Kultura uczy jednak, że takie poszukiwania są zazwyczaj szalenie niebezpieczne.

Marta początkowo jest zachwycona powrotem Asha. Udało jej się, powtórzyła akt kreacji uzyskując efekt, na jakim jej zależało. W Black Mirror najbardziej przeraża natomiast to, że takie rzeczy dzieją się bez wycieczek na cmentarz i błyskawic Frankensteina. Wystarczą wanna, pieniądze i kilka kresek zasięgu. Nie trzeba nawet czytać instrukcji, ponieważ głos w słuchawce podpowie nam, co mamy robić. Wracając jednak do Marty, jej pierwsza noc z Ashem jest niesamowita. Jego delikatna niekompetencja w niektórych aspektach jest dla niej czymś nowym i uroczym. Nowy Ash nie wie na przykład, jak zachować się w łóżku, ponieważ zmarły mężczyzna nie dzielił się tego typu informacjami w internecie, a Marta nie przesłała do bazy programu żadnych materiałów związanych z tą częścią ich związku. Wszystko jednak jest niczym w obliczu tego, że na zawsze stracony mężczyzna wrócił. Co więcej, Marta z nieskrywanym entuzjazmem wykorzystuje drobne słabości algorytmu i cieszy się, gdy może poprawić swoje dzieło: w pewnym momencie kobieta zauważa, że Nowemu Ashowi brakuje pieprzyka, program tworzy go w przeciągu kilku sekund. Mężczyzna jest w jej dłoniach materiałem plastycznym, który (z pewnymi ograniczeniami wynikającymi z zaprogramowanego charakteru) może modyfikować w zależności od potrzeb. Nowy Ash jest zatem istotą uległą. I właśnie tu zaczynają się schody.

Początkowy entuzjazm Marty przywodzi na myśl przypadek Natanaela z Piaskuna E.T.A. Hoffmanna. Pochodzące z 1817 roku opowiadanie doskonale podkreśla aspekt osobowości budzący się w szczęśliwej z powrotu męża kobiecie. Główny bohater Hoffmanna zakochuje się w nim w tajemniczej piękności o imieniu Olimpia. Obsesja na jej punkcie stopniowo oddala go od szczerego przyjaciela oraz dotychczasowej partnerki, która zaczyna wydawać się zbyt krytyczna, a przez to mało atrakcyjna. Natanael decyduje się ostatecznie na zerwanie dawnych relacji i rozpoczęcie nowego życia z Olimpią. Decyduje o tym bal, w trakcie którego kobieta reaguje cichym i aprobującym westchnieniem na każde jego słowo. Niedługo po oświadczynach bohater staje się jednak świadkiem sytuacji odkrywającej przed nim, że Olimpia jest stworzonym na wzór człowieka automatem. W trakcie sprzeczki konstruktorów maszyna traci wzrok. To właśnie widok zakrwawionych gałek ocznych leżących na podłodze doprowadza Natanaela do szaleństwa.

Martę łączy z bohaterem Hoffmanna owo zachłyśnięcie się uległością maszyny, pomylenie jej największej słabości wobec człowieka z cechą, która miałaby czynić ją czymś lepszym niż prawdziwy partner. Natanael daje się oszukać i wybiera zgadzającą się z każdym jego słowem Olimpię, a nie Klarę, która zaczyna jawić się jako osoba sprawiająca problemy, niezgodna, a tym samym pozornie do niego niedopasowana. Marta zadowala się natomiast Nowym Ashem. Pierwszy wieczór w jego towarzystwie jest szczęśliwy, wręcz ekstatyczny. Taki stan rzeczy świadczy jednak o tym, że jego pojawienie się przerwało żałobę, która zdecydowanie nie została jeszcze przepracowana. Kiedy kobieta, mimo wyraźnej świadomości sztuczności swojego partnera, decyduje się na zatonięcie w jego objęciach, zapomina o tym, dlaczego powołała go do „życia”. Tak jak Natanael zapomniał o Klarze, Marta zapomina o Ashu. Otrzeźwienie przychodzi nad rankiem, jest już jednak za późno.

Co dzieje się z Orfeuszem usiłującym odzyskać swoją Eurydykę, Frankensteinem tworzącym Potwora, wszelakimi golemami, homunkulusami czy automatami symulującymi życie? Najczęściej za ich plecami czai się śmierć, która doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że ktoś śmiał rzucić jej wyzwanie. Orfeusz szaleje z powodu swej utraty i zostaje rozszarpany przez Menady, Potwór Frankensteina zabija rodzinę stwórcy, jednocześnie przyczyniając się do śmierci samego Wiktora. W historiach golemicznych często dochodzi do masowych morderstw oraz ogromnych zniszczeń, już alchemicy zwykli nazywać wyimaginowane homunkulusy „demonicznymi sługami człowieka”, automaty są natomiast smutnym obrazem kalectwa aktu ludzkiego stworzenia.

Poranek nadchodzący po upojnej nocy z Nowym Ashem budzi Martę z „letargu Natanaela”. Kobieta zaczyna zdawać sobie sprawę z tego, że dała oszukać się umęczonemu umysłowi oraz zmysłom. Każdy kolejny dzień utwierdza ją w tym przekonaniu, niemniej niełatwo pozbyć się czegoś, co tak doskonale imituje żywą istotę. Nowy Ash jest w istocie wypadkiem, upiorem, który powstaje dlatego, że w którymś momencie intymnego requiem Marty orkiestra się buntuje. Nieudany rytuał skutkuje pojawieniem się demona. Rozwijając myśl zawartą w Żałobie i melancholii Freuda, Nicolas Abraham i Maria Torok opisują proces „inkorporacji”, która ma być neurotyczną przeszkodą dla introjekcji [prawidłowo przebiegająca żałoba, przyp. FJ], odpowiedzią zatopioną w melancholii. Podmiot nie godzi się na stratę, bowiem utracony obiekt pełnił funkcję mediatora w relacji z jego wewnętrznym światem. Stara się więc fantazmatycznie, magicznie, zawładnąć obiektem pożądania, który – zamknięty w krypcie – staje się „żywym trupem”, a – jak mówi Jacques Derrida – mieszkaniec krypty jest zmarłym, którego chce się zachować przy życiu, ale jako zmarłego; którego chce się zachować nawet zmarłego, ale pod warunkiem zachowania, a zatem całego, nietkniętego, w zdrowiu, a zatem żywego. (Za: Wojciech Michera, Piękna jako bestia, Warszawa 2010).

W chęci materialnego odzyskania Asha można dostrzec właśnie ten paradoks. Marta usiłuje pogodzić się z jego śmiercią, zachować go w pamięci jako zmarłego, zrozumieć, że wspomnienia, w których uczestniczy sprawiają, że w dalszym ciągu jest jej symboliczną cząstką, dzięki czemu nie umarł kompletnie. Racjonalizacja żałoby niestety się nie udaje. Bohaterka pęka w momencie, gdy działająca w dobrej wierze znajoma rejestruje ją w programie symulującym zmarłego mężczyznę. Wystarczy jeden mail z „wnętrza krypty”, aby dać wciągnąć się w niebezpieczną grę. Od tego momentu Marta pragnie zachowania pamięci o zmarłym na równi z zachowaniem go przy życiu. Przejawia się to oczywiście przez coraz większe uzależnienie od programu symulującego utraconego mężczyznę. Wieko krypty zostaje uchylone, do jej życia wkracza „żywy trup”, Nowy Ash, którego – parafrazując klasyczne Metropolis Fritza Langa – należałoby raczej nazywać Fałszywym Ashem.

Jego pojawienie się uniemożliwia dokończenie żałoby i powrót do normalnego życia. W kontekście mitu o Orfeuszu Maurice Blanchot pisał, że Eurydyka, która powróciłaby z piekła byłaby jedynie swym własnym obrazem, który jest związany ze światem, w którym się pojawił tylko jako obraz, mroczna możliwość, cień zawsze obecny za żywą formą, obraz, który teraz, daleki od oddzielenia się od niej, przekształca ją w cień. (Za: Maurice Blanchot, Trupie podobieństwo, przeł. Andrzej Leśniak). Fałszywy Ash jest spełnieniem tej upiornej przepowiedni, a oznacza to tyle, że każde, chociażby najkrótsze, spojrzenie w jego kierunku przypomina Marcie o tym, że jej ukochany nie żyje (o tym paradoksie wspominałem już kiedyś w kontekście Melancholii i Solaris Tarkowskiego – [klik]). Przypomnienie o śmierci nie jest jednak tożsame z przywróceniem do życia, a wręcz przeciwnie. Fałszywy Ash jest jedynie obrazem złożonym z facebookowych i twitterowych wpisów, fotografii z wakacji czy mailowych rozmów. Jest powłoką oderwaną od istoty. Nie posiada tego, co alchemicy nazwaliby materiałem duchowym, a my zwykliśmy nazywać duszą. To życie bez życia, czyli śmierć.

Be Right Back, podobnie jak całe Black Mirror, jest chyba pierwszym tworem telewizyjnym, który tak silnie przestrzega nas przed zbytnią ufnością w obrazy, będące przecież fundamentem tego medium. Najsilniejszym elementem tej serii jest jednak to, że nie wybiega ze swoją fantazją zbyt daleko. Mimo przeniesienia akcji do przyszłości, doskonale wpisuje się w dyskursy obecne w humanistyce od wielu lat, pozostając dzięki temu bardzo blisko współczesności. W finale opowieści Marty czekałem jedynie na jakąś formę jej symbolicznego oślepienia (coś na wzór wyszarpanych gałek ocznych z opowiadania E.T.A. Hoffmana). Liczyłem na ciemne okulary, niemniej to puste i zdecydowanie eksponowane spojrzenie jest chyba jeszcze lepsze. To dowód na to, że można patrzeć i nie widzieć, tak jak Natanael.

korekta: Kornelia Farynowska