Pi – klęska ludzkiego umysłu.

Darren Aronofsky nakręcił Pi w roku 1997, miał wtedy dwadzieścia osiem lat i, jak niemal każdy debiutant, cierpiał na pewien poważny problem – brak funduszy. Duża część budżetu Pi została zebrana dzięki stu dolarowym pożyczkom zbieranym od rodziny, znajomych i znajomych znajomych. Aronofsky miał ponoć obiecywać zwrot stu pięćdziesięciu dolarów w momencie, gdy film zarobi na siebie i osiągnie wyniki pozwalające mówić o zysku. Ostatecznie na projekt udało zebrać się relatywnie niewielką sumę (mówimy oczywiście o filmowych standardach) sześćdziesięciu tysięcy dolarów.

Szybko okazało się, że pieniądze zainwestowane w opowieść o balansującym na granicy szaleństwa matematyku nie poszły w błoto. Film zadebiutował na festiwalu filmowym w Sundance. Aronofsky odebrał tam nagrodę dla najlepszego reżysera. Z czasem na koncie Pi pojawiały się kolejne dowody uznania ze strony publiczności oraz festiwalowych krytyków. W końcu, pojawił się również dystrybutor, który zaoferował milion dolarów w zamian za prawa do dystrybucji filmu debiutanta. Ostatecznie, Pi zarobiło 3,22 miliona dolarów, a ze względu na to, że jednym z głównych bohaterów obrazu Aronofsky’ego są liczby dodam, że wynik ten oznaczał niemal pięćdziesięcioczterokrotne pomnożenie kapitału zainwestowanego w produkcję. Ciągu Fibonacciego w tym równaniu raczej nie dostrzegam, ale jak na moje oko i tak wygląda ono całkiem atrakcyjnie.

Sukces Pi utwierdził Aronofsky’ego w przekonaniu, że droga, jaką chce podążać, powinna zostać związana z reżyserią. Pieniądze zarobione na pierwszym filmie ułatwiły zebranie funduszy na kolejne przedsięwzięcie – Requiem dla Snu – i odciągnęły twórcę od innych zajęć, w związku z którymi potencjalnie planował swoją przyszłość. Jednym z nich było chociażby pisanie scenariuszy powieści graficznych. O niezdecydowaniu Aronofsky’ego może świadczyć natomiast fakt, że w trakcie pracy nad realizacją Pi współpracował jednocześnie z rysownikiem Edwardem R. Flynnem, który w rekordowo krótkim czasie (niecały miesiąc) stworzył grafiki do komiksowej wersji opowieści o matematyku. Pi – The Book of Ants [dostępne legalnie i za darmo – KLIK] służyło ostatecznie jako oryginalny dodatek/pressbook do festiwalowej premiery w Sundance. Jak wszyscy wiemy, Aronofsky ostatecznie pozostał przy filmie. Czym jest jednak jego Pi?

Inspiracje

Po obejrzeniu debiutanckiego filmu Aronofsky’ego wielu kinomanów oraz krytyków przyrównywało go do Eraserhead Davida Lyncha. Autor Pi w wielu wywiadach żartuje, że jedynym podobieństwem pomiędzy dwoma filmami jest to, że zrealizowano je w czerni i bieli. Po chwili zastanowienia ciężko się jednak z tym żartem nie zgodzić.

Zestawienie debiutu Aronofsky’ego i Lyncha jest bardzo kuszące, narzuca się wręcz automatycznie. Obaj panowie mieli problemy ze zgromadzeniem funduszy, obaj poszli pod prąd kinematografii, która w danych czasach zapełniała multipleksy i przynosiła ogromne zyski. W obu filmach obserwujemy historię jednej, ekscentrycznej i odrywającej się od życia osoby. Podobieństwo pomiędzy Pi i Eraserhead jest jednak iluzoryczne. Lynch tworzy film surrealistyczny, w skomplikowanej metaforze wizualnej przekazujący nie do końca jasną, bardzo osobistą i pozbawioną charakteru narracyjnego historię. Pi, mimo igrania z surrealizmem na poziomie formalnym, jest w głównej mierze dość klarownym, posiadającym charakterystyczne cechy gatunku, thrillerem psychologicznym (choć właściwszym określeniem byłby tu chyba „thriller filozoficzny”). Zupełnie inne podejścia, zupełnie inne filmy.

Nie znaczy to oczywiście, że Aronofsky nie inspirował się pracami innych filmowców. Interesujące są w szczególności dwa tropy. Pierwszy z nich prowadzi do Shinya Tsukamoto, drugi do Stanleya Kubricka. Tsukamoto zasłynął poza granicami Japonii głównie dzięki filmowi Tetsuo – Człowiek z żelaza (1989). Wizualnie agresywna opowieść o mężczyźnie, który zaczyna zmieniać się w maszynę otworzyła oczy zachodu na cyberpunk w kinie azjatyckim. Sam Aronofsky przyznaje, że twórczość Tsukamoto odcisnęła na nim wyraźne piętno i zmotywowała do tego, aby zacząć romansować z cyberpunkiem na gruncie amerykańskim. Pi jest w pewnym sensie kinem cyberpunkowym. Dziwne połączenie pomiędzy głównym bohaterem a jego superkomputerem – Euklidesem – idealnie wpisuje się w tematykę gatunku. Jest w końcu i Kubrick wraz ze swoimi psychologicznymi analizami szaleństwa. Przed realizacją Pi Aronofsky z uporem maniaka oglądał Mechaniczną pomarańczę, chwilowe emancypacje Euklidesa przywodzą na myśl HAL 9000 z Odysei kosmicznej. Podobnie jak Kubrick, tak i Aronofsky, używa konwencji ocierającej się o science-fiction do tego, aby wedrzeć się do głowy swojego bohatera. Niemniej, niezależnie od tego ile superkomputerów znalazłoby się na planie, główne pytanie zawsze dotyczyć będzie człowieka i tego, co z nim związane.

W poszukiwaniu utraconego sensu

Pi można traktować w pewnym sensie jako kolejną wersję mitu Frankensteina. W filmie Aronofsky’ego potwór zyskuje jednak imię – nazywa się Euklides i jest superkomputerem potrafiącym wykonywać miliony obliczeń na sekundę. Pozszywane części ludzkich ciał zostają zastąpione przez elektroniczne podzespoły. Podobnie jak w przypadku Wiktora Frankensteina, tak i w przypadku głównego bohatera Pi, najwięcej problemów sprawia znalezienie elementu najważniejszego – mózgu/procesora. W obu przypadkach monstrum ostatecznie zyskuje ten element, ale jego właściwości są niebezpieczne zarówno dla kreatora, jak i osób postronnych. Frankenstein zyskuje mózg skłonny do przemocy (prawdopodobnie pochodzący z ciała kryminalisty). Procesor z Pi również powiązany jest ze światem przestępczym, który oczekuje od matematyka rozwiązania zagadki powtarzających się wzorów i przyłożenia jej do notowań giełdowych. Na pierwszym planie obu opowieści obserwujemy szał geniusza, który rzuca wyzwanie boskiemu porządkowi i powoli zatraca się w swoich śmiałych ideach. W końcu, zarówno Frankenstein, jak i Pi stawiają bardzo podobne pytania. Dotyczą one poszukiwań sensu ludzkiego życia, granic poznania i, pośrednio, istnienia Boga.

Ortodoksyjni Żydzi nie pojawiają się w filmie Aronofsky’ego przypadkiem. Fragment, w którym główny bohater rozmawia ze starym rabinem na temat utracenia imienia Boga jest bardzo ważny. Zderza ze sobą matematyka, który w jednej z początkowych scen filmu mówi nowo poznanemu chasydowi, że „nie interesuje go religia” z osobą, dla której religia stanowi treść życia. Dla rabina przewijające się przez cały film, tajemnicze 216 cyfr ma być zakodowanym imieniem Stwórcy, utraconym imieniem. Dla matematyka 216 cyfr oraz relacje zachodzące pomiędzy nimi to wzór będący kluczem do porządku wszechświata. Wytrych umożliwiający opisanie oraz przewidzenie wszystkiego – od anomalii pogodowych, na notowaniach giełdowych kończąc.

Mistrz głównego bohatera zauważa, że chorobliwe poszukiwanie wzoru wykracza poza kompetencje matematyki pojmowanej jako dziedzina naukowa. Dzieje się tak w istocie, o czym przekonujemy się w scenie przytaczanej przed momentem. Kiedy bohater ma już w głowie poszukiwany ciąg numerów, a rabin usiłuje wyciągnąć informację na jego temat, dochodzi do kłótni. Duchowny zarzuca naukowcowi, że nie jest w stanie zrozumieć tego, do czego doszedł, naukowiec nie jest dłużny i zarzuca rabinowi to samo – brak zrozumienia. W przypływie emocji z ust matematyka padają bardzo ważne słowa, w których przyznaje się, że numery zostały nie tyle wydedukowane na podstawie skomplikowanych działań matematycznych, ale objawione. Teoria liczb przestaje być zatem nauką – staje się religią, w której poznanie uzależnione jest nie tyle od pracy mózgu, co od boskiej iluminacji.

Jak to się ma do wcześniejszych partii filmu, w szczególności tych, które wiążą się z wątkiem superkomputera oraz relacji pomiędzy mistrzem matematyka, a uczniem (główny bohater)? Aronofsky daje bardzo klarowne odpowiedzi. Jednym z kluczowych momentów filmu jest rozmowa, w trakcie której mistrz opowiada uczniowi historię archimedesowskiej eureki. Po zakończeniu relacjowania opowieści związanej z wanną wody oraz jej wypornością, mistrz zadaje głównemu bohaterowi pytanie o to, jaki punkt anegdoty jest najważniejszy. Matematyk odpowiada, że jest nim wiara w to, że przełom nadejdzie. Mistrz gani go i twierdzi, że najważniejszym punktem jest żona Archimedesa, która karze mu odpocząć od pracy i zrelaksować się w wannie. Drugi ważny wątek dotyczy chwilowych „objawień” superkomputera. Maszyna potrafi wydusić z siebie mające sens części kodu jedynie wtedy, gdy znajduje się na skraju agonii, zipie ostatkami sił. W trakcie normalnej pracy nie jest w stanie znaleźć odpowiednich konfiguracji liczb i porządkujących je wzorów.

Pamiętacie potwora stworzonego przez Frankensteina? Mimo geniuszu twórcy, skopiowania aktu stwórczego, Monstrum jedynie przypominało człowieka. W istocie było bliższe bytowi golemicznemu. Stworzenie w wykonaniu człowieka okazało się być stworzeniem kalekim, wypaczonym. Nie można jednak nie zauważyć faktu, że Monstrum, właśnie w tych krótkich mignięciach, zdradzało cechy typowo ludzkie, tym samym uzmysławiając, że Frankenstein choć trochę zbliżył się do rozwiązania boskiej zagadki życia. Z Euklidesem jest podobnie. To golem skazany na porażkę. Niemniej, w krótkich błyśnięciach, w momentach, w trakcie których wymyka się spod kontroli i wyrywa się spod jurysdykcji człowieka, niejako emancypuje się, wpada na tropy boskiej zagadki wzoru. Wyrzucane przez niego ciągi liczb wciąż są jednak jedynie cieniem rozwiązania, podobnie jak przebłyski człowieczeństwa w Monstrum.

W końcu, sprawa mistrza oraz jego opowieści o Archimedesie. Filozof wpada na rozwiązanie nurtującej go zagadki nie wtedy, gdy tysiącami godzin trzyma nos nad skomplikowanymi równaniami, ale wtedy, gdy dystansuje się od problemu, wyłącza się i zapomina. Woda i wanna są w tej historii jedynie metaforami. Archimedes nie dochodzi do rozwiązania za pomocą nauki opartej na racjonalnych przesłankach, sprawcą jego sukcesu nie jest również doświadczenie (aby przypadek wanny nazwać mianem doświadczenia Archimedes musiałby być świadomy przeprowadzania eksperymentu). Odpowiedź pojawiająca się w głowie Archimedesa po prostu nadchodzi, to klasyczny przykład iluminacji.

Oświecenia nie może jednak dostąpić każdy. W rozmowie z głównym bohaterem stary rabin twierdził, że przysługuje ono jedynie osobom o czystych intencjach. Aby zobrazować swój tok rozumowania przytocza historię pochodzącą z czasów, w których imię Boga znajdowało się w świętej komnacie jerozolimskiej świątyni. Jej główny kapłan raz w roku, w trakcie  święta Jom Kippur, wchodził do najświętszego pokoju. Jeśli jego intencje były czyste wychodził, a Żydzi cieszyli się z tego, że Pan jest coraz bliżej, jeśli nie, umierał rażony zbliżeniem się do boskości. Umierał zupełnie tak samo jak mistrz, który pod koniec opowieści Aronofsky’ego powrócił do badań nad tajemnicą 216 liczb. W trakcie trwania filmu dowiadujemy się zresztą, że mentor głównego bohatera już raz otarł się o śmierć w trakcie badań. Pierwsze zbliżenie do boskości zostało jednak zakończone „jedynie” poważnym zatorem. Drugie zbliżenie okazało się śmiertelne.

Jest zatem Pi Aronofsky’ego filmem o porażce racjonalnego rozumu w walce z fundamentalnymi pytaniami. Główny bohater boleśnie przekonuje się o tym, że granica naukowego poznania znajduje się niezwykle daleko od rozwiązania nurtującej go zagadki. Na nic chorobliwe ślęczenie nad wszelakimi ciągami Fibbonacciego czy hipotezami Riemanna. W filmie Aronofskye’go teoria liczb doprowadza do rozwiązania zagadki dopiero wtedy, gdy zmienia się w wiarę, czyli to, co w języku stanowi całkowite przeciwieństwo nauki opartej na racjonalnych przesłankach. Zresztą, konkluzja Pi jest jeszcze bardziej dobitna. W momencie, gdy główny bohater okalecza się w taki sposób, aby uszkodzić mózg i pozbawić się zgromadzonych informacji oraz genialnych zdolności, przyznaje się do tego, że nie jest gotowy na noszenie piętna wiedzy absolutnej. Komnata z imieniem Boga nie powinna być otwierana, bez względu na okoliczności i na to, co tak naprawdę się w niej znajduje.