WRÓG – analiza filmu. Chaos to nierozszyfrowany porządek

Uwaga! Spojlery! 

Autorką analizy jest Marta Zabdyr.

Każdy labirynt posiada swoje „wewnątrz” i „na zewnątrz”. Wędrowiec błądzący wewnątrz labiryntu odbiera go jako zawiły, nieskończony i chaotyczny twór, jednak ten sam labirynt dla zewnętrznego obserwatora odkrywa swą logiczną i przemyślaną strukturę. Z pewnego dystansu jest w stanie odkryć zamysł, jaki przyświecał twórcy labiryntu. 

Już w swoim poprzednim filmie Denis Villeneuve nawiązywał do motywu labiryntu (nieco zbyt dosłownie potraktowali go polscy dystrybutorzy tłumacząc tytuł Prisoners) Okazało się to ciekawą  zapowiedzią jego najnowszego filmu Enemy wchodzącego na nasze ekrany z ogromnym poślizgiem. W związku z tym opóźnieniem miałam okazję nieco bliżej przyjrzeć się, w jaki sposób tym razem reżyser wykorzystuje dość nośną i głęboko zakorzenioną w kulturze metaforę labiryntu i to na kilku płaszczyznach – w fabule, budowaniu postaci czy kreowaniu świata przedstawionego oraz – przede wszystkim – wykorzystując specyficzny rodzaj narracji labiryntowej. 

ROZDWOJENIE

W podstawowej warstwie fabularnej Enemy opowiada historię Adama (Jake Gyllenhaal w podwójnej roli), akademickiego nauczyciela historii związanego z piękną Francuzką, który za sprawą przypadkowych splotów zdarzeń natrafia na film z własnym sobowtórem. Wiedziony ciekawością przeradzającą się w obsesję postanawia go odnaleźć. Życie Adama ukazywane jest w sposób nielinearny (o czym dokładniej nieco dalej), co sprawia, że widz zostaje wrzucony w pętlę jego życia i nie jest w stanie rozwikłać, z jakim odcinkiem czasu ma do czynienia. Na tym jednak etapie może zracjonalizować oglądane wydarzenia. Sprawa jednak zaczyna się komplikować, kiedy widz zostaje poinformowany o życiu owego „sobowtóra”, aktora Anthony’ego, żyjącego w pięknym mieszkaniu wraz z ciężarną żoną. Obserwujemy kompletne przeciwieństwo Adama, co w pewien sposób ułatwia widzowi rozróżnienie bohaterów. Nie tylko standard ich życia kompletnie się różni, są też zupełnie innymi osobowościami. Adam – zamknięty w sobie, milczący, wycofany. Anthony – pewny siebie, stanowczy i wybuchowy. W samej postawie ciała dostrzec możemy dwa bieguny osobowości. Tak silnie zarysowana dychotomia powinna dać sygnał widzowi, co do istoty osobowości bohaterów, jednak na tym etapie wciąż silnie działa racjonalizacja. Wiele scen, które wymagałyby głębszej analizy ujawnia, że tak naprawdę mamy do czynienia z jedną postacią. Szczególnie podczas rozmowy z matką trudno tak naprawdę dociec, który z bohaterów (Anthony czy Adam) rozmawia z nią, ponieważ bohater zostaje obdarzony cechami obydwu. Słowa matki wydają się przeczyć wiedzy, jaką o bohaterze posiada widz. Późniejsza reakcja ciężarnej żony na spotkanie z sobowtórem wydaje się być przesadzona i nazbyt emocjonalna i tak naprawdę jest sygnałem, że to właśnie ona dostrzega rozpadającą się osobowość swego męża, czuje, że go traci i nic nie jest w stanie z tym zrobić.

Pomimo wielu wskazówek jakie reżyser rozsiał po całym filmie widz daje się złapać w pułapkę jak w pajęczą sieć. Nieprzypadkowo to właśnie pająki i sieć są tak silnym motywem przewodnim całego filmu, lecz dopiero po jego zakończeniu możemy na nowo odczytać te symbole. Warto zaznaczyć, że podobnie jak filmach takich jak Fight Club Davida Finchera,  pierwszy seans kompletnie różni się od kolejnego oglądu. Zakończenie kieruje nas ku tezie, że cały film jest projekcją osobowości głównego bohatera, znajdujemy się bowiem w jego umyśle, w którym dokonało się pewne rozszczepienie na dwie osobowości.

Rozdwojenie osobowości, które następuje w głównym bohaterze być może za sprawą lęku przed odpowiedzialnością i założeniem rodziny, utratą wolności i chęcią uwolnienia się spod kontroli kobiet (kontrola ta symbolicznie oznaczona jest przez pająki, ale też wprost wyartykułowana podczas wykładów głównego bohatera), nie pozwala jednak na sprawne połączenie wszystkich wątków. Przede wszystkim cechy jednej i drugiej postaci przeplatają się w poszczególnych scenach, wysyłane są do widza mylne sygnały, prowadzące go w ślepe zaułki labiryntu podświadomości bohatera. Dodatkowo reżyser postanowił skomplikować sprawę zamieniając miejscami bohaterów. Widz zostaje umieszczony w podobnej sytuacji w jakiej znalazł się główny bohater – utracił on stabilny obraz swojej osobowości, nie jest w stanie skonstruować ze strzępów informacji własnej tożsamości. Zaczyna się miotać, traci kontrolę nad swoim życiem.  Widz do pewnego stopnia jest w stanie ułożyć po projekcji pewien obraz, jednak ostatecznie wciąż pozostaje nam wiele ścieżek interpretacyjnych i zdaje się, że żadna nie jest decydująca. 

PRZESTRZEŃ

W Enemy nie mamy do czynienia z konkretnym labiryntem, można jednak analizując świat przedstawiony filmu, zwrócić uwagę na specyficznie ukształtowaną przestrzeń, która wpływa na bohatera, lub raczej koresponduje z jego stanami mentalnymi. Przede wszystkim można wyodrębnić w filmie dwie skrajnie różne płaszczyzny: zamknięte i otwarte, które paradoksalnie pełnią podobne funkcje  – osaczają i alienują głównego bohatera. Są też podobnie pozbawione czynnika ludzkiego, bohaterowie zdają się być w nich sam na sam ze swoimi lękami i fobiami.

Przestrzenie zamknięte to przede wszystkim mieszkania – ciemne, sprawiające wrażenie, że są mniejsze, niż mogłyby być w rzeczywistości, klaustrofobiczne, spowite żółtawym światłem. Nawet jeśli mamy do czynienia ze słonecznym dniem, co widać za oknami, wnętrza ukryte są w półmroku. Z podobnie „zgniłą” kolorystyką, ponurą w odbiorze, mamy do czynienia w motelowym pokoju, w którym dochodzi do konfrontacji bohaterów, swego rodzaju nie-miejscu; a także w pierwszej scenie, gdzie poprzez ciemne i zawiłe korytarze, bohater trafia do ekskluzywnego seks-klubu, dostępnego tylko dla nielicznych, anonimowych postaci. Bohaterowie bardzo często przemierzają puste korytarze, jak gdyby błądząc, nie znając drogi (w jednej ze scen bohater prowadzony przez portiera istotnie nie zna drogi do mieszkania swego sobowtóra). Można więc pokusić się o stwierdzenie, że jest to w pewien sposób labirynt przedstawiony (realny, namacalny, a nie dotyczący zawiłości narracji). Główny bohater wielokrotnie jest też ukazywany w samochodzie – kolejna zamknięta i pozbawiona innych osób przestrzeń.

Natomiast przestrzenie otwarte zamiast być uwolnieniem bohaterów z labiryntu, zdają się być jego kontynuacją na skalę całego miasta. Stąd wielokrotne ujęcia ustanawiające, które w pewien sposób pokazują ogrom labiryntu, odbierając nadzieję na wydostania się z niego. Architektura przytłacza postaci, zdaje się nad nimi górować, panować i kontrolować każdy ich krok. Wieżowce filmowane są z bardzo niskiego kąta ustawienia kamery, co dodaje im monumentalności. Dodatkowo miasto wydaje się być opustoszałe, potęgując strach głównego bohatera i jego dezorientację. Nie chodzi tu o samo przedstawienie przestrzeni, nie jest to obiektywne ukazanie świata przedstawionego, lecz świat przefiltrowany przez postać głównego bohatera, jawi się nam on jako groźny, wrogi, chaotyczny i niezrozumiały. Mamy wrażenie zapętlenia, bezczasu i niemożliwości wyrwania się z tego świata. Widz stara się odszukać jakiś punkt zaczepienia, ale każdy pozór sensowności jest tylko chwilowy.

PODŚWIADOMOŚĆ

Film Villeneuve’a wielokrotnie odwołuje się do metafory koła, co ujawnia się również w budowie samego obrazu. Aby wyraźnie dostrzec strukturę zamkniętej pętli – labiryntu, z którego główny bohater nie może znaleźć wyjścia – warto prześledzić otwarcie i zakończenie filmu.

Film rozpoczyna się ustanawiającym ujęciem miasta, a w tle słyszymy kobiecy głos, głos matki głównego bohatera nagrywający wiadomość na automatycznej sekretarce, następnie widzimy postać w samochodzie, po czym następuje krótkie ujęcie na ciężarną, nagą kobietę spoglądającą prawie wprost w kamerę. Na ekranie widnieje motto filmu: „Chaos to nierozszyfrowany porządek”. Tuż po nim następuje scena w seks-klubie, przepełnionym anonimowymi postaciami mężczyzn, wprowadzając tym samym wątek tłumionych popędów i skrywanych rządz, a więc elementów podświadomości bohatera, którego procesów jesteśmy świadkami przez cały film, a także symboliczny, choć wyraźnie później nieeksponowany, motyw  przewodni: pająki uosabiające lęk głównego bohatera przed kobiecą dominacją i związaną z tym utratę wolności. O ile w trakcie całego filmu wątki z tej istotnej sceny nie wysuwają się na pierwszy plan, to jednak nieustannie istnieją niejako pod powierzchnią głównego wątku – konfrontacji pomiędzy postaciami „aktora”(Anthony’ego) i „profesora” (Adama).

Ostatnia scena natomiast ukazuje próbę poskromienia przez głównego bohatera swoich mrocznych popędów  i symbolicznego uśmiercenia swojego drugiego ja. Kiedy obserwujemy pojednanie głównego bohatera z żoną, jego uporanie się ze swoją drugą, destrukcyjną naturą, w planie fabularnym mamy do czynienia z rzeczywistym uśmierceniem w wypadku samochodowym nie-ja, czyli Anthony’ego i francuskiej kochanki. Oznaczało by to pokonanie niszczących go sił i tym samym wydostanie się z labiryntu. Jednak w ostatniej scenie filmu bohater otwiera list, w którym, jak się dowiadujemy, znajduje się klucz. Klucz, który sprawia, że wszystko zaczyna się na nowo, bohater najpewniej powróci do swego dawnego życia. W świecie bohatera nic się nie zmienia, wraca do punktu wyjścia, zostaje w labiryncie swoich pragnień, których nie jest w stanie opanować. Powtarza się również początkowy wątek z telefonem matki, tak jak poprzednio nieodebrany, w jakiś sposób zlekceważony. Próba uwolnienia się spod wpływu matki również okazuje się spełzać na niczym. Zakończenie filmu wytrąca widzowi z rąk jakiekolwiek racjonalne wyjaśnienia, które do tej pory mógł konstruować. Przestraszony, gigantyczny pająk w przedostatnim ujęciu,  który wprowadza w niezwykłą konsternację jako idealny chwyt „dezorientujący” i „udziwniający”  wprowadza do filmu ramę narracyjną. Dopiero dzięki temu ujęciu jesteśmy w stanie uświadomić sobie, rewidując cały film, że mamy do czynienia z procesem mentalnym głównego bohatera, a nie quasi-obiektywną rzeczywistością. Rama ta pozwala nam re-interpretować wszystkie wątki filmu, nakładając na nie klucz psychoanalityczny i dopiero wówczas, już po seansie, jesteśmy w stanie zracjonalizować pewne wątki filmu. Dopiero po seansie możliwe jest zatem uspójnienie całości, kiedy to z „pozornego chaosu wyłania się logiczny plan”, zasygnalizowany już przez początkowe motto filmu.

Zatem tak samo jak labirynt Enemy ma strukturę zamkniętą. Bohater nie jest w stanie wydostać się z pułapki, kluczy więc, powracając w te same, znane miejsca, powielając schemat. Centrum labiryntu, a zarazem miejscem do którego bohater wciąż wraca mogłaby być z jednej strony ciężarna żona, wokół której skupiają się pragnienia, ale równocześnie lęki głównego bohatera, ponieważ to ona jest w pewnym stopniu źródłem rozłamu jego psychiki. Ona, a raczej uosabiany przez nią lęk przez ojcostwem, związkiem czy utratą wolności. Z drugiej strony, za centrum labiryntu można uznać klucz i seks-klub jako symbol skrywanych popędów i nieposkromionych żądz, które wciąż dają o sobie znać, nawet „uśmiercone” powracają.

Warto wrócić w tym momencie do sceny, w której Adam, jako nauczyciel akademicki tłumaczy teorię Hegla dotyczącą powtarzającego się w historii schematu, mówiąc: „Hegel mawiał, że najważniejsze wydarzenia działy się dwukrotnie. Marks dodał, że za pierwszym razem były one tragedią, a za drugim farsą”. Równocześnie reżyser ukazuje nam życie Adama, profesora akademickiego, poszatkowane za pomocą montażu, zaburzając w ten sposób linearność czasu. Początkowo nie wiemy, czy są to podobne sytuacje, pojawiające się po wielokroć, jakby rutynowe działania głównego bohatera – praca, seks, mycie zębów, podróż do pracy, kłótnia z dziewczyną. Nieco później z powodu naszej skłonności do uspójniania fabuły tworzymy z tych urywków jeden dzień, lub też jedną sytuację – kłótni z dziewczyną, pomimo tego, że mamy do czynienia z bardzo wyraźnym zaburzeniem bez nadrzędnej reguły porządkującej.

Mając w pamięci słowa o powtarzalności świata, możemy przyjąć, że początkowa tragedia głównego bohatera, jaką jest nieumiejętność poradzenia sobie z koniecznością porzucenia dotychczasowego życia, przemienia się ostatecznie, jak podsuwa nam reżyser, w farsę. Powrót bohatera do dawnego życia oznacza zatoczenie koła i powrót do punktu wyjścia i jedyne, co może uczynić, to skwitować to gorzkim uśmiechem.