OSTATNI CESARZ. Uciec, ale dokąd?

Puyi, nazywany marionetkowym cesarzem, był ostatnim monarchą zasiadającym na tronie Chin. Objął go, mając trzy lata, by w wieku lat siedmiu abdykować. Otoczony tysiącami chciwych urzędników, a potem polityków, przez całą swoją karierę był jedynie narzędziem w rękach innych. Biernie przyczynił się do tysięcy ludzkich śmierci i tragedii, do czego sam się zresztą przyznawał. Zdradzany przez sojuszników i żonę, stał się symbolem człowieka upadłego i niepotrzebnego. Po długim pobyciu w komunistycznym więzieniu, gdzie przyznał się do wszystkich stawianych mu zarzutów, wyszedł na wolność, by dokonać żywota jako skromny ogrodnik i posłuszny obywatel komunistycznego państwa. Puyi to tytułowy Ostatni Cesarz.

Bernardo Bertolucci wraz ze współscenarzystą Markiem Peploe już w pierwszych minutach filmu nie pozostawiają wątpliwości co do roli cesarza w opowieści. Pierwsze sceny ukazują go jako jeńca. Wysiada z pociągu z setkami innych więźniów, by po chwili targnąć się na własne życie. Odratowany, osadzony, zdaje się wspominać swoją młodość. Film cofa się kilkadziesiąt lat, do kolorowej, tajemniczej, pełnej przepychu przestrzeni Zakazanego Miasta – cesarskiej stolicy. Dziecko, które obserwujemy – beztroskie, wesołe, ciekawe świata, jeszcze nie jest świadome, jak bezwartościowe i ciężkie będzie jego życie.

Zanim podrośnie, straci cesarski tytuł, chociaż zachowa wszelkie przywileje. Te wczesne lata Puyi opowiedziane są z niezwykłym rozmachem. Malutka figurka dziecka niemal niknie wśród olbrzymich murów miasta, podkreślanych położeniem kamery i długimi obiektywami. Wśród tysięcy statystów (w filmie wykorzystano ich ponoć dziewiętnaście tysięcy) wykonujących skomplikowane choreografie, nawiązujące do chińskich tradycji i ceremonii, cesarz zdaje się naprawdę być tylko malutkim trybikiem. Życie cesarza poznajemy także od nieco bardziej intymnej strony. W kameralnych scenach samotność chłopca jest jeszcze bardziej przytłaczająca.

Poszczególne okresy młodości Puyi oddzielone są od siebie scenami jego zeznań podczas pobytu w więzieniu. Narracja toczy się dwutorowo, generując motywy i zależności pomiędzy liniami czasu. I tak, kiedy jeden z więziennych strażników otwiera książkę Reginalda Johnstona, której autor opisuje swoje doświadczenia jako nauczyciel cesarza – jego postać pojawia się w retrospekcjach. Kiedy przesłuchanie schodzi na temat reform, których pragnął cesarz – w następnej scenie widzimy, jak symbolicznie ścina swój warkocz, odcinając się tym samym od tradycji. W ten sposób obie linie zazębiają się, przynosząc na przemian pytania i odpowiedzi, które pozwalają na lepsze zrozumienie postaci i emocji, jakie targały bohaterem.

Fabuła obejmuje niemal pięćdziesiąt lat historycznych zdarzeń, które skupiają się wokół społecznych i politycznych przemian w Chinach. Scenarzyści bez oceniania podejmują wiele ważnych wątków, jednak wyraźnie dają do zrozumienia, że historia nie obchodzi ich w stopniu najmniejszym. W usta postaci japońskiej kobiety-szpieg, która romansuje z żoną cesarza, wkładają słowa: „jestem szpiegiem i nie obchodzi mnie, czy ktoś o tym wie, czy nie”. Wydarzenia historyczne są tu jedynie tłem – opowieść skupia się na tragicznej postaci Puyi. Zresztą poszczególnych scen nie łączy nawet jakaś specjalnie misterna struktura dramatyczna.

Film przeglądowo traktuje życiorys cesarza jako władcy, a Bertolucciego-reżysera interesują emocje i reakcje człowieka, którego los jest całkowicie uniezależniony od podejmowanych przez niego decyzji. Wiele scen skupia się na detalach, np. bohater ukazany jest jako miłośnik zwierząt i w ogóle natury. W ujęciu, kiedy malutki Puyi poznaje swoją poprzedniczkę, od razu zwraca uwagę na jej pupila – spoczywającego pod tronem małego pieska. Żółwie, koniki polne, a potem rośliny interesują bohatera bardziej niż polityka.

Film jest obłędnie nakręcony. W obiektywie Vittoria Storaro Zakazane Miasto ocieka feerią barw. Najbardziej znaczące są czerwień, pomarańcz i żółć. Czerwony kolor wiąże się tu bezpośrednio z narodzinami, dzieciństwem, a więc może i bezpieczeństwem. W dalszych partiach filmu widzimy czerwoną bramę, która zamyka się przed bohaterem, odgradzając go skutecznie od żony, która poroniła i musiała wyjechać na leczenie. Zresztą chwilę wcześniej poła szaty jednej z sióstr położnych zawija się, odsłaniając czerwoną podszewkę. Co dość ironiczne, czerwone flagi komunistów powiewają na wietrze podczas pochodu, kiedy Puyi jest już starym, nikomu niepotrzebnym obywatelem nowo uformowanego państwa.

Kolor żółty przewija się podczas scen młodości i zarezerwowany jest wyłącznie dla cesarza. Roztropny młodzieniec zwraca nawet na to uwagę podczas posiłku z bratem. Kiedy cesarz opuszcza pałac, żółć w filmie zanika i nie wraca. Nawet w scenach wystawnej kolacji w ambasadzie Japonii, złote naczynia i elementy scenografii zostają pozbawione swojego odcienia przez odpowiednie filtry. Wiele scen robi olbrzymie wrażenie rozmachem, aranżacją i wyrafinowanymi ruchami kamery na kranach, obejmujących olbrzymie plany, ale najbardziej zapada w pamięć skromna, rozegrana na pustkowiu scena przejmowania władzy nad utworzonym państwem Mandżukuo. Skromna, pozbawiona blasku, niemal statyczna, oddaje utracony splendor i zwraca uwagę na nieważność tego wydarzenia.

Wizualny przepych bywa wrogiem dobrej historii, bo skutecznie potrafi odwrócić od niej uwagę. Jednak w scenach młodości cesarza ten przepych JEST historią. W późniejszych sekwencjach Storaro i Bertolucci wyraźnie ograniczają kolorystykę, tworząc obraz nieco wyblakły, wyciszony i spokojny. Wybija się z niego zieleń, będąca tu prawdopodobnie wyrazem zmiany – niechcianej i przymuszonej. Pomimo trzydziestu lat na karku film wygląda znakomicie i stanowi niemal podręcznik sztuki operatorskiej.

Ostatni cesarz opowiada tak naprawdę kilka historii w jednej. Jest to obraz przemijającej epiki, dramatyczna opowieść o tragicznych losach postaci rzuconej na wiatr historycznych wydarzeń. W żadnym wypadku nie jest to pomnik bohatera ani laurka na jego cześć – raczej pochwała przeciętności i niewinności, która uwypukla się dopiero w ostatniej scenie. Ta przynosi silne wzruszenie, kiedy widzimy starego Puyi u kresu życia. Po raz ostatni wchodzi na tron – w miejscu, które kiedyś było jego domem. Symbolicznie zamyka swoją historię. Obserwuje go przy tym mały chłopiec – kiedyś niewyobrażalne, ale dziś syn dozorcy zabrania cesarzowi wejść na swój tron! Chłopiec otrzymuje od upadłego władcy prezent w postaci pojemnika, w którym mieszka pasikonik.

Niczym kane’owskie sanki, zwierzątko spina klamrą opowieść – bowiem w jednej z początkowych scen, również pasikonikiem zainteresował się młody władca. I to właśnie pojedyncze życie, nawet mało ważne, jest największą wartością tego świata – zdaje się konstatować Bertolucci.

korekta: Kornelia Farynowska