Harakiri i Bunt – jidaigeki w rękach Masakiego Kobayashiego

Nie tylko reżyser

Japońskie kino przysparza sporo problemów, gdy chce się je przekrojowo zanalizować, opisać i wyciągnąć wartościowe wnioski. Wiele filmów zaginęło, jeszcze więcej jest w bardzo złym stanie technicznym. Ponadto, filmografie reżyserów, scenarzystów, aktorów, operatorów są ogromnych rozmiarów – niejednokrotnie liczą po kilkadziesiąt tytułów. Akira Kurosawa wyreżyserował 35 filmów, Yasujiro Ozu – 55, na podstawie scenariuszy Kogo Nody powstało 45 filmów. Dorobki pozostałych członków ekipy filmowej (operatorów, montażystów, scenografów) są jeszcze obszerniejsze. Od końca I wojny światowej japoński przemysł filmowy rozwijał się niezwykle dynamicznie, a producenci ochoczo wykładali pieniądze na kino. W takich okolicznościach trudno wybrać jedną ścieżkę doboru tytułów, ich analizy i interpretacji, tak by temat wyczerpać. 

Warto więc skupić się na małym ale spójnym ułamku tej niezwykłej filmografii. Przedstawić jakiś fenomen, który można zamknąć w ramach kilku filmów. Scharakteryzować i ocenić go w sposób rzetelny i kompletny.  Takie warunki idealnie spełniają obrazy wynikłe ze współpracy dwóch filmowców: reżysera – Masaki Kobayashiego i scenarzysty – Shinobu Hashimoto. Nakręcili razem tylko dwa obrazy: Harakiri (1962) i Bunt (1967). Są to filmy bardzo pokrewne, podejmujące podobną problematykę, miejscami ze sobą korespondujące. W obu obrazach przewijają się podobne motywy i sytuacje (dziecko jako symbol nadziei, jednostka zdominowana/uwięziona przez prawo i bunt wobec skostniałych, niefunkcjonalnych zasad). Bohaterowie stawiani są wobec zbliżonych dylematów etycznych i moralnych.

Kino autorskie zazwyczaj rozpoznaje się przez reżyserów, zwłaszcza jeśli równocześnie piszą scenariusze do swoich filmów. Scenarzyści zazwyczaj pełnią rolę drugoplanową. Taki stan rzeczy nie dotyczy oczywiście jedynie kina autorskiego. Sprawa ma się podobnie w przypadku wielkich amerykańskich przebojów. Scenariusz jest absolutnie fundamentalnym składnikiem filmu: tworzy portrety psychologiczne bohaterów, przeprowadza nas przez konflikty, dyktuje kolejność wydarzeń. W scenariuszu tkwi prymarna merytoryczna zawartość filmu, której nie zagłuszy nawet najgorsza reżyseria.

Chciałbym zwrócić uwagę na wszystko, co wynika z samych właściwości scenariusza, pozbawionego reżyserskiej wizji i inscenizacji. Odrzeć Harakiri i Bunt z wizualnej strony i skupić się na samych słowach. W obu filmach dialog odgrywa bardzo ważną rolę, a nielinearność akcji w zaskakujący sposób zmienia perspektywę widza, co w konsekwencji doprowadza do zmiany oceny postaci i prezentowanych wydarzeń. Dlatego właśnie Shinobu Hashimoto będzie jednym z głównych bohaterów tej analizy. Nie można jednak zapominać, że oba filmy zdumiewają reżyserską pomysłowością Kobayashiego, dlatego również i jej poświęcę trochę miejsca.

Z góry muszę zaznaczyć, że Bunt w żadnych wypadku nie jest filmem wtórnym w stosunku do starszego o pięć lat Harakiri. Opierają jedynie na podobnym schemacie fabularnym. Spór rozgrywa się pomiędzy tymi samymi stronami. Jedną reprezentuje klan, a drugą jednostka/rodzina. Wykluczające się priorytety skutkują wybuchem konfliktów, które zakończyć może wyłącznie rozlew krwi.

Jidaigeki

Kino japońskie podobnie jak amerykańskie ma swoje gatunki i konwencje. Są one inaczej realizowane, rozumiane i nazywane. W tym tekście skoncentruję się na kinie historyczno-kostiumowym, definiowanym jako Jidaigeki. Są to obrazy przedstawiające Japonię z epoki średniowiecza, której bohaterami są samurajowie. Gdyby Jidaigeki porównywać do któregoś z zachodnich filmowych gatunków byłby to zapewne film kostiumowy bądź płaszcza i szpady. Jego bohaterami są rycerze – indywidualiści słynący z honoru i umiejętności władania bronią. W Japonii najsłynniejszym reżyserem tworzącym omawiany gatunek jest na pewno Akira Kurosawa. Stworzył on paradygmatyczny styl, a jego filmy stały się podstawą dla oceny pozostałych przedstawicieli tego gatunku. W tym samym czasie co on, swoje dwa obrazy stworzył Masaki Kobayashi.

Najsłynniejsze obrazy Akiry Kurosawy – Siedmiu samurajów, Rudobrody, Ukryta forteca czy Straż przyboczna – mają charakter apologiczny. Przedstawiają samurajów i samurajski kodeks (bushido) jako ostoję wyższych wartości. To oni przywracają porządek, gdy ten zostanie zachwiany. Stoją na straży bezpieczeństwa i stawiają opór zagrożeniu i niesprawiedliwości. Dla Kurosawy bardzo często samuraj i wyznawane przez niego zasady są wyznacznikami, do których człowiek powinien zmierzać, które należy wyznawać. Bohaterowie tych filmów są niezłomni moralnie, przenikliwie mądrzy oraz wykazują się niezwykłą intuicją w ocenie ludzi czy zjawisk. Samuraje prezentowani są jako herosi, którzy przywracają równowagę zachwianemu porządkowi.

Filmy Kobayashiego, w przeciwieństwie do dzieł Kurosawy, mają charakter znacznie bardziej krytyczny i refleksyjny. Bushido pokazane jest jako więzienie dla ludzkiej wrażliwości. Postaci z Harakiri i Buntu uciekają od niego bądź walczą z nim. Orientują się, że przez kodeks są zaślepieni i pozbawieni szansy właściwej oceny sytuacji. Symboliczną sceną obrazującą takie podejście jest scena z Harakiri, gdy Hanshiro wdziera się do pałacu i ściąga z piedestału bożka, który reprezentuje samurajską siłę i kojarzone z nim wartości. Zostaje on zniszczony przez głównego bohatera. Oba filmy Masaki Kobayashiego są dość radykalne w swoim wydźwięku. Polemizują z stereotypowym wizerunkiem samuraja – zapraszają widza do podjęcia dyskusji, zachęcają do krytycznego spojrzenia na świat japońskich wojowników.

Samurajski honor jako fasada

Oba filmy można traktować jako dwie wariacje na temat istoty honoru. Główny bohater Harakiri – Hanshiro Tsugumo (grany przez Tatsuyę Nakadai) – staje się więźniem etosu. Najważniejszą funkcją samurajskiego miecza nie jest bycie narzędziem do zabijania. Po pierwsze jest on symbolem godności, odwagi, męstwa, mądrości czy społecznej pozycji. W Harakiri Kobayashi razem z Hashimoto przewrotnie nadają mu cechy zdecydowanie różne, takie jak: pychę, zaślepienie, czy próżność. Wszystkie cechy, z którymi samurajski miecz jest pierwotnie kojarzony zostają skompromitowane.

Hanshiro dochodzi właśnie do takiej refleksji i wymierza ostrze swojego miecza w kierunku klanu odpowiadającego za śmierć jego zięcia i kultywującego zasady kodeksu. Czuje się wykorzystany przez bezwzględność przywódców klanu. Isaburo (w tej roli Toshiro Mifune) z Buntu przeciwstawia się instytucji, która kieruje się nielogicznymi i niezrozumiałymi dla niego wytycznymi, całkowicie lekceważącymi człowieka jako jednostkę. Reguły nie są stworzone dla ludzi, ale człowiek po to, aby bez zastanowienia je wypełniał. Kobayashi w Buncie przeprowadza krytykę ówczesnego systemu społecznego. Bezustannie trzyma stronę osaczonej, zagrożonej rodziny. Zdrowy rozsądek jest buntem wobec niesprawiedliwej, bezwzględnej litery prawa.

Pod koniec Harakiri Saito Kageyu, oburzony po przemowie Hanshiro, powtarza słowa: „Samurajski honor jest fasadą?!”. Gra aktorska (Rentaro Mikuni) sugeruje, że zarządcę klanu przekonała opowieść Hanshiro. Jest on jednak zbyt zinstytucjonalizowany. Nie wyobraża sobie, by zaprzeczyć i sprzeciwić się tradycji, dlatego też zmuszony jest na końcu do okłamania samego siebie. Robi to, by uchronić pozycję klanu, utrzymać niezachwiane status quo. Na pewno jednak czuje, że grunt sypie się mu pod nogami. Konfrontacja z Tsugumo jest początkiem potężnej lawiny, która uderzy w samurajskie ego. Zarządcę można nazwać bohaterem tragicznym. Mierzy się on z konfliktem, którego nie sposób pokojowo rozwiązać. Jest osobą refleksyjną i emocjonalnie dojrzałą, dlatego rozumie determinację Hanshiro. Z drugiej strony, wciąż reprezentuje kodeks i prawny porządek, dla których wartość pojedynczego życia ludzkiego jest niewielka. W tym też zaznacza się różnica między Buntem i Harakiri. Ten pierwszy wypełniony jest podniosłością (patetycznością), a drugi tragedią, dramatem.

Złożoność scenariuszy Hashimoto przejawia się na dwóch płaszczyznach. Po pierwsze, na uniwersalności historii. Mimo, że oba filmy rozgrywają się w dalekiej, zamierzchłej historii – XVII i XVIII wiek – i wywodzą się z jasno określonego kontekstu kulturowego, dotyczą problematyki powszechnej. W kostiumie samurajskiego kina umieszczony zostaje konflikt zrozumiały pod każdą szerokością geograficzną. Nie jest to jedynie cecha tych dwóch filmów, ale również jego innych tekstów. Hashimoto wielokrotnie współpracował z Akira Kurosawą, który uzyskał poklask odbiorców na całym świecie. Jego scenariusze podlegały remake’om i reinterpretacjom na zachodzie. Warto wymienić Ukrytą fortecę, która była inspiracją dla George’a Lucasa tworzącego Gwiezdne Wojny i Siedmiu Samurajów, którzy zostali przeniesieni w realia dzikiego zachodu i zaowocowały Siedmioma wspaniałymi w reżyserii Johna Sturgessa. Na bazie tej samej konwencji powstała również bajka Dawno temu w trawie. Dowodzi to nośności tekstów tego scenarzysty, które nie wymagają specjalnego dekodowania na europejskie/amerykańskie warunki. Dochodzi też do sytuacji odwrotnych. Chyba najsłynniejszy film Kurosawy, Tron we krwi, oparty jest na Makbecie Williama Szekspira.

Prowadzi to do wniosku, że często używane pojęcie kodu kulturowego, które używa się jako wytłumaczenie nieumiejętności porozumienia między odrębnymi kulturami nie do końca się sprawdza. Wiele problemów egzystencjalnych, moralnych czy etycznych ma to samo źródło i te same objawy. Druga płaszczyzna ma charakter czysto formalny – eksperymentowanie z chronologią zdarzeń. Wywołuje ona zaskakujące zmiany, dzięki nim budowana jest złożona psychologia postaci a widz zmuszony jest do nagłych zmian oceny postępowania bohaterów. W Harakiri i Buncie mamy dwa wzorcowe przykłady tego zabiegu – retrospekcje znajdujące się na samym początku filmów. Dzięki nim wyczuwamy pokrewieństwo obu tekstów, łatwiej kojarzymy je z tym samym autorem.

Retrospekcja w Harakiri

Kobayashi i Hashimoto na początku Harakiri zwodzą uwagę widza. Film rozpoczyna się od przybycia młodego ronina – Motome – do siedziby zarządcy klanu. Nie jest to pierwszy taki przypadek, z jakim ma do czynienia Kageyu. Od jakiegoś czasu coraz więcej samurajów traci pracę i są zmuszeni błądzić bez jakiegokolwiek celu. Honor nakazuje im popełnić tytułowe harakiri – zgodne z kodeksem popełnienie samobójstwa. Zdarza się jednak, że władcy poruszeni dzielną postawą samuraja przyjmują go na dwór lub wydają skromny zadatek i odsyłają.

Wydaje się, że Motome przybywa właśnie w tym celu. Początkowe sceny z jego udziałem sugerują nam, aby postrzegać go jako tchórza i hipokrytę przynoszącego hańbę dla samurajskiego stanu. Na dodatek, odkryte zostaje to, że miecz Motome jest zrobiony z bambusu. To tym bardziej kompromituje go i ukazuje nieszczerość jego intencji. Honor jest dla niego kartą przetargową, a nie wartością. Jego kara, czyli przymusowe popełnienie seppuku bambusowym mieczem jest brutalna, ale również uzasadniona. Oburzenie Kageyu, wyznającego samurajski kodeks, można obronić. Jego decyzja ma być przestrogą dla innych. W takim tonie tą historię przedstawia Kageyu. Opowiada ją kolejnemu samurajowi, przybywającemu z dokładnie takimi samymi zamiarami Hanshiro, głównemu bohaterowi filmu. Ten dostaje się na dwór i ukrywa swoje powiązania z Motome. Retrospektywna opowieść Hanshiro – odkrywająca prawdziwe intencje jego przybycia – całkowicie zmienia ocenę wszystkich bohaterów w oczach widza. Odbiorca zmuszony jest inaczej spojrzeć na dumnego Hanshiro i tchórza Motome. Poznajemy prawdziwe motywacje bohaterów.

Ten zabieg scenariuszowy kwestionuje pozorną obiektywność, jest też atakiem na bezwzględność i pochopność wystawiania ocen. Nie ma na celu jedynie urozmaicenia fabuły. Jego zasadniczym zadaniem jest budowanie portretu psychologicznego bohaterów. Harakiri bazuje na narracji subiektywnej, celowo ograniczonej. Film nie jest opowiadany z perspektywy wszechwiedzącego, trzecioosobowego narratora, dlatego tak mocno oddziałuje na widza i powoduje mocne utożsamienie się z postaciami. Nielinearna konstrukcja Harakiri nie jest sztuką dla sztuki, zabawą z czasem filmu, nie ona jest tematem filmu – pełni natomiast ważną funkcję dramatyczną, dzięki niej lepiej wybrzmiewają wszystkie konflikty.

Retrospekcja w Buncie

Głównym bohaterem Buntu jest zasłużony, pełniący ważną funkcję na dworze samuraj – Isoburu Sasahara (Toshiro Mifune). Akcja filmu rozgrywa kilkadziesiąt lat później, niż we wcześniej omawianym Harakiri. W Japonii wciąż funkcjonuje system feudalny. Kontekst polityczny i społeczny jest bardzo podobny. Konflikt w Buncie będzie rozgrywał się między tymi samymi stronami. Syn Isoburu – Yogoro zostaje zmuszony do ożenienia się z Ichi, wygnaną z dworu dziewczyną. Kobieta popełniła ponoć haniebne uczynki: obraziła i zaatakowała władce klanu. Jest to postawa niespotykana i nie do zaakceptowania jak na tamte czasy. Bohaterka musi jednak pozostać pod kontrolą klanu, dlatego Yogoro zostaje wybrany na jej męża. Do tego momentu wyobrażamy sobie Ichi jako niezrównoważoną psychicznie, agresywną osobę. Ichi zostaje więc niechętnie przyjęta do domu przez Isoburu oraz jego syna. Godzą się jedynie dlatego, by utrzymać własną pozycję.

Z czasem jednak między nowożeńcami rodzi się miłość. Spowodowane jest to przez relację Ichi z tego, co faktycznie wydarzyło się na dworze. Kobieta została wykorzystana i skompromitowana. Miała tylko i wyłącznie urodzić dziecko dla jednego z synów władcy.  Nie miała prawa opiekować się nowo narodzonym i, co więcej, została wygnana z dworu. Po jakimś czasie Yogoro otrzymuje polecenie odesłania swojej małżonki z powrotem. Ta decyzja władzy powoduje w nim zdecydowany sprzeciw. Jeszcze mocniej manifestowany przez samego Isoburo. Retrospektywność i częsta zmiana punktów widzenia zastosowana przez Hashimoto jest „huśtawką emocjonalną” dla widza, który musi ciągle reinterpretować swoją ocenę. Podążając za bohaterami ciągle musi uzupełniać puste luki w historii. Podobnie jak w Harakiri, nielinearność narracji ma funkcję dramatyczną. Jest to na pewno wyznacznik stylu pisarskiego Hashimoto. Jest on głównie zainteresowany budowaniem złożonych portretów psychologicznych postaci, a nie eksperymentowaniem z czasem opowiadania. Ta druga funkcja jest jedynie narzędziem do realizacji pierwszego założenia.

Dziecko

Charakterystyczne dla obu filmów jest również pojawienie się dziecka, jeszcze nieświadomego, nieukształtowanego reprezentanta nowego pokolenia. Na tej płaszczyźnie Harakiri i Bunt ze sobą korespondują. W Harakiri następujące po sobie śmierci: Motome, jego żony i później ich dziecka (Kingo) doprowadzają do wybuchu gniewu w Hanshiro. W ciągu całego filmu rzeczywistość, w której żyją bohaterowie nabiera coraz bardziej ponurych barw. Narodziny dziecka są jedną z niewielu szczęśliwych chwil. Spajają całą rodzinę. Śmierć Kingo ma wymiar symboliczny. Kobayashi nie widzi szans na poprawę krytykowanego przez niego feudalnego systemu. Panujący nie może się zmienić, gdy najmłodsze pokolenie umiera. Ludzie są przez to pozbawieni motywacji do pracy, nie mają potrzeby w cokolwiek się angażować. Doprowadza to Hanshiro do całkowitego zwątpienia, na skraj desperacji.

W obrazie z 1967 roku twórcy są bardziej optymistyczni. Zostawiają widza z nadzieją na pogodniejszą, lepszą przyszłość. Bunt również kończy się rozlewem krwi. Obie strony konfliktu ponoszą ogromne straty, jednak wnuk Isoburo przeżywa. Trafia pod opiekę uczciwej kobiety. Scenarzysta i reżyser zmienili swoje nastawienie. Śmierć tym razem nie była bezwzględna, pozostawiła przy życiu osoby dobre, nieskażone patologią i gniewem. Poświęcenie Isoburo, w przeciwieństwie do Hanshiro, nie ma jedynie charakteru zemsty. Postać grana przez Toshiro Mifune ostatecznie wygrywa, ratuje bezbronnego Tomiego. Film pozostawia widza z poczuciem, że za kilkanaście lat nadejdą lepsze lata.  Tomi jest symbolicznym światełkiem w tunelu. W tym gorzkim, rozliczeniowym filmie jest powiewem optymizmu i nadziei na lepsze jutro.

Dzieła pokrewne

Moim celem było przedstawienie Harakiri i Buntu jako filmów często ze sobą korespondujących, w których pojawia się podobna problematyka. Zaatakowane zostają samurajskie mity, zwyczaje i rytuały. Oba obrazy mają zbliżony krytyczny charakter, atakują system feudalny oraz instytucje, które go utrzymują. Bohaterowie mają podobne etyczne i egzystencjalne wątpliwości. Ponadto, te dwa obrazy łączy struktura scenariusza. Przez użycie retrospekcji, która całkowicie zmienia ocenę postępowania bohaterów w oczach odbiorcy. Jest to zabieg narracyjny w wyraźny sposób łączący Harakiri z Buntem. Pod względem estetycznym filmy Kobayashiego również są do siebie podobne. Bardzo dokładnie zaaranżowana scenografia i przestrzeń, precyzyjne, wręcz wykalkulowane, kadry. Brak jakiejkolwiek przypadkowości czy improwizacji wskazują na to, że za oboma filmami stoi ten sam twórca. Każde ujęcie jest głęboko przestudiowane, przemyślane, wręcz matematycznie wymierzone. Filmy autorstwa Kobayashiego i Hashimoto są więc spójne nie tylko pod względem ideologicznym, ale również estetycznym i technicznym. Osobno, w bardzo efektowny i merytorycznie odważny sposób, wchodzą w dialog z widzem. Razem stają się jeszcze większym wyzwaniem.