Wszystko może mówić – o narracji w filmie „Amelia” Jean-Pierre’a Jeuneta

Autorką analizy jest Agata Marzec.

Świat wykreowany w filmie poznawać możemy na wiele sposobów. Wydarzenia mogą mieć odwrotną lub całkowicie zaburzoną chronologię. Mogą być zastosowane retardacje, opóźniające ujawnianie  informacji i wzmagające skupienie widza swoją zagadkowością. Niemy narrator w postaci kamery może nas prowadzić przez świat, oczekując od nas wyciągania wniosków i budowania portretów postaci w naszej świadomości. Możemy również (co najczęstsze) poznawać historię zgodnie z biegiem zdarzeń, według ciągu przyczynowo-skutkowego, mieć szeroki horyzont informacyjny, a samo opowiadanie może być uzbrojone w mocną samoświadomość narracyjną. W tak stworzonym dziele, które nie udaje, że jest niezależnym bytem, a tylko prostą historią pokazywaną widzowi,  niektórzy nie dostrzegają wartości artystycznej.

Jednak Jean-Pierre Jeunet, tworząc w „Amelii” uroczą opowiastkę, nakręcił jednocześnie film wyjątkowy. Zarówno w formie, jak i sposobie opowiadania. Dosłowność i wszechobecność narracji nie sprawia, że film staje się trywialny, błahy, tylko podkreśla jego wyjątkowość.

Podążając za słowami Władysława Kopalińskiego, „narracja to sposób opowiadania historii”[1], szerzej zaś – „wypowiedź prezentująca przebieg zdarzeń w określonym porządku czasowym (opowiadanie), wraz z powiązanymi ze zdarzeniami postaciami i środowiskiem (opis)”[2]. Ta słownikowa definicja nie oddaje jednak w pełni tego, czym jest ona w „Amelii”. Mirosław Przylipiak w książce „Kino stylu zerowego” pisze o tym, że kino jest formą narracyjną. Może ona opisywać rzeczywistość na wiele sposobów, w zależności od tego, jakie elementy fabuły zostaną wybrane oraz jak będą ukształtowane przez sjużet i styl, docierając do widza[3]. „Opowieści nas otaczają” można z koleistwierdzić po lekturze fragmentu książki Davida Bordwella[4]. Te słowa doskonale pasują również do charakteru narracji dzieła Jeuneta, w którym „mówi do nas” nie tylko kamera i narrator spoza kadru, ale również główna bohaterka, a momentami nawet lampa czy obraz. Świat przedstawiony w filmie tętni ukrytym, baśniowym życiem.

Jeśli w filmach pojawia się narrator wszechwiedzący, to najczęściej uzupełnia fabułę, podając informacje potrzebne do rozwoju akcji, których nie dało się lub nie było sensu przekazywać w formie kolejnych scen. Towarzyszy on temu, czego dowiadujemy się z poszczególnych wydarzeń oraz dialogów. Wszystko to tworzy spójną całość, której narrator jest koniecznym elementem. W filmie „Amelia” głos spoza kadru dostarcza nam danych zarówno o przeszłości, jak i teraźniejszości. Film zaczyna się od wielu krótkich scen, elementów rzeczywistości, które dzięki temu, że zostają ukazane i odpowiednio skomentowane, nabierają cech niezwykłości. Liczba uderzeń na minutę skrzydeł muchy lądującej na ulicy St. Vicent na Montmartrze, kieliszki stojące na wybrzuszanym przez wiatr obrusie oraz pan Colere, który właśnie wrócił z pogrzebu przyjaciela i wymazuje jego numer z notesu z telefonami. To zdarzenia, które dzieją się w tej samej sekundzie co zapłodnienie jajeczka, z którego urodzi się Amelia Poulain. Nieistotność tych informacji w kontekście filmu już na samym początku zwiastuje nam, na czym reżyser chce się skupić, przedstawiając życie głównej bohaterki, oraz w jaki sposób będzie opowiadał historię.

Specyfika podawania informacji w dziele Jeuneta polega na skupianiu się na drobnych szczegółach – i nie chodzi tu o streszczanie każdej sekundy, ale o drobiazgi, na które w życiu często nie zwracamy uwagi. W początkowej partii filmu, gdzie przedstawione zostają kolejne postaci, są to rzeczy, które lubią oraz których nie lubią – codzienne, błahe przyjemności i nieprzyjemności. Na przykład kot, którego pilnuje Amelia pod nieobecność właścicielki, lubi być przy opowiadaniu bajek dzieciom. Amelia nie lubi starych filmów, w których kierowcy nie patrzą na drogę. Lubi natomiast zanurzanie dłoni w worku z ziarnem czy przebijanie łyżeczką spieczonej skórki creme brulee.

Nietypowym jest też sposób przedstawiania postaci występujących w filmie. Oczywiście będziemy je poznawać stopniowo wraz z rozwojem akcji, ale już na starcie reżyser daje nam szereg informacji na temat bohaterów. Są to informacje z pozoru nieistotne, ale jednak nakierowujące na to, jak będzie budowany portret psychologiczny poszczególnych osób. Sposób podawania informacji sprawia, że uwaga widzów kieruje się na aspekt rzeczywistości, którego sami w większości nie dostrzegają. Nadaje to wyjątkowości światu przedstawionemu w filmie i buduje aurę bajkowości, dziecięcej radości życia. Można nazwać to właśnie radością, gdyż nawet jeśli w „Amelii” pokazane są sceny „złe”, to ostatecznie rodzi się z nich coś pozytywnego. Dobrym przykładem jest postać sprzedawcy Collignon (Urbain Cancelier), który notorycznie poniża swojego pracownika. Bohaterka, nie mogąc tego znieść, zakrada się do mieszkania sprzedawcy i wyrządza mu drobne złośliwości – podmienia kapcie na mniejsze, pastę do zębów na krem do stóp, a budzik przestawia na 4 rano. Zemsta, dosłownie, jest słodka i urocza. Nikomu nie dzieje się nic złego, Amelia ma satysfakcję, a sympatyczny pracownik trochę spokoju. W ten sposób tworzy się historia, która nie dzieje się w „przesłodzonej krainie jednorożców”, tylko w normalnym świecie, zabarwionym nutką dobroci.

Już na początkowym etapie poznawania postaci pojawiają się elementy, które będą się powtarzały w dalszej części filmu. Jednym ze sposobów opowiadania jest podglądanie przez lornetkę. Amelia i jej „szklany” sąsiad Raymond Dufayel (Serge Merlin) monitorują nawzajem swoje życie, zaglądając sobie w okna. W ten sposób poznajemy tajemniczego mężczyznę, który od 20 lat nie wychodzi ze swojego mieszkania. Dziewczyna spogląda przez lornetkę, obserwując go podczas malowania obrazu („Śniadanie wioślarzy” Renoira). Widzimy też później, jak malarz podgląda bohaterkę – na przykład wtedy, gdy buszuje ona po mieszkaniu sprzedawcy. Ten środek obserwacji jest istotny dla rozwoju przyjaźni, jaka ma się pomiędzy nimi zawiązać. Mimo że mężczyzna nigdzie nie wychodzi, to jednak wie bardzo wiele o życiu Amelii już podczas ich pierwszego spotkania. Połączy ich również wspólne rozwiązanie pewnej zagadki oraz niechęć do sprzedawcy warzyw. Informacje, które ma „człowiek ze szkła” pochodzą z jego obserwacji – zapewne z tego powodu wie on o Amelii najwięcej, bo podgląda jej prywatne życie. Widzi ją, gdy jest sama. Metaforę jej postaci odnajdujemy na obrazie, który mężczyzna maluje. Opowiada, że największy problem ma z dziewczyną ze szklanką wody, która jest w centrum obrazu – twierdzi, że postać ta jednocześnie jest jakby na zewnątrz. Amelia sugeruje, że może jest inna od pozostałych i już w tym momencie dostrzegamy jej identyfikację z dziewczyną na obrazie. Nasza nieśmiała bohaterka w dalszej części filmu będzie niechcący zdradzała tajemnice swojej duszy, uczuć i pragnień przy rozmowach o tajemniczej postaci. Malarz będzie je aranżował, żeby skłonić dziewczynę do zwierzeń i doradzić jej przy dokonywaniu wyborów. Mając świadomość zagubienia Amelii, znajduje doskonały sposób, aby jej pomóc – udając, że to ona pomaga jemu.

Zarówno film, jak i główna bohaterka zdają się być całkowicie przesączone pozytywem. W  świecie przedstawionym nie ma smutku, złości i zmartwień. Są to jednak tylko pozory. Metaforą osamotnienia dziewczyny jest chociażby rybka, jak się dowiadujemy – jedyny przyjaciel z dzieciństwa. Kiedy zapada decyzja, że trzeba się jej pozbyć, widzimy, jak wypuszczona do strumienia wciąż patrzy na małą Amelię. Stopniowo widok ryby zamazywany jest przez krople, wydające się być łzami, spadającymi na tafle wody. Znika jej jedyny przyjaciel, w zamian zaś dostaje aparat. Zamiast żywych istot dziewczynka ma przedmioty i fantazje. Cała sekwencja mówiąca nam o dzieciństwie ma za zadanie uzmysłowić widzowi, że Amelia jest osobą samotną oraz że może mieć problemy z wyrażaniem uczuć. Nie miała kontaktu z rówieśnikami, balansowała pomiędzy nerwową matką a oziębłym ojcem. Narrator wspomina o tym, że Amelia w dzieciństwie uciekała w świat fantazji. Gdy widzimy ją dorosłą, dowiadujemy się, że nieustannie ucieka w samotność (oraz „zadawanie głupich pytań światu, który widzi” – co również ma znaczenie, ponieważ dzięki temu nie przechodzi obojętna wobec rozmaitych aspektów codzienności).

Przykładem osoby, która nie patrzy na świat optymistycznie, jest ojciec Amelii. Wart uwagi jest sposób opowiedzenia jego przemiany. Z przedstawienia jego postaci dowiadujemy się, że jest człowiekiem mało wylewnym, po śmierci żony zamyka się całkowicie. Gdy Amelia jest dorosła, ojciec jest już na emeryturze, czas poświęca na pielęgnowanie mauzoleum żony. Córka pragnie, aby podróżował, on również tego chce, ale nie podejmuje działania, pozostaje w swej stagnacji. Aby go namówić, Amelia stosuje zabawny fortel. Kradnie krasnala z mauzoleum i wysyła go w podróż ze znajomą stewardesą. Ojciec otrzymuje coraz to inne pocztówki z krasnalem na tle charakterystycznych zabytków różnych państw świata. Przez cały film pojawiają się przebitki ojca z nowymi pocztówkami, abyśmy na końcu mogli zobaczyć, jak wyrusza w podróż. Jego historia opowiedziana jest najpierw przez pryzmat zmarłej żony. Stopniowo ustępuje to miejsca opozycyjnej sile córki, która uwalnia Raphaela Poulain (Jacques Narcy) od smutnej przeszłości. Mimo że historia dotyczy ojca, to jednak cały czas widz ma świadomość, że chodzi tu tak naprawdę o Amelię i to, w jaki sposób oddziałuje na świat. Podobne motywy związane są również z administratorką budynku, bywalcami kawiarni, wspomnianym już sprzedawcą warzyw czy Dominique Bretodeau (Maurice Benichou), od którego wszystko się zaczęło. Wszystkim im dziewczyna sprytnie i niejawnie daje radość.

Najważniejszy jest jednak w dziele Jeuneta wątek szczęścia samej Amelii. W dziewiątej minucie filmu dowiadujemy się, że w ciągu nadchodzących 48 godzin zmieni się życie głównej bohaterki. Jednocześnie zdradzone zostają urywki nadchodzących zdarzeń. W futurospekcji widzimy elementy, które będą istotnymi momentami kształtującymi drogę nadchodzących zmian. Amelia zaczyna uszczęśliwiać innych, ale samej siebie nie potrafi. Informacje o jej wewnętrznym kryzysie otrzymujemy w scenie, gdy płacząc ogląda telewizję, program o sobie samej. Głos z telewizora opisuje jej osobę, jednocześnie kreując przyszłość w czarnych barwach. Jest to jeden z momentów, w których przedmioty zaczynają mówić. Głos z telewizora jest zapewne odzwierciedleniem jej myśli. Reżyser nie wchodzi nadmiernie w psychikę bohaterki – zamiast opowiadać zmartwienia jej głosem, odciąża postać, wkładając słowa w usta postaci z telewizora, tworząc projekcję jej wyobraźni. Stan załamania, który dopada Amelię, prowokuje ją do działania, a splot zdarzeń, które rozpoczną się tej samej nocy, doprowadzi ostatecznie do poznania Nino Quincampoix’a (Mathieu Kassovitz), który przyniesie dziewczynie szczęście.

W 57. minucie, gdy Amelia zasypia, obrazki na ścianie rozmawiają o tym, że dziewczyna się zakochuje. W 72. minucie zdjęcie w sypialni Nino budzi go, żeby mu o niej opowiedzieć. Wspomina również, że chłopak zna ją od zawsze, ze swoich marzeń. Ta analogiczna sytuacja w pewien sposób łączy naszych bohaterów. Podobnie dzieje się, gdy narrator przedstawia nam Nino. Mówi wtedy o różnicach między nimi, ale również i o podobieństwach, które poparte zostają obrazem podzielonym na pół. Widzimy Amelię i Nino w dzieciństwie, bawiących się w ten sam sposób.

Gadające przedmioty nadają bajkowy charakter oraz potęgują wagę wyobraźni. Film ten nie pochodzi z gatunku fantasy, choć ma drobne elementy, które mogłyby przemawiać za taką klasyfikacją. Choćby momenty, w których film dosłownie świeci. Zastosowany tu został (dość tandetny) efekt, pojawiający się w momentach największego, nagłego poruszenia emocjonalnego. Na przykład gdy bohaterka prowadzi przez miasto niewidomego (z euforii cały promienieje) lub gdy spotyka Nino. Gatunkowo „Amelia” reprezentuje melodramat, a właściwie obyczajową komedię romantyczną. Przemawia za tym wątek miłosny, któremu podporządkowana jest znaczna część fabuły. Komediowość gwarantują rozmaite perypetie bohaterów filmu, dialogi oraz to, co wydaje się być dramatem – zawikłana sytuacja Amelii, która jednak bawi.

Elementem charakterystycznym, który również przyczynia się do połączenia dwójki bohaterów, jest nieznany mężczyzna ze zdjęć. Zagadka z nim związana oraz pojawiające się kilkukrotnie jego czerwone trampki poniekąd prowadzą do tego, że dochodzi do nawiązania kontaktu między głównymi postaciami (Nino, chcąc dogonić tajemniczego człowieka, gubi album, który znajduje Amelia). Później staje się to motywacją do spotkania (Amelia sugeruje, że zna tajemnicę mężczyzny), a ostatecznie istotnym elementem spotkania, które jednak nie dochodzi do skutku. Sekret mężczyzny ze zdjęć nie rozwiązuje ich problemu niemożności nawiązania kontaktu. Jest elementem łączącym, ale spełnienie musi wyjść z ich inicjatywy – muszą wziąć sprawy swojego szczęścia we własne ręce.

Marzenia Amelii realizują się w uroczy sposób w momencie dla niej kryzysowym (dziewczyna myśli, że Nino spotyka się z jej koleżanką). Zrezygnowana robi cisto i marzy, że chłopak idzie dla niej po drożdże do sklepu, w którym Collignon jest podległy swemu ciemiężonemu wcześniej pracownikowi. Dalej Nino wraca do mieszkania Amelii i zakrada się, żeby ją zaskoczyć. Jednocześnie obserwujemy dziewczynę, która sobie to wyobraża oraz zdarzenia z jej wyobraźni w lewym rogu kadru. W momencie, kiedy poruszają się koraliki zawieszone w przejściu z salonu do kuchni, ruch widać na obu obrazach. Różnią się tym, że w marzeniach porusza nimi chłopak, a w rzeczywistości kot.

Chwilę później pod drzwiami jej mieszkania faktycznie pojawia się Nino, dziewczyna jednak tchórzy i nie otwiera. Tutaj po raz kolejny przemawia do niej telewizor, ale tym razem nie są to wyimaginowane przez nią słowa odległych postaci, lecz jej sąsiad, pan Dufayel. Po raz pierwszy przemawia do niej – i chociaż nie całkiem wprost, to jednak bez przykrywki w postaci dziewczyny z obrazu. Mówi o szansie, której nie powinna zmarnować, motywuje ją i dodaje odwagi. Po raz kolejny przemawia przedmiot martwy, ale tym razem w pewnym sensie spersonifikowany. Następuje zmiana, w której fantazja ustępuje rzeczywistości. Jest to punkt kulminacyjny filmu, przywracający równowagę. Amelia nie musi już uciekać w samotność i wyobraźnię, bo ma przy sobie Nino, człowieka będącego jej bratnią duszą i ostoją. Dalsze sceny pokazują szczęśliwy bieg wydarzeń, radość poszczególnych postaci oraz kolejne dyskretne uroki codzienności, tworząc klamrę dla całego filmu.

Ważna w „Amelii” jest kolorystyka. Ciepłe, pastelowe kadry nie pozwalają dominować negatywnym zdarzeniom czy emocjom. Paryż, który został poprawiony cyfrowo przez twórców filmu, również emanuje ciepłem – jest przytulny i miły dla oka. Te techniczne aspekty oraz sposób, w jaki historia jest opowiadana sprawiają, że negatywne uczucia chowają się pod pozytywem. Film walczy z negatywną, surową postawą wobec życia. Robi to zaledwie zarysowując zmartwienia, a wyostrzając drobne codzienne przyjemności i pozytywne emocje. Sytuacje, które widzimy „namawiają nas” do uwierzenia, że życie jest piękne w swej prostocie, a zmartwienia czy braki nie są po to, żeby się nimi zamartwiać, lecz po to, aby je stopniowo zwalczać działaniem i optymizmem.

„Amelia” jest filmem, który nie miał pełnego scenariusza, a jedynie jego zarys – pełny scenariusz byłby zbyt długi. Natłok drobiazgów w nim zawartych jednych zachwyca, a innych przyprawia o mdłości, ale niepodważalna jest wyjątkowość tego dzieła, które miało ogromny odzew wśród widzów. Zawiera interesujące zabiegi narracyjne zarówno w warstwie fabularnej (historia życia, podawane informacje), jak i technicznej (kolorystyka, montaż, postaci, sytuacje i rzeczy mówiące do widza). Nie wolno również zapominać o znakomitej muzyce, stworzonej przez Yanna Tiersena. Niesamowicie współgra z tym, co widać w kadrze i stanowi jeden z głównych filarów poetyckości filmu.

Obecność narratora pozbawia nas własnych przyzwyczajeń, podarowując nam nowy sposób postrzegania. Dodatkowo tłumaczy nam, kim są i czego pragną postaci, których moglibyśmy nie zdążyć dobrze poznać podczas projekcji, a przecież wszyscy są ciekawymi osobami, którym należy się odrobina uwagi. Narrator, obecny podczas projekcji, chociaż przez niektórych bywa uważany za element zbędny, jest jednak konieczny dla całości filmu. Jego głos tłumaczy nam błahostki, które moglibyśmy przeoczyć, nawet widząc je – nie spojrzelibyśmy na nie w sposób, w jaki pokazuje nam je reżyser. Opisuje świat z punktu widzenia zupełnie nietuzinkowego, co pozwala momentami śmiać się, będąc zaskoczonymi tą uroczą wizją, a także czerpać podwójną przyjemność – z samego poznawania historii oraz tego, w jaki sposób jest ona opowiadana.

Bibliografia:

Bordwell D., Thompson K., Film art: an introduction, New York 1990.

Kopaliński W., Słownik wyrazów obcych, Warszawa 2000, Wydawnictwo Świat Książki.
Przylipiak M., Kino stylu zerowego, Gdańsk 1994, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne.

https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/3945893/narracja.html