BRAVEHEART, CZYLI SZKOCKOŚĆ UWZNIOŚLONA. Głos krytyczny wobec filmu Mela Gibsona

Historia Williama Wallace’a opowiedziana w “Braveheart” jest w zasadzie tylko pretekstem dla opowieści o męstwie i poświęceniu się dla wyższego dobra i mogłaby zostać zastąpiona zupełnie inną historią, służącą tym samym celom. Film odnosi się bezpośrednio do historii i kultury Wielkiej Brytanii, jednak wymowa filmu jest tak uniwersalna, że ów kontekst schodzi na dalszy plan. Klany, walka o niepodległość, podział społeczny, bezpardonowe rozgrywki polityczne to elementy na tyle zrozumiałe, że oddziałują na nas niezależnie od naszej wiedzy o średniowiecznej Szkocji.

“Braveheart” to typowy przykład nonszalancji hollywoodzkich twórców wobec historii: tak poprowadzić fabułę, by osiągnąć zamierzony efekt, nie bacząc na nieścisłości i przekłamania. Już pierwsze słowa wygłaszane przez narratora (którym, jak się później okazuje, jest Robert Bruce, człowiek natchniony przez dokonania Wallace’a) brzmią następująco: “Opowiem wam historię Williama Wallace’a. Historycy Anglii powiedzą, że jestem kłamcą. Ale historię piszą ci, którzy wieszali bohaterów“. Już w tym miejscu dowiadujemy się, że historia tu opowiedziana nie będzie wiarygodną kroniką, a legendą, w której fakty i mity przeplatają się ze sobą. To opowieść naocznego świadka, bezpośredniego uczestnika zdarzeń, a nie niezaangażowanego obserwatora. Tym samym nie przedstawia on sądów obiektywnych.

Wallace w świetle faktów historycznych okazuje się postacią tajemniczą, w relacjach o nim wiele jest niewiadomych, co tylko ułatwia dostosowanie filmowej opowieści do konkretnych potrzeb. Wydaje się, że większy wpływ na scenariusz mógł mieć epos Harry’ego Ślepca, według którego Wallace był największym bohaterem Szkocji, niż relacje zawodowych historyków. Historię wyzwolenia Szkotów spod angielskiego panowania przedstawiono w filmie bardzo jednoznacznie.

Film oparty jest na wyraźnym dualizmie dobra i zła.

Główni przeciwnicy Wallace’a – król Edward I oraz chory na trąd ojciec Roberta Bruce’a (to wróg ukryty – postać ta symbolizuje całość szkockiej szlachty) – pragną jedynie władzy i przywilejów, podczas gdy szkocki buntownik walczy wyłącznie o wolność. By jeszcze mocniej podkreślić kontrast, twórcy filmu ukazali Wallace’a jako ubogiego i dość prostego Szkota.. Jest on co prawda, dzięki naukom swego wuja, wykształcony, zna kilka języków i na każdym kroku podkreśla, że najważniejsza jest umiejętność myślenia, nie siła mięśni, jednak jego przynależność do ludu daje współczesnej, masowej publiczności większą możliwość identyfikacji. Ale to nie wszystkie zabiegi mające na celu “wywyższenie” bohatera. W jednej ze scen porównany zostaje on do biblijnego Dawida, który miał zostać królem żydowskim i zjednoczyć rozproszony naród. Oto William zostaje wyzwany na pojedynek przez wielkiego, dobrze zbudowanego wieśniaka. Wallace przegrywa w siłowej konkurencji rzutu głazem, lecz gdy wyzywa swego przeciwnika, by spróbował on trafić go tymże głazem, wieśniak chybia. Następnie Wallace wyciąga ukryty wcześniej niewielki kamień i trafia swego przeciwnika prosto w czoło, powodując jego zamroczenie. Walka zostaje rozstrzygnięta, wygrywa spryt, mniejszy pokonał olbrzyma. Wieśniak ten, imieniem Hamish, zostaje przyjacielem Wallace’a i jednym z jego najlepszych wojowników.

Porównanie z biblijnym Dawidem implikuje niezwykłość Wallace’a, który niczym nadczłowiek dzięki swemu męstwu zdolny jest dokonać najśmielszych czynów, co w wielu scenach potwierdzają twórcy. W pewnym momencie zostaje on zdradzony (nie po raz ostatni) przez szkocką szlachtę. Jeden ze zdrajców widzi we śnie pędzącego na rumaku Wallace’a, który przybywa, by się zemścić. Scena ta odrealniona jest poprzez zwolnione zdjęcia, horyzont skąpany jest w ogniu, a sam Wallace wydaje z siebie nieludzki odgłos. Sen ma dokończenie w realnym świecie: William rzeczywiście wjeżdża na koniu do sypialni szlachcica i zabija go uderzeniem żelaznej kuli. Bohater ukazany został tu jako prawdziwy bóg zemsty, posiadający niemal nadprzyrodzone zdolności.

Działania Wallace’a motywowane są głównie chęcią zemsty.

Ten sposób zawiązania akcji często pojawia się w supergigantach. Pragnienie zemsty kiełkuje już od samej młodości Williama, gdy jest on naocznym świadkiem masakry dokonanej na sąsiednim klanie, a potęguje je fakt śmierci ojca, który wyruszył pomścić ziomków. Jednak inne wydarzenie jest bezpośrednią przyczyną rozpoczęcia walki o wolność. Powodem tym jest kobieta, co również zgodne jest ze wszelkimi kanonami supergigantów. Śmierć ukochanej staje się romantycznym zarzewiem konfliktu, który obejmie cały kraj. Jego konsekwencje sięgną nawet dalej, gdyż do walki przyłączą się również inne nacje. Co ważne, te międzynarodowe przymierza dotyczą obydwu stron konfliktu, jednak zgodnie z pozytywną wymową filmu, tylko Wallace potraktuje tę pomoc z należytym szacunkiem. Oto do szkockiego obozu przyłącza się jeden (sic!) Irlandczyk, dla którego powodem takiej decyzji jest możliwość zabicia Anglika. Natomiast Edward I wysyła przeciwko wojakom Wallace’a armię składającą się z walijskich łuczników, poborowych z Irlandii oraz francuskich żołnierzy. Przez chwilę wydaje się więc, że moc jednoczenia stoi po stronie wrogów rewolucji, jednak w momencie, gdy dochodzi do bitwy, oddziały irlandzkie przyłączają się do Szkotów. Tylko Wallace potrafi dokonać rzeczywistego zjednoczenia. Scena ta jest bezpośrednim odwołaniem do najnowszej historii Wielkiej Brytanii i trwającego nadal konfliktu dotyczącego Irlandii Północnej.

Sympatii widzów dla Szkotów nie umniejsza nawet ich okrucieństwo.

Podczas bitew Wallace i jego oddziały są bezwzględni, wybijając Anglików do nogi. Jednak okrucieństwo Edwarda jest przedstawione w znacznie brutalniejszy sposób, gdyż w przeciwieństwie do Wallace’a nie ma on szacunku dla życia tak wrogów, jak i własnych ludzi. Doskonale widać to w scenie bitwy pod Falkirk, gdzie angielski król szafuje życiem żołnierzy. Najpierw poprzez wysłanie naprzód piechoty, zamiast użyć do tego łuczników, gdyż jak twierdzi “strzały kosztują, […] trupy nie kosztują nic”. Później, gdy jego armia ściera się na polu bitwy ze szkockimi oddziałami, każe strzelać łucznikom, nie bacząc na to, że śmierć przez to poniosą obydwie strony. Zwycięstwo za wszelką cenę to w tym filmie dewiza Anglików. Sam król, zgodnie z nowoczesnymi zasadami walki, prowadzi swe wojska stojąc na wzgórzu i wydając jedynie rozkazy, podczas gdy Wallace staje na pierwszej linii, by walczyć wraz ze swoim ludem. Wszelkie prawidła sztuki wojennej stoją po stronie Edwarda, jednakże sympatię widzów zyskuje jego przeciwnik, który nie waha się poświęcić życia dla sprawy i osobiście stanąć do walki.

Nie tylko król w filmie przedstawiony jest negatywnie, dotyczy to wszystkich Anglików. To odrażające typy (nie tylko moralnie, ale też fizycznie), które korzystają z każdej nadarzającej się okazji, by jeszcze bardziej pognębić szkocki lud. Gdy Edward I przywraca tak zwane prawo pierwszej nocy, by, jak twierdzi, w ten sposób wyplenić szkocką krew, angielscy szlachcice od razu korzystają z tej możliwości. Widz nie ma wątpliwości, że w razie zwycięstwa Anglii możni ci nie postąpią wedle metody Aleksandra Wielkiego, który każdemu podbitemu państwu gwarantował zachowanie jego kultury, a raczej zgładzą wszystkich Szkotów. Syn Edwarda przedstawiony jest w filmie jako zniewieściały młodzieniec o skłonnościach homoseksualnych, który pomimo swych upodobań oraz wątłej budowy fizycznej jest tak samo okrutny jak jego ojciec. Mamy tu więc kolejny kontrast, pomiędzy walecznym i dzielnym, acz prostym szkockim buntownikiem, a tchórzliwym i niemęskim następcą tronu, księciem Edwardem II. Ojciec Williama mógłby być dumy ze swego syna, podczas gdy Edward I czuje jedynie wstyd. Z podobnym zabiegiem mamy do czynienia wśród szkockiej szlachty, na której czele stoi trędowaty ojciec Roberta Bruce’a. Ten człowiek gnije w sensie dosłownym, co symbolizować ma również jego zgniliznę moralną. On, jak i Edward I, to stare pokolenie, które musi odejść, gdyż zapomniało o mitycznych ideałach, a zastąpić je musi pokolenie nowe, symbolizowane przez Bruce’a i Wallace’a. Ten pierwszy musi się dopiero nauczyć tego, co naprawdę ważne, podczas gdy ten drugi stanowi wzorzec takiego postępowania.

Jedynym jasnym punktem na angielskim dworze jest postać francuskiej (!) księżniczki Izabelli, zmuszonej do poślubienia Edwarda II, która jednak pomaga Wallace’owi, ostrzegając go dwukrotnie przed niebezpieczeństwem. Między tym dwojgiem dojdzie również do romansu. Postać ta usprawiedliwia również w pewnym sensie postępowanie buntowników i dokonywane przez nich mordy. W jednej ze scen służka Izabelli opowiada jej historię zamordowania ukochanej Wallace’a i jego ataku na angielski garnizon. Izabella jest wręcz zachwycona tą “romantyczną” historią miłosną i uważa działania Szkota za w pełni usprawiedliwione.

William Wallace dokonałby “własnoręcznie” wyzwolenia swego ludu, gdyby nie zdrada szlachty. Zostaje on pojmany i skazany na śmierć, jednak nawet podczas tortur nie wyrzeka się swoich ideałów. Razem z nim umiera Edward I i ojciec Bruce’a (śmierć tego drugiego nie jest pokazana wprost, lecz można ją wywnioskować po jego stanie zdrowia); zginął bohater, ale też jego najwięksi przeciwnicy, wszystko teraz zależy od ich następców. Robert Bruce staje na wysokości zadania i przejmuję schedę po Williamie. Nie jest on co prawda tak dobrym wodzem jak on, o czym świadczy choćby jego przemowa do wojsk, dużo mniej efektowna niż ta, którą wygłosił Wallace, ale w końcu udaje mu się poprowadzić wojska do zwycięstwa. Film kończy wypowiedź narratora: “W roku pańskim 1314 patrioci ze Szkocji, zagłodzeni i w mniejszości, ruszyli w bój na polach Bannockburn. Walczyli jak poeci-wojownicy. Walczyli jak Szkoci. I wywalczyli sobie wolność“.

Jak widzimy, mamy tu przykład konwencjonalnego sposobu opisu historii w ramach gatunkowych historycznego supergiganta, gdzie posągowe postacie ścierają się na arenie dziejów i to od nich zależy los świata, a jedna decyzja może mieć wpływ na całe narody. Hasła takie jak miłość, braterstwo, odwaga, oraz najważniejsze z nich – wolność – zostają uwznioślone, warto o nie walczyć za wszelką cenę. Jest to przykład typowej dla Hollywood ideologii płynącej z tego typu filmów. To często oficjalna władza jest zarzewiem konfliktu, stary system, w którym nie ma już miejsca na jakiekolwiek zasady, a zły człowiek u władzy jest gorszy niż największy kataklizm. Tak bezpośrednie odwołanie się do podstawowych uczuć i emocji oraz wyprowadzenie z nich oczywistych wniosków powoduje, że film ten jest dość staroświecki. Jak pisze Jerzy Szyłak w swej książce “Kino i coś więcej”: “Dzieła, które sięgają po przestarzałe sposoby oddziaływania na widzów, korzystające z tego, co zostało potraktowane jako przejawy mitologii sztuki, nie mogą być traktowane poważnie“1. Chodzi tu głównie o zbyt dosłowne (stereotypowe właśnie) podejście do tych podstawowych ludzkich wartości, które w dobie postmodernizmu nie są czyste. “Braveheart” to film, jak pewnie stwierdziłby Szyłak, “dobrze zrobiony”, oparty o zasady kina stylu zerowego, czyli film nieartystyczny 2. Patrząc jednak na wyniki frekwencyjne, większość “metafizycznych tęsknot” widzów nadal oparta jest na takich schematach, całkowicie zgodnych z formułą supergiganta filmowego.

Pomimo tych zarzutów recepcja filmu wykracza daleko poza ramy filmowego świata. Po premierze “Braveheart” znalazł szeroki oddźwięk w dwóch obszarach, które również opierają się na takich samych czarno-białych zasadach: w polityce i turystyce. W samej Wielkiej Brytanii odbiór filmy był dość krytyczny, zarzucano mu podjudzanie nacjonalistycznych animozji, przedstawienie Anglików w wyjątkowo złym świetle, a samej Szkocji przez pryzmat kiltów, kobz i zdradzieckiej szlachty. Tworząc postać Wallace’a jako jedynego szkockiego bohatera, film odwraca uwagę od innych, równie zasłużonych. Nie wspominając już o wszystkich nieścisłościach historycznych3. Pomimo tego, zainteresowanie Wallace’em i samą Szkocją nagle wzrosło, wiele ugrupowań politycznych (np. Szkocka Partia Narodowa) wplatało w swoje wypowiedzi odniesienia do wielkiego wodza, ukazując jego postać podobnie jak twórcy filmu4. Zaczęły pojawiać się pytania o tożsamość narodową Szkotów: czy warto utożsamiać ją z postacią tak odległą w dziejach, która do tego była przykładem silnego nacjonalizmu? Wzmogły się głosy sprzeciwu dla sposobu ujęcia tej tematyki w filmie. Ujęcia, które w stereotypowy sposób ukazało zarówno losy samego powstania, jak i pojęcia szkockości, jako ciągłej walki o zachowanie własnej tożsamości. Dyskusje te odnieść można bezpośrednio do definicji tożsamości zaproponowanej przez Joan W. Scott:

Tożsamość […] nie jest ustalonym zbiorem atrybutów, które są nam przypisane w momencie urodzenia; jest ona raczej pojęciem, na które składa się wiele czynników, także wzajemnie się wykluczających, które zależą do kontekstu i ulegają zmianom.5

W takim ujęciu film Mela Gibsona paradoksalnie może stanowić zagrożenie dla tożsamości, gdyż sam w sobie korzysta ze skostniałych atrybutów określających szkockość. Jednak zgodnie z powyższą definicją, takie podejście również należy uwzględnić w badaniach nad tożsamością, a sam film powodując tak wiele dyskusji, przyczynił się do poruszenia problemu na forum publicznym. Jego stereotypowość jest tak samo istotna, jak wypowiedzi historyków, socjologów, którzy tę stereotypowość chcą obalić. Im więcej głosów w danej sprawie, tym bogatsza będzie dyskusja.

Pisałem wyżej dużo o “klasyczności” filmu “Braveheart”, o jego idealnym wręcz wpasowaniu się w ramy supergiganta historycznego. Nie oznacza to jednak, że w gatunku tym nie zmieniło się nic na przestrzeni czterdziestu lat. W pewnym sensie film o wyzwoleniu Szkocji spod panowania Anglików wprowadził nową jakość. Stał się nią naturalizm przedstawionych wydarzeń. Nic w tym filmie nie jest gładkie i doskonale piękne. Sceny batalistyczne ociekają wręcz krwią, a żadna śmierć nie przychodzi tu łatwo. Bohaterzy spektaklu są brudni, noszą stare zniszczone ubrania. Chłód zamku Edwarda I jest wręcz namacalny, a wioski Szkotów wyglądają na bardzo prymitywne. W klasycznym okresie amerykańskiego kina wszystko to było zdecydowanie bardziej gładkie i piękne. Pokazywano raczej przepych niż ubóstwo.

Począwszy od tego filmu, poetyka brutalizacji i naturalizmu zostanie już zachowana (w różnym stopniu) w każdym kolejnym dziele. Twórcy, zamiast zmierzać do uchwycenia prawdy historycznej, poszli w kierunku jak najwierniejszego przedstawienia okrucieństw zamierzchłych wojen. Jest to odbiciem brutalizacji amerykańskiego kina, które dokonało się na przestrzeni lat, a do którego widzowie zdążyli się już przyzwyczaić. Technika również się rozwinęła, pozwalając na tak naturalistyczne, a przy tym bardzo efektowne, pokazanie wielkich starć. Twórcy nie mogli sobie pozwolić na osłabienie tego wrażenia, gdyż równałoby się to utracie autentyczności – najbardziej prestiżowego elementu tego typu spektakli. Supergigant ma oddziaływać na widza w ten sposób, by myślał on, że oto przed jego oczami rozgrywa się dokładna rekonstrukcja wydarzeń.

To, co uchodziło za skrajny realizm w latach sześćdziesiątych, dziś nie ma już prawa bytu.

Brak krwi i nieco teatralne, wręcz “eleganckie” sceny śmierci wyglądają obecnie anachronicznie. Oznacza to wyciągnięcie wniosków z ewolucji westernów (w szczególności tych wyreżyserowanych przez Sama Peckinpaha) oraz filmu wojennego. Uważam jednak, że jeśli chodzi o supergiganty, nie niesie to ze sobą aż tak daleko idących konsekwencji jak w przypadku tych dwóch gatunków. Peckinpah pokazał mroczną stronę westernu, gdzie nie ma prostych decyzji ani jednowymiarowych postaci, a szeryf może nie różnić się tak bardzo od bandyty. W takich ramach owa estetyka brutalności jest silnie umotywowana, to jeden z kluczowych środków wyrazu służący polemice z mitem gatunku.

Z kolei kino wojenne dzięki naturalizmowi wyzbyło się etykietki kina przygodowego (jak choćby “Parszywa dwunastka”, reż. Robert Aldrich, 1967) czy patriotycznego kina o wielkich bohaterach. Wiele filmów wojennych, na czele z “Plutonem” (reż. Oliver Stone, 1986) i “Szeregowcem Ryanem” (reż. Steven Spielberg, 1998), pokazało okrucieństwo wojny w jaskrawej postaci, co zmieniło wymowę tych obrazów na antywojenną. Supergigant bliższy jest temu drugiemu podejściu, jednak antyczne wojny zdają się mieć mniejszą “siłę wyrazu” niż te nam współczesne. Supergigant “wydoroślał” formalnie, ale jego przekaz treściowy nadal pozostał naiwnie pozytywny, co nie stanowi polemiki z samym gatunkiem, lecz jest jedynie wyrazem spowolnionego rozwoju. Twórcy chyba zdali sobie sprawę z tej dwuznaczności, gdyż obrazy nakręcone po “Braveheart” i późniejszym “Gladiatorze” w znacznie mniejszym stopniu epatują okrucieństwem.

1 Jerzy Szyłak, “Kino i coś więcej. Szkice o ponowoczesnych filmach amerykańskich i metafizycznych tęsknotach widzów”, Kraków 2001, s. 72.
2 Tamże, s. 73.
3 Patrz: Tim Edensor, “Tożsamość narodowa, kultura popularna i życie codzienne”, tłum. Agata Sadza, Kraków 2004, s. 198 -202.
4 Tamże, s. 195
5 Joan W. Scott, “Po historii?”, tłum. Paulina Ambroży, w: “Pamięć, etyka i historia. Anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych. Antologia przekładów”, red. Ewa Domańska, Poznań 2006, s. 229.

Tekst z archiwum film.org.pl (2009)