DOGMA 95 – bunt, prowokacja i awangarda. Co z niej zostało?

Oczekując na premierę otoczonej medialnym szumem Nimfomanki, chciałabym przypomnieć wszystkim tym, którzy zapomnieli już o przedantychrystowych dokonaniach artystycznych Larsa von Triera, że reżyser kontestował (i jak widać kontestuje nadal) wszelkie normy obyczajowo-kulturowe poruszając w swoich dziełach kontrowersyjną i wzbudzającą rozmaite emocje wśród odbiorców tematykę, ale warto pamiętać o tym, że jego eksperymenty w dużej mierze skupiały się również na formie filmowej, co dało bezpośredni wyraz w głośnym manifeście współczesnej kinematografii – Manifeście DOGMA 95, którego był jednym z głównych założycieli.

DOGMA 95 powstała w Kopenhadze wiosną 1995 roku, a jej celem, jak zgrabnie to ujęli twórcy Manifestu, było zwalczanie „pewnych tendencji” we współczesnym filmie. Styl w jakim został on sporządzony jest przepełniony nadmierną liczbą wykrzykników i nie pozbawiony patosu, używanego zresztą celowo i w sposób nieco ironiczny. Lars von Trier i Thomas Vinterberg (później dołączyli do nich również Kristian Levring i Søren Kragh-Jacobsen), którzy stworzyli ów Manifest, wielokrotnie podkreślali, że został on napisany w małej kawiarence w ciągu kilkudziesięciu minut, zwracając tym samym uwagę na spontaniczność tego „filmowego zrywu” i umowność wyznaczonych reguł, sygnalizującą jedynie pewien kierunek w jakim współczesna kinematografia powinna zmierzać. Filmowcy próbowali sprzeciwić się nadmiernej estetyzacji kina oraz „technologicznemu potopowi”.¹ W głównym zamyśle reżyserów, Śluby Czystości miały obnażyć styl zerowy, którym karmi nas kino głównego nurtu, zwracając jednocześnie uwagę na manipulację świadomością odbiorcy przez hollywoodzkich „speców” (do czego zresztą sam von Trier wielokrotnie nawiązywał w swojej twórczości sprzed DOGMY 95).

MANIFEST GRUPY FILMOWEJ DOGMA 95

Założony w Kopenhadze wiosną 1995 roku. DOGMA 95 jest kolektywem zrzeszającym reżyserów filmowych.
Naczelnym celem DOGMY 95 jest przeciwstawianie się “określonym tendencjom” we współczesnej kinematografii.
DOGMA 95 jest akcją ratunkową!

W roku 1960 powiedziano “dość!” Kino umarło i należało je wskrzesić. Cel był słuszny, ale środki błędne! Nowa fala okazała się niewielką zmarszczką na powierzchni wody, która dopłynąwszy do brzegu zamieniła się w błoto. Dzięki sloganom o indywidualizmie i wolności przez pewien czas powstawały filmy, ale tak naprawdę nie zaszły żadne zmiany. Nowa fala nastawiona była wyłącznie na zdobywanie; nigdy nie była silniejsza od stojących za nią ludzi. Film antyburżuazyjny sam stał się burżuazyjny, ponieważ fundament, na jakim powstał, oparty był na burżuazyjnej percepcji sztuki. Pojęcie filmu autorskiego – od początku oparte na burżuazyjnym romantyzmie – było błędne.

Dla DOGMY 95 kino nie jest indywidualne!

Dzisiaj szaleje burza technologiczna, w konsekwencji której kino ulegnie ostatecznej demokratyzacji. Po raz pierwszy w historii każdy może robić filmy, lecz im łatwiejszy jest dostęp do technologii, tym ważniejsza staje się awangarda. Nieprzypadkowo słowo “awangarda” ma militarne konotacje. Kluczem jest dyscyplina – musimy nasze filmy zuniformizować, ponieważ film indywidualny z samej definicji jest dekadencki!
DOGMA 95 przeciwstawia się filmowi indywidualnemu, prezentując niekwestionowane reguły, znane jako ŚLUBY CZYSTOŚCI.
W roku 1960 powiedziano “dość!” Rezultatem jest jałowość, iluzja patosu i iluzja miłości.

ŚLUBY CZYSTOŚCI

Przysięgam przestrzegać następujących reguł ustalonych
i zatwierdzonych przez DOGMĘ 95:
1.
Kręcenie filmu musi odbywać się w naturalnych plenerach. Nie wolono używać w nich rekwizytów i dekoracji. (Jeśli jakiś rekwizyt jest konieczny, należy znaleźć naturalną lokalizację, gdzie taki rekwizyt się znajduje).
2.
Dźwięk nie może być tworzony bez obrazu, i odwrotnie. (Zabronione jest używanie muzyki, chyba że występuje ona w miejscu kręcenia sceny).
3.
Film musi być kręcony “z ręki.” Dozwolone są wszystkie ruchy i zatrzymania, na jakie pozwala ta technika. (Akcja filmu nie może toczyć się tam, gdzie stoi kamera; filmowanie musi dziać się tam, gdzie dzieje się film).
4.
Film musi być kolorowy. Nie wolno stosować specjalnego oświetlenia, za wyjątkiem pojedynczej lampy, którą można przymocować do kamery. (Jeśli po wywołaniu filmu kopia nie jest dostatecznie naświetlona, scenę należy wyciąć).
5.
Zabronia się używania efektów optycznych i filtrów.
6.
Film nie może zawierać powierzchownej akcji. (Morderstwa, broń, etc. nie mają racji bytu).
7.
Zabronione są przesunięcia w czasie i przestrzeni. (Oznacza to, że film dzieje się “tu i teraz”).
8.
Kręcenie filmów określonego gatunku jest niedopuszczalne.
9.
Film powinien być rozpowszechniany na taśmie 35 mm w formacie standardowym.
10.
Nazwiska reżysera nie wolno wymieniać w napisach końcowych.
Ponadto, jako reżyser przysięgam wyzbyć się osobistego smaku! Już nie jestem artystą. Przysięgam unikać tworzenia “dzieła”, ponieważ uważam, że moment jest ważniejszy niż całość. Moim naczelnym zadaniem jest wydobycie prawdy z moich bohaterów i ich otoczenia. Przysięgam stosować się do powyższych założeń poprzez wszelkie dostępne mi środki, kosztem dobrego smaku i jakichkolwiek względów estetycznych.
Niniejszym składam moje ŚLUBY CZYSTOŚCI.

Kopenhaga, poniedziałek, 13 marca, 1995 roku.
W mieniu DOGMY 95
Lars von Trier Thomas Vinterberg

(via GutekFilm)

Kamera z ręki, wyeliminowanie sztucznego oświetlenia i wszelkich filtrów, brak scenografii, dźwięk rejestrowany jednocześnie z obrazem oraz przede wszystkim odrzucenie kina gatunków i tak zwanej powierzchownej akcji – to główne postulaty filmowców poszukujących nowej drogi w formie filmowej. Para-dokumentalizm filmów DOGMY 95 zdecydowanie zmienia odbiór i interpretację każdego dzieła wpisującego się w ów „nurt”. Z jednej strony wywołuje wrażenie rzeczywistości, gdyż brak ostrości obrazu bądź kamera z ręki przypominają nam nieprofesjonalne filmy rejestrujące tak zwane życie na gorąco, co znosi barierę pomiędzy bohaterami świata przedstawionego a odbiorcami, z drugiej zaś, estetyka ta stanowi przeciwieństwo wspomnianego wcześniej stylu zerowego, który dzięki przezroczystości formalnej ma podkreślać realizm wydarzeń na ekranie, powodując jednocześnie, iż widz zatraca się w świecie przedstawionym filmu. Nieostry i trzęsący się obraz nieustannie przypomina bowiem odbiorcom, iż mają oni do czynienia z aktem kreacji dzieła filmowego, co często nie pozwala na całkowite zaangażowanie w fabułę.

Lars von Trier o Dogmie:

Obecnie filmy sygnowane Certyfikatem DOGMA 95 często prezentują wątpliwy poziom artystyczny, co było nieuniknione ze względu na specyficzny charakter Manifestu, proklamującego można by rzec, kiepską jakość filmową i całkowity minimalizm formalny. Ale Śluby Czystości podpisane przez dogmatyków to nie tylko łamanie pewnych granic w obszarze formy filmowej, ale i w poruszanej tematyce. Pierwsze filmy nakręcone zgodnie z zasadami DOGMY 95 (choć trzeba zwrócić uwagę, że tak naprawdę żaden z nich nie spełnia warunków Manifestu w stu procentach) to opowieści filmowe o przekraczaniu granic nadanych przez kulturę prezentujące jednocześnie krytykę burżuazji i społecznych norm.

Dziesięć lat po ogłoszeniu Manifestu sygnatariusze wyrzekli się Ślubów Czystości, odrzucając przyjęte wcześniej zasady i rezygnując również z jakiejkolwiek weryfikacji nowo zgłaszanych filmów. Oznacza to ni mniej ni więcej, jak samowolę i brak selekcji filmów pretendujących do miana „dogmatycznych”. Każdy twórca filmowy może podpisując wcześniej gotową klauzulę odnoszącą się do zgodności dzieła z zasadami Ślubów Czystości, uzyskać Certyfikat DOGMY 95, co w konsekwencji zmniejsza współczesną rangę tegoż Manifestu, wpływając jednocześnie na niewielkie zainteresowanie trudną do opanowania (i wciąż rosnącą) „bazą” tychże filmów.

Jak wygląda film Dogmy?

Von Trier i Vinterberg odrzucając śluby, zdali się dostrzegać podstawowy błąd, który popełnili sporządzając 10 reguł DOGMY. Żaden film nie wypełniał wszystkich punktów Manifestu, co stało się strzałem w stopę jego twórców, udowadniając tym samym słabą jakość merytoryczną postulatów niemożliwych do przełożenia na realne medium filmowe. Całkowity minimalizm formalny, który proponowali, mógł przyćmić artystyczne walory filmów, spychając je do rangi nieprofesjonalnych, czego z pewnością obawiali się twórcy filmowi pretendujący do uzyskania Certyfikatu. Po pewnym czasie zaczęli oni sprzeciwiać się żelaznym regułom i krytykować brak swobody artystycznej spętanej przez restrykcyjne zasady DOGMY 95, co stało się przysłowiowym gwoździem do trumny Ślubów Czystości (bezpośredniej krytyki dopuścił się zresztą Jesse Richards). Oczywiście wpływy Manifestu na współczesną kinematografię są istotne, ale spełnienie ponad połowy jego zasad, okazało się dla filmowców niemalże niewykonalne. Trudno jednak jednoznacznie stwierdzić czy nawiązywanie do para-dokumentalizmu przez współczesnych twórców filmowych ma swoje źródło w DOGMIE 95 (w co akurat szczerze wątpię). Estetyka, którą proponowali dogmatycy nie jest bowiem niczym nowym w historii filmu. „Rzeczywistość vs. fikcja” to fundamentalistyczny spór twórców i teoretyków kina – wystarczy spojrzeć na same początki tegoż medium i sposób w jaki potraktowali ten „problem” bracia Lumière oraz Georges Méliès. Elementy para-dokumentalizmu przybierają zresztą rozmaite formy, co ciekawie ukazał w swojej twórczości przedstawiciel amerykańskiego kina niezależnego – Michael Almereyda, używając do poszczególnych scen słynnej kamery-zabawki Pixelvision.²

Również praca z aktorem proklamowana przez sygnatariuszy, przypominała amerykańskie Actor’s Studio i praktyki Stanisławskiego. Eksperymenty formalne, specyfika pracy z aktorem i wpływy para-dokumentalizmu na filmy fabularne to jednak temat na osobną, obszerną rozprawę, której bynajmniej nie mam zamiaru tutaj rozpoczynać. Chcę natomiast podkreślić kwestię być może oczywistą, ale niezwykle ważną w kontekście nawiązywania do wpływów Manifestu DOGMA 95 – twórcy Ślubów Czystości nie wymyślili innowacyjnych rozwiązań formalnych, z czego sami zdawali sobie zresztą sprawę. Sam Manifest został napisany w odniesieniu do jednego z najsłynniejszych europejskich manifestów XX wieku – Une certaine tendance du cinéma français F. Truffault wydanego w 1954 roku na łamach Cahiers du cinema, co Lars von Trier wielokrotnie podkreślał w wywiadach. Kolejna Nowa Fala (tym razem duńska) niestety nie nadeszła. Czy zatem DOGMA 95 to coś więcej niż „zgrywa” i puszczenie oka do nieco bardziej wyedukowanych w obszarze historii kina widzów? A może to tylko próba ponownego odgrzania starych kotletów na nowym, świeżym oleju?

Trudno jest oceniać filmy DOGMY 95 w sposób uniwersalistyczny. W moim całkowicie subiektywnym rankingu, warto zwrócić szczególną uwagę na trzy, należące do pierwszej dziesiątki dzieła, które trwale zapadają w pamięć oraz najlepiej poruszają tematykę, o której wspomniałam wcześniej, wywierając tym samym najsilniejsze emocje u odbiorcy.

Pierwszym filmem nakręconym w ramach Manifestu jest Festen (1998, reż. T. Vinterberg)- film ten to uczta nie tylko w sensie dosłownym – akcja toczy się bowiem wokół uroczystości 60 urodzin głowy rodziny – ale i emocjonalnym. Nie ukrywam, że ciężar emocjonalny tego dzieła, przy pierwszej projekcji wydawał się niezwykle ciężkostrawny, ale i zadziwiająco smaczny. Kamera z ręki podążająca za bohaterami (jak i cała estetyka dogmatyczna) sprawiła, że bez wątpienia kontrowersyjny temat, który rzadko kiedy zostaje całkowicie pozbawiony dydaktyzmu i moralizatorstwa, zyskał nowy, dużo bardziej intymny i kameralny wymiar. Problemy pedofilii, o których trudno jest mówić otwarcie, które wielokrotnie są przemilczane w czterech ścianach, tutaj zostają przedstawione w sposób intymny, dzięki pracy kamery utrzymującej bliski kontakt z bohaterami, ale i niepokojąco otwarty, by nie powiedzieć ekshibicjonistyczny ze względu na okoliczności, w jakich owe wyznania mają miejsce.

Vinterberg przekracza granice tabu, szydząc z hipokryzji tak zwanych „wyższych sfer” i ciągłego zamiatania pod dywan tematów mogących w jakikolwiek sposób wpłynąć na publiczny wizerunek ich przedstawicieli. Reżyser analizuje niczym wielki ojciec krytyki burżuazji – Luis Buñuel – próbę ucieczki przed konfrontacją z niewygodną prawdą. Zgromadzeni na przyjęciu goście, niczym w Widmie wolności, próbują przemilczeć niekomfortowe sytuacje, zdają się zatykać uszy, gdy słyszą bezpośrednie zarzuty i spuszczać wzrok, kiedy widzą „niestosowne” czyny. Słowa skierowane do głowy rodziny – Helge (Henning Moritzen), są bowiem nie tylko zarzutami wobec jego czynów sprzed lat, ale i stają się krytyką wobec hipokryzji przedstawicieli burżuazji. Cios wymierzony w ojca, staje się ciosem mającym dotknąć wszystkich, którzy do tejże klasy społecznej należą.

Dogmatycy wielokrotnie tworzą portrety osób nie należących do powszechnie przyjętych schematów normalności. Normalność jest w ich odczuciu tylko pewnym tworem kultury dominującej, w dużej mierze ugruntowanej na tradycji patriarchatu. Grupą kontestującą współczesne normy kulturowe stają się bohaterowie Idiotów (Idioterne, 1998, reż. L. von Trier) – drugiego filmu nakręconego zgodnie z zasadami Manifestu. Lars von Trier w bezwzględny sposób, podobnie jak Vinterberg, obnaża hipokryzję środowiska burżuazji, której koniec końców, nie są w stanie odrzucić nawet buntujący się przeciwko niej bohaterowie.

Ale Idioci, to przede wszystkim traktat o kobiecości, traumie po utracie dziecka i patriarchalnych schematach. Sprzeciw wobec „burżujskiego” stylu życia, skrywa w sobie chęć powrotu do zachowań pierwotnych, naturalnych, nie skrępowanych jarzmem kultury i „dobrych manier”. Stoffer (Jens Albinus) – założyciel tytułowego „ugrupowania”, uważał, iż każdy człowiek kryje w sobie wewnętrznego idiotę. Filozofia ta pozwalała wszystkim uczestnikom choć przez chwilę poczuć wolność będącą opozycją mieszczańskiego świata. Ich mentor silnie wierzył, iż taka postawa demaskuje prawdziwe oblicze ludzkości, które chowa się za maską dobrego wychowania i wyrozumiałości. Jak sugeruje nam jednak główna bohaterka, całkowite wyzwolenie się z ograniczających norm stworzonych przez kulturę, jest możliwe tylko poprzez powrót do dziecięcej infantylności i niewinności. Tylko szaleńcy i dzieci nie są skażeni piętnem kultury. Jednak dogmatycy zdają się pytać – czy szaleństwo nie jest subiektywnym tworem kultury dominującej podobnie jak wyznaczniki tak zwanej normalności?

Podobny problem zostaje poruszony w pierwszym amerykańskim, „dogmatycznym” filmie – Julien Donkey-Boy (1999, reż. H. Korine) – szóstym na ogólnej liście dzieł sygnowanych Certyfikatem DOGMY 95. Harmony Korine również sięga po temat choroby psychicznej, lecz tym razem nie jest ona tylko pewnym instrumentem mającym posłużyć kontestacji burżuazyjnych wartości. Schizofrenia głównego bohatera pozbawia go kontaktu z otoczeniem, utrudniając tym samym jego ciągłe próby wyrażenia siebie i swoich wewnętrznych stanów oraz potrzeb. Widz obserwuje dysfunkcyjność jego rodziny i wpływ dziwacznego, autorytarnego ojca na pozostałych jej członków (skądinąd fantastyczna rola Wernera Herzoga). Apogeum dramatyzmu osiągnięte w ostatnich scenach, podobnie jak w Festenie czy Idiotach, dzięki dogmatycznej estetyce formalnej zyskuje niesamowitą siłę autentyczności. Operator śledzący roztrzęsionego Juliena trzymającego w ramionach swoje martwe dziecko, rejestrując niestabilny, trzęsący się obraz, oddaje również wewnętrzny chaos przeżywającego tragedię bohatera.

Trzy wspomniane przeze mnie filmy są dowodem na wyjątkowość DOGMY 95, po której fakturze, wielu „niewprawionych” odbiorców porusza się z pewnym kredytem zaufania. Kinematografia nie przyzwyczaiła nas bowiem do ciągłego „mrugania okiem”, pozbawiania iluzji realności i identyfikacji z bohaterem filmowym. Brak ostrości obrazu, bezpośrednie ujawnianie sprzętu filmowego czy montaż ograniczony do minimum nie sprzyjają popularności tych filmów w kulturze masowej. Wielokrotnie spotkałam się z całkowitym odrzuceniem dogmatycznej stylistyki, słysząc argumenty jakoby filmy należące do DOGMY 95 przypominały nieudolne próby naśladowania kina, a irytacja wielu odbiorców – związana z zaburzoną percepcją tych nie wpisujących się w standardowe kanony „przezroczystości” formy filmowej – stawała się na tyle nie do zniesienia, że nie pozwalała na dalszy ich odbiór.

Podświadoma potrzeba zmian w ówczesnej kinematografii, entuzjastycznie manifestowana przez twórców Ślubów Czystości, być może została całkowicie rozpoznana (by nie powiedzieć zdiagnozowana) dopiero w 2000 roku, w filmie Tańcząc w ciemnościach (Dancer in the Dark, 2000, reż. L. von Trier), w którym reżyser prezentuje nam zlepek wszelkich rozwiązań formalnych, od klasycznych scen musicalowych, charakterystycznych dla wielkich produkcji hollywoodzkich (wystarczy spojrzeć na słynną scenę kręconą przez 100 kamer, o której von Trier wielokrotnie opowiadał) po zdjęcia nagrywane kamerą z ręki. Być może Lars von Trier, gdy ochłonął po pierwszej fali entuzjazmu, zdystansował się do wcześniejszych postulatów, dochodząc do wniosku, że każdy filmowiec powinien wykorzystywać rozmaitą estetykę formalną nie odrzucając zarówno awangardowych rozwiązań jak i możliwości, które daje nam współczesna technologia. Nawiasem mówiąc trudno uwierzyć, że artysta proklamujący tak restrykcyjne rozwiązania formalne może obecnie kręcić takie filmy jak Melancholia (2011, reż. L. von Trier).

Z perspektywy czasu słynna DOGMA 95 nie jest więc niczym więcej jak bezradnym wołaniem o zmiany w ówczesnej kinematografii, zrywem zachęcającym twórców filmowych do eksperymentów w formie filmowej i wyzwolenia się spod jarzma przemysłu hollywoodzkiego oraz zwykłą, artystyczną prowokacją.

Zachęcam do zapoznania się z całą treścią Manifestu oraz odsyłam do ciekawej lektury będącej źródłem niniejszego tekstu: L. von Trier, Spowiedź DOGMA-tyka, przekł. T. Szczepański, Kraków 2001.