Kino to podróż do świata fantazji. Wywiad z KUBĄ CZEKAJEM

Od kilku lat jego nazwisko regularnie pojawia się we wszelkich zestawieniach najzdolniejszych polskich reżyserów młodego pokolenia. Krótkie metraże i etiudy, które popełnił, zdobyły dziesiątki nagród na festiwalach na całym świecie, a jeden z jego najnowszych projektów – a przy okazji pełnometrażowy debiut fabularny – miał premierę podczas ubiegłorocznego festiwalu w Wenecji. Kuba Czekaj dopiero co wpuścił na ekrany polskich kin Baby Bump, a już za kilka miesięcy premierę będzie mieć kolejna pełnometrażowa historia jego autorstwa – Królewicz Olch. Porozmawiałem z Kubą o tym, w jaki sposób powstawały te projekty i czy trudno jest dziś debiutantom w polskim środowisku filmowym.

Muszę zacząć od prywaty. W jednym z ostatnich wywiadów przyznałeś się do fascynacji Requiem dla snu Darrena Aronofsky’ego, filmem, który kilkanaście lat temu poruszył mnie do głębi. Zastanawia mnie, czy w twoich bohaterach jest ten sam rodzaj obsesji, co u Aronofsky’ego. Można znaleźć jej ślady w bohaterze Baby Bump.

Tak, to obsesja przynależności do grupy, w której tak naprawdę nie chce się być. Na pewno Requiem dla snu było dla mnie filmem ważnym, ale było to wtedy, gdy nie wiedziałem jeszcze, jak smakuje kino, co ono znaczy. Wówczas nie interesowałem się kinem – trafiłem po prostu na jeden z nocnych maratonów filmowych, podczas którego wyświetlany był obraz Aronofsky’ego. Zmiażdżyło mnie, uderzyło z całą swoją siłą w chyba każde miejsce mojego ciała. Nie zastanawiałem się jednak, czy chciałbym iść taką drogą jak Aronofsky – na pewno coś we mnie zostało po tamtym seansie. Staram się nie zastanawiać, z czyją twórczością korespondują moje filmy. Myślę, że to dobrze, że te inspiracje we mnie tkwią, ale gdzieś w podświadomości.

W ten sposób nie korzystasz z nich z premedytacją.

Zawsze staram się, o ile w ogóle jest to obecnie możliwe – znaleźć jakąś unikalną formę opowiadania. To trudne zadanie – zawsze ktoś może powiedzieć „wszystko już było”, ale chodzi o to, by środki filmowe, które uznawane są za wyeksploatowane, wykorzystać na swój sposób, dostosować do siebie i tego, co chcesz opowiedzieć. Forma zawsze była dla mnie istotną częścią fabuły, ale nie najważniejszą. Zawsze powinna pozostać podrzędna temu, co jest do opowiedzenia.

Forma w twoich filmach jest specyficzna – fantazyjna, odrealniona, surrealistyczna. Czy to znaczy, że rzeczywistość w czystej postaci jest nie do zniesienia?

Kino uważam za przygodę, podróż do świata niezwykłego, do świata fantazji – może dlatego, że nie wychowałem się na filmach artystycznych. W moich wspomnieniach z dzieciństwa są nawet nie całe filmy, ale zlepki różnych ich fragmentów, czy też pojedyncze obrazy. Szczerze mówiąc, nie wiem nawet, na ile są to moje wspomnienia, a na ile czyjeś migawki, czyjeś opowieści. W kinie chcę być zabierany w nieznane mi światy i właśnie to towarzyszy mi w moim myśleniu o robieniu filmów. Z drugiej strony wydaje mi się, że czasami można głębiej spojrzeć na pewne sprawy, które nas dotyczą, wtedy, gdy nie są one przedstawione w naturalistyczny sposób.

Ktoś mógłby zapytać, czym w takim razie jest film nierealistyczny.

Otóż to. Bo czy filmy braci Dardenne są w tak naprawdę realistyczne? Albo Kena Loacha? To przecież inscenizacja, przełożenie historii na język filmu – zaledwie jedno z wielu spojrzeń na zawsze subiektywną rzeczywistość. Moglibyśmy o tym rozmawiać bardzo długo, ale tak naprawdę trudno zdefiniować, czym jest film realistyczny i nierealistyczny. Wydaje mi się, że im bardziej oddalam się od tzw. realizmu w kreowaniu świata przedstawionego, tym celniej mogę opowiadać o pewnych problemach i emocjach, z którymi borykamy się na co dzień.

Po przeczytaniu opisu fabuły Królewicza Olch, twojego następnego filmu, można odnieść wrażenie, że będzie to rodzaj kontynuacji tego sposobu przedstawiania świata. Czy tak rzeczywiście będzie?

Baby Bump pojawił się jakby z przypadku – nie był planowanym i wyczekiwanym filmem, przynajmniej w momencie kiedy powstawał jego pierwszy szkic. To taki prezent od losu, może nagroda za wytrwałość i cierpliwość? Królewicz powstawał dość długo – sporo czasu zajęło zebranie ostatniej części budżetu. Wtedy wydawało mi się, że ten biznes – bo tworzenie filmów trzeba jednak nazwać biznesem – jest dużo prostszy, że gdy ma się już te ¾ budżetu, to brakuje już naprawdę niewiele, by wejść na plan. Tego właśnie nauczyło mnie to doświadczenie – nieważne, jakie robimy filmy, to pieniądze decydują, czy i kiedy je zrobimy.

Ale Baby Bump nie można chyba nazwać projektem zastępczym?

Absolutnie nie, choć na pewno ten film powstał z pewnego twórczego głodu. Śmieję się sam z siebie, bo moje nazwisko jest swego rodzaju przekleństwem – a ja nie chciałem dłużej czekać. Jako szczeniak miałem takie założenie, że do trzydziestki chcę zrobić dwa filmy – cel ten z lekkim poślizgiem został osiągnięty. Baby Bump napisałem, odświeżyłem z braku cierpliwości. Bez napinki, bez wielkich oczekiwań, że Biennale College Cinema nas przytuli i da nam pieniądze – to wszystko stało się zupełnie niespodziewanie. Powstał scenariusz, który zimował sobie na twardym dysku i pewnego dnia został wysłany na konkurs. Niemal w tym samym momencie okazało się, że dostaliśmy grant na Baby Bump i że mamy pieniądze na Królewicza Olch. Musiałem podjąć decyzję, czy będę w stanie zrobić równolegle dwa filmy. To właśnie wtedy pojawił się pomysł, by stworzyć coś w rodzaju nieformalnego dyptyku.

Baby Bump i Królewicz olch to dwie fazy dojrzewania?

Dwa bieguny. Mówiąc lapidarnie, Baby Bump jest o dorastaniu cielesnym, a Królewicz Olch o dorastaniu duchowym, ale te filmy to wciąż dwa niezależne byty. W Królewiczu Olch bohater jest już nieco starszy i poszukuje infantylnych – może się wydawać – odpowiedzi na temat życia, śmierci i swojego miejsca we wszechświecie. W niezamierzony początkowo sposób obie opowieści uzupełniają się, mają wspólne elementy: ogniwo obsady, część współtwórców. Z drugiej strony filmy te w jakimś stopniu sobie zaprzeczają, wzajemnie się wykluczają – zwłaszcza jeśli chodzi o formę i sposób opowiadania. Sam jestem ciekaw, jak będą ze sobą rezonować, ale to będzie można sprawdzić dopiero po premierze Królewicza Olch. Zostawiam to widzom.

Wspomniałeś o cielesności w Baby Bump. Jak z pewnymi intymnymi scenami, które mogłyby wywołać zakłopotanie u niejednego dorosłego, poradził sobie nastoletni Kacper Olszewski?

Wydaje mi się, że cała ta dwuznaczność, o której mówisz, towarzyszy tylko nam, dorosłym, którzy mają podobne sytuacje już dawno za sobą. Mamy też całe spektrum kontekstów i skojarzeń, których nie ma w młodym człowieku. Z drugiej strony musimy pamiętać, że film jest sztuczką, zbiorem tricków – nie zawsze tam, gdzie widzimy Kacpra, był on faktycznie przed obiektywem.

Ale potem młody aktor widzi siebie na ekranie i musi zrozumieć, czym jest scena, w której zagrał.

Oczywiście, dlatego zaczęliśmy od rozmów z rodzicami Kacpra, którzy zaakceptowali scenariusz i postanowili dać go do przeczytania synowi. Mieli możliwość zdecydowania, czy Kacper będzie czytał tekst w całości czy w okrojonej wersji – tak robiłem zawsze w pracy z młodymi aktorami i nigdy nie zdarzyło się, bym musiał przygotowywać specjalną wersję skryptu. Po lekturze scenariusza bardzo dokładnie przeanalizowaliśmy go razem z Kacprem, scena po scenie. Nie od razu, bo najpierw musieliśmy zbudować pewną relację. To ważne – często to powtarzam, ale to dlatego, że bardzo w to wierzę. Niezależnie od tego, czy pracuje się z aktorem młodym czy dorosłym, ważne jest zaufanie. Tylko przed kimś, komu ufasz, możesz całkowicie otworzyć się bez lęku przed byciem wykpionym czy niezrozumianym.

W jaki sposób budowałeś relację z Kacprem?

Rozmawialiśmy o scenariuszu, improwizowaliśmy. Wcielałem się w różne postacie, rozciągając niektóre sceny do kilkudziesięciu minut, często wygłupiając się. Chciałem pokazać Kacprowi, że ja też, mimo że jestem od niego dwa razy starszy, mogę – jeśli jest taka potrzeba – zrobić z siebie błazna i że on także może to zrobić dla mnie, dla filmu. To zabawne, ale to nie Kacper, ale ja sam zastanawiałem się, jak o cielesności rozmawiać. Nawet dorosłym trudno mówi się o tym bliskim osobom, a tu chodziło o rozmowę z młodym człowiekiem, który albo zaczyna podobne rzeczy przeżywać, albo jeszcze ma to przed sobą. Zastanawiałem się, jak mówić o tym, by nie było to prostackie czy wulgarne, a z drugiej strony na siłę koleżeńskie. Kacper patrzył na to o wiele prościej, ale rozumiał specyfikę scen. Mieliśmy takie hasło „wzwód na plan”. Nieskrępowany, ale przede wszystkim rozluźniający slogan, który bawił i co najważniejsze nie budował niepotrzepanego napięcia czy zażenowania. Po wypowiedzianej komendzie pojawiał się rekwizyt w postaci spodenek z protezą penisa we wzwodzie, Kacper je zakładał i wiedział, że gra w scenie ze wzwodem. I nie było w tym nic szokującego – chłopak nie został do tego przymuszony ani nie przeżywał jakiejś traumy. Wydaje mi się, że to właśnie dlatego, że solidnie i wspólnie wypracowaliśmy pewną relację, dzięki której pojawiło się zaufanie. Kacper wiedział, że w każdej chwili może powiedzieć STOP, jeśli nie będzie w stanie czegoś zrobić.

Czy takie sytuacje miały miejsce?

Choć były to trudne zdjęcia, nie przypominam sobie takiego momentu. Musiałbyś zapytać Kacpra, czy były momenty, gdy chciał przerwać zdjęcia. Chyba najbardziej niekomfortowa była dla niego charakteryzacja, która wymagała dużej cierpliwości. To były dla niego bolesne chwile i wtedy ja także cierpiałem, bo wiedziałem, ile go to kosztuje. Ale dzielnie znosił to wszystko i dzisiaj na pokazach filmów jest prawdziwym mistrzem ceremonii. Na spotkaniach z publicznością kradnie cały show, wprawiając w osłupienie widownię, która spodziewała się zobaczyć jakiegoś straumatyzowanego chłopaka, który został wykorzystany przez bandę filmowców. A tymczasem Kacper to dojrzały, świadomy siebie i świata młody facet.

Często praca z młodymi aktorami wprowadza do filmu element spontaniczności i improwizacji. Niektóre sceny w Baby Bump, zwłaszcza te oniryczne i fantazyjne, wyglądają, jakby rzeczywiście zostały zaimprowizowane. Czy tak było w istocie?

Scenariusz został napisany od początku do końca, mniej więcej tak, jak widać to na ekranie. Jestem reżyserem, który lubi słuchać aktorów i podczas prób – nieważne, czy z dorosłymi czy z dzieciakami – wypracowujemy sobie tematy, dialogi, których później staramy się trzymać na planie. Jest jednak pewna „procedura”, której się trzymam – lubię czekać, zanim powiem „stop”, choć wszyscy wiedzą, że ujęcie powinno się już skończyć. To nic specjalnego i często podczas tych chwil nie dzieje się nic, ale niekiedy zdarza się coś, co świetnie komponuje się ze sceną, z samym filmem – staje się coś nieoczekiwanego i aktorzy odczuwają potrzebę, by wykonać jakiś niezaplanowany gest. Akurat w Baby Bump takich sytuacji nie ma za dużo, gdyż scenopis był bardzo precyzyjny – zakładał krótkie ujęcia i wiele cięć. Myślę, że wpływ na to miał także fakt, że Kacper bardzo dobrze orientował się w każdej scenie. Dbaliśmy o to, by wiedział dokładnie, co ma zrobić w danym ujęciu i co jest w nim do przeprowadzenia.

Pomogła w tym relacja, którą zbudowaliście?

Często mówi się, że nie powinno się robić zbyt wielu prób, gdyż traci się świeżość. Nam te „próby” pomogły lepiej się poznać i zrozumieć, a Kacper zdał sobie sprawę, że w każdej ze scen musi być gotowy na wszystko. Starałem się go na to przygotować, ale na planie nie było jakiejś wielkiej improwizacji. Nie jest to na pewno film Fassbindera Dlaczego pan R. oszalał?, który z tego, co wiem, został w całości zaimprowizowany. Widziałem ten tytuł niedawno i to kolejny przykład filmu, który mną wstrząsnął.

W polskim filmie ostatnio pojawiło się wielu debiutantów. Agnieszka Smoczyńska, która ostatnio zrobiła świetne Córki dancingu, była w Baby Bump drugim reżyserem, ty z kolei kilka lat temu pełniłeś tę samą funkcję przy Z daleka widok jest piękny Anny i Wilhelma Sasnalów. Czy to przypadek, że nawiązały się takie współprace, czy już zapowiedź jakiejś twórczej wspólnoty myśli? Planujecie kolejne projekty?

Te relacje są wynikiem naszego koleżeństwa i nie wiem, czy mogą świadczyć o wspólnocie, o której mówisz. Z Agnieszką przez chwilę byliśmy w bardzo podobnej niedoli, oboje mieliśmy problemy z dokończeniem, a właściwie rozpoczęciem pracy nad naszymi filmami. Wbrew pozorom reżyserzy nie spotykają się zbyt często, nie naładowują się codziennie dobrą energią, mówiąc w mantrze Musimy im dopierdolić. Mieliśmy jednak z Agnieszką świadomość, że choć to są dopiero nasze pierwsze pełnometrażowe fabuły, wiemy, co chcemy zrobić. Wtedy to na pewno był rodzaj wspólnoty i zadziałał na nas bardzo pozytywnie. Na pewno nasze filmy nie tworzyły jakiegoś wspólnego manifestu. Łączyło nas porozumienie oparte na świadomości, że trzeba robić swoje i wspierać się, w takim najbardziej ludzkim znaczeniu. Choć wielu osobom mogło się wydawać, że ze sobą konkurujemy.

Nie ma wśród młodych polskich reżyserów zawiści?

Zazdrość istnieje. Zazdrościmy sobie filmów i sukcesów. Dla mnie to sprężyna do pozytywnej konkurencji i szybszej realizacji własnych aspiracji. Ma to dobry wpływ na całe polskie kino. Dziś, po oscarowym sukcesie Idy, wszyscy wiedzą, czym jest polska kinematografia, a jeszcze kilka lat temu, podczas promocji Twist & Blood w Stanach, usłyszałem od kogoś, że Andrzej Wajda jest z Czech. Dlatego dobrze, że dziś polskie filmy zdobywają nagrody na światowych festiwalach, że jest o nich coraz głośniej. Wciąż jest wiele do zrobienia w tym zakresie, dlatego musimy robić filmy – dobre filmy, cokolwiek to znaczy.

korekta: Kornelia Farynowska