12 MAŁP. Analiza dzieła Terry’ego Gilliama

Za tezą, że rok 1996 jest de facto w filmie teraźniejszością, a nic poza nią nie istnieje, wydaje się również przemawiać fakt bardzo odmiennych zabiegów stylistycznych zastosowanych przez Gilliama do odróżnienia tego, co jest realne od tego, co zmyślone. Sceny rozgrywające się w roku 1990, a później 1996 są filmowane bardzo “klasycznie”, bardzo hollywoodzko – zarówno pod względem fabularnym, jak i zastosowanych środków wyrazu. Rok 2035 natomiast to czysty surrealizm – niezwykle charakterystyczny dla Gilliama styl znany z “Brazil”, “Bandytów czasu” czy “Przygód Barona Munchausena”; że o Monty Pythonie nie wspomnę.

Każdy element tej rzeczywistości funkcjonuje tak, jakby był oglądany przez okulary zaburzające odbiór, jakby był własną karykaturą lub snem, który rządzi się swoimi prawami.

Warto również zwrócić uwagę na fakt, że w przeciwieństwie do rzeczywistości 1990/96, rzeczywistość roku 2035 istnieje tylko wówczas, kiedy jest w niej James Cole. W filmie nie ma ani jednej sceny, która ukazywałaby ten czas niejako “pod nieobecność” głównego bohatera, a postaci, które tam spotyka, ani razu nie zostały pokazane jako mające własny, niezależny byt. Dzieje się tak, ponieważ istnieją one jedynie w subiektywnej rzeczywistości psychiki Cole’a – znikają, kiedy zmienia on “wymiar”.

Sytuacja jest odmienna, kiedy przenosimy się do realiów 1990/96 – tam postaci mają własne życie niezależne od obecności głównego bohatera, a dzieje się tak dlatego, że istnieją “obiektywnie”, nie są nijak od niego zależne. Rok 2035 ma też jeszcze jedną charakterystyczną cechę: wszystko, co się w nim pojawia (rzecz jasna poza wehikułem czasu) jest zbudowane z materiałów znanych Cole’owi z lat 90. – nie ma tam futurystycznych kształtów, narzędzi, wytworów postępującej technologii, pojazdów przyszłości, itd. Jest to projekcja aktualnej wiedzy bohatera na rzeczywistość 40 lat później. Gilliam i scenarzyści “12 małp”, David Peoples (“Blade Runner”) i Janet Peoples wyposażyli również Cole’a w zestaw zachowań, które trudno byłoby uznać za normalne: zjedzenie pająka, natrętnie powracające prześladujące go motywy muzyczne (Florida Keys, Blueberry Hill), powtarzające się głosy znikąd (mające jednak swój realny pierwowzór, który jest potem powielany przez umysł postaci), nietypowe zachowania (taniec w wodzie, wybuch entuzjazmu w samochodzie Kathryn), próba rozmawiania z radiem. Jednym słowem: James Cole to wariat, można by rzec, podręcznikowy.

Terry Gilliam wraz ze scenarzystami nie zostawia jednak widza całkowicie bez pomocy w rozszyfrowaniu prawdziwego znaczenia treści filmu – rozsiewa w trakcie seansu wskazówki, że to, co widać na ekranie, niekoniecznie jest tym, czym się wydaje na pierwszy rzut oka. Nie wystarczy niestety obejrzeć film raz, żeby od razu zwrócić na nie uwagę. Gilliam rozpoczyna obraz cytatem (jeszcze przed czołówką), który jako pierwszy wskazuje, że to, co widz zobaczy po nim, niekoniecznie należy brać dosłownie.

“5 miliardów ludzi umrze w 1997 roku w wyniku działania zabójczego wirusa. Ci, którzy ocaleją, opuszczą powierzchnię Ziemi. Zwierzęta znów będą rządziły światem”. Wyjątki z wywiadu z pacjentem, u którego zdiagnozowano schizofrenię paranoidalną. 12 kwietnia 1990, Baltimore County Hospital.

Kolejnym bardzo wyraźnym śladem wskazującym ścieżkę, którą powinien podążać widz, włożyli twórcy w usta pensjonariusza szpitala dla obłąkanych, kierującego swoją nietypową przemowę chyba nie przypadkiem właśnie do naszego bohatera.

It’s a condition of mental divergence. I find myself on the planet Ogo. Part of an intellectual elite… preparing to subjugate the barbarian hordes on Pluto. But even though this is a totally convincing reality for me in every way, nevertheless, Ogo is actually a construct of my psyche. I am mentally divergent in that I am escaping certain unnamed realities that plague my life here. When I stop going there, I will be well. Are you also divergent friend?

To stan odchylenia psychicznego. Widzę się na planecie Ogo. Jestem częścią intelektualnej elity przygotowującej się do podboju barbarzyńskich hord na Plutonie. Ale mimo, że jest to dla mnie przekonująca w każdym aspekcie rzeczywistość, to jednak Ogo jest jedynie wytworem mojego umysłu. Jestem psychicznie chory i to jest moja ucieczka przed nienazwaną rzeczywistością, która mnie tu prześladuje. Kiedy przestanę uciekać, wyzdrowieję. Czy ty również jesteś chory, przyjacielu? *(przekład własny).

Typową dla Gilliama przewrotnością jest włożenie wskazówki do odczytania podtekstu filmu właśnie w usta szaleńca. Bo jak, jeżeli nie jako sugestię, że bohater tworzy w swojej głowie alternatywną rzeczywistość, należy jego słowa interpretować?

Chyba jednak najbardziej wyraźnym i samym w sobie zasługującym na odrębną analizę jest wątek, który warto nazwać “Wątkiem Vertigo”, ponieważ jest hołdem złożonym Hitchcockowi i jednemu z jego najwybitniejszych dokonań, czyli “Zawrotowi głowy”. W trakcie ucieczki przed policją Kathryn i James trafiają do kina, w którym trwa retrospektywa Hitcha. Gilliam pokazuje scenę z “Vertigo”, w której James Stewart i Kim Novak rozmawiają w lesie sekwoi, a scenarzyści każą Cole’owi wypowiedzieć w trakcie seansu słowa, których znaczenie nie wymaga chyba żadnego dodatkowego komentarza.

The movie never changes. It can’t change. But every time you see it, it seems different because you’re different. You see different things.

Film nigdy się nie zmienia. Nie może. Ale za każdym razem, kiedy go oglądasz, wydaje się inny, bo ty jesteś inny. Dostrzegasz inne rzeczy.

Wprost zachęca się nas tutaj do kilkukrotnego obejrzenia filmu, bo może on kryć w sobie coś więcej, niż to widać na pierwszy rzut oka.

Sen raz jeszcze

Sen Jamesa Cole’a to motyw powtarzający się w filmie kilkukrotnie i spinający klamrą całą jego historię. W każdej jego odsłonie widzimy nowe fakty, by w końcu dowiedzieć się, że jest on czymś więcej niż tylko snem. Interpretacja, która wydaje się niejako sama narzucać, wskazuje klarownie, że młody Cole ogląda śmierć samego siebie, tyle że starszego o 40 lat. Oczywiście taka interpretacja prowadzi z kolei do wniosku, że podróże w czasie miały jednak miejsce. I tak by było w istocie, gdyby cała akcja na lotnisku wydarzyła się naprawdę. Ale po kolei.

Jak pamiętamy, sekwencja snu otwiera film. Wówczas nie ujawnia on wiele: nie wiemy, kim jest padający na podłogę terminalu człowiek, nie wiemy, kim jest klęcząca przy nim kobieta, nie widzimy ich twarzy.

Sekwencja snu wróci jeszcze w filmie czterokrotnie, za każdym razem ujawniając coraz więcej szczegółów. Po raz drugi widzimy ją, kiedy Cole ląduje w szpitalu dla obłąkanych. Tym razem we śnie pojawia się dr Reilly i uciekający osobnik w żółtej kurtce z walizką.

Trzecia sekwencja snu następuje po zniknięciu Cole’a z izolatki, tuż przed tym, kiedy budzi się w roku 2035. Sen pokazuje strzelającego człowieka, a jegomościem z walizką okazuje się Jeffrey Goins (w rudych włosach).

Sen powraca czwarty raz, gdy James zostaje odesłany do tym razem właściwego roku 1996; podczas ucieczki z dr Reilly. Teraz widzimy upadającego mężczyznę z bronią i bardzo wyraźnie biegnącą w jego kierunku Kathryn (z włosami ufarbowanymi na blond).

Kiedy widzimy sen po raz piąty (w kinie, podczas przeglądu filmów Hitchcocka), jest to jedynie krótka przebitka na biegnącą Kathryn.

To przetworzona przez umysł Cole’a interpretacja rzeczywistości.

Co więcej, sen w odmienionej formie pojawia się w filmie raz jeszcze – to oczywiście cała finalna sekwencja w terminalu lotniska. Ktoś mógłby postukać się tu w czoło stwierdzając, że sen, który oglądaliśmy przez cały film jest wspomnieniem młodego Cole’a, wspomnieniem, które zostaje wywołane właśnie zdarzeniami na lotnisku. Co więc każe mi sądzić, że to również sen? Chwila, w której cała “lotniskowa” sekwencja się zaczyna jest przez Gilliama zaznaczona jednym ujęciem, które niełatwo dostrzec i odczytać, kiedy ogląda się film po raz pierwszy. Kiedy dr Reilly i Cole przekraczają drzwi terminalu, James zatrzymuje się na chwilę, zdejmuje okulary i stwierdza, że zna to miejsce. W tym momencie Gilliam pokazuje terminal. Ludzie w terminalu mają twarze pokryte jakby teatralną szminką – maską. To sugeruje, że ta sekwencja nie dzieje się naprawdę, że w istocie jest jeszcze jednym tworem umysłu Jamesa.

Co łączy je wszystkie? Oczywiście wszystkie pokazują szczegóły tej samej sceny, ale warto spojrzeć na nie w pewnym kontekście. Tym kontekstem niech będzie linia czasu naszego bohatera. Kiedy go poznajemy, sen pokazuje jedynie mężczyznę od tyłu i blondynkę, której twarz zasłaniają włosy – nie wiemy, kim są. Po tym, jak Cole poznaje dr Reilly, bezimienna blondynka zyskuje twarz, po tym natomiast jak poznaje Goinsa, człowiek z walizką nagle okazuje się nim. To logika snu. James nie śnił od początku o Goinsie i dr Reilly, umieszcza on ich w swoim śnie dopiero po tym, jak ich poznaje. Tak więc “zawartość” snu niejako zmienia się w czasie, a sekwencja, którą widzimy na początku, nie jest tą samą, która pojawia się na końcu.

Finał

Wskazywałoby na to również pewne przemieszanie światów Cole’a, które objawia się pojawieniem jednocześnie kilku postaci z rzeczywistości 2035 (strażnik i Jose – współwięzień). Zaryzykowałbym stwierdzenie, że lotnisko staje się tutaj dla Cole’a pewnego rodzaju doświadczeniem granicznym – miejscem niemal fizycznego zetknięcia się rzeczywistości wykreowanej – surrealnej z rzeczywistością właściwą. Efekt takiego zetknięcia nie może skończyć się dobrze…

Oryginalne zakończenie filmu następowało w momencie, kiedy wzrok klęczącej nad Cole’em w holu lotniska Kathryn spotykał wzrok młodego Jamesa. Takie właśnie zakończenie miałoby największą moc i tworzyło pewną, na swój sposób logiczną, choć momentami mocno surrealistyczną całość. Co więcej, zamykałoby klamrą cały film, podsumowując niejako nierzeczywistość wrażeń i odczuć głównego bohatera. I, co tu dużo mówić, byłoby bardzo “gilliamowskie”. Niestety, na prośbę producentów, reżyser dokręcił jeszcze dwie sceny, które znacząco rozwadniają przesłanie filmu i dołączają coś na kształt, niestety dosyć banalnego przy całej tej koronkowej historii, happy endu.

Scena w samolocie, w której widzimy kobietę – członka komisji z przyszłości i głównego winowajcę przyszłej zagłady sugeruje, że śmierć Cole’a nie poszła na marne, a ludziom z przyszłości udało się w końcu dotrzeć do pierwotnej formy wirusa. W scenie drugiej widzimy młodego Cole’a z rodzicami na wielkim przylotniskowym parkingu. Jeśli miałbym się pokusić o jej interpretację, to postawiłbym na stare dobre life goes on, czyli “a życie toczy się dalej”. W każdym razie obie sekwencje zupełnie nie przystają do świetnie przemyślanej całości i odnoszę wrażenie, że miały na celu zasugerowane przez producentów poprawienie nastroju potencjalnych widzów po dosyć jednak przygnębiającej podróży w głąb psychiki szaleńca. Przypomina to trochę o wiele lat późniejsze (i niestety w dużej mierze przegrane) boje z producentami toczone przez Gilliama o ostateczny kształt “Braci Grimm”. Ale to już zupełnie inna historia…

PS

“12 małp” to jeden z najwybitniejszych filmów lat 90. Z całą pewnością nie jest to jedynie seryjny wytwór science fiction i warto mu dać jeszcze jedną szansę, sięgając na półkę z przykurzonym już nieco wydaniem DVD, by zgłębić być może nieznane dotąd szczegóły. Obraz, mimo mijających od premiery lat, trzyma się zadziwiająco mocno pod każdym względem i nie będzie zawodem dla nikogo, kto zechce otworzyć się na trochę szalony, ale zawsze wciągający świat wielkiego maga kina, jakim jest Terry Gilliam.

Przeczytaj również Suplement do analizy, odpowiadający na kilka kluczowych kwestii.

Tekst z archiwum film.org.pl.