ROMA. Ulotność chwili i bańki mydlane

W wybitnych filmach wielkie są nawet detale. Czasem wyraziste, czasem widzę je gdzieś w tle, schowane na trzecim planie. Za każdym razem znaczą one bardzo dużo. Jak choćby we Wściekłym byku. W trakcie odczytywania wyniku zakończonej klęską walki Jake’a LaMotty kamera pomału krąży wewnątrz ringu, by w końcu zbliżyć się do jednej z otaczających go białych lin. Zatrzymamy się dopiero na jej kilkucentymetrowym odcinku, z którego ściekają krople krwi. Finezja i brutalność w jednym kadrze.

Takich momentów mógłbym wymienić sporo. Nieco inny charakter ma niewinna scena z bezbłędnego Fargo braci Coen. Myślę o chwili, gdy Scotty – syn Lundegaardów – w trakcie kolacji mówi, że nie jest już głodny i musi wychodzić, bo umówił się z kolegami w McDonaldzie. Nic nadzwyczajnego, prawda? Ja jednak zawsze wybucham śmiechem, gdy jego matka zgadza się, by odszedł od stołu, i sprzed nosa zabiera mu talerz z… hamburgerem. Kapitalny dowcip, żartobliwie diagnozujący amerykańskość, ale podany niebezpośrednio i ukryty przed widzem.

Robienie filmu to gigantyczne produkcyjno-logistyczne przedsięwzięcie. Twórcy, ci najlepsi, myślą o swoich projektach kompleksowo i totalnie, nie zapominając nawet o najdrobniejszym rekwizycie. Każda sekundka dwugodzinnego metrażu ma do odegrania swoją rolę, za każdą przemawia pomysł, każda musi być maksymalnie wykorzystana. To dla mnie jedna z podstawowych oznak kina nieprzeciętnej jakości. Wyżej od improwizacji cenię precyzję. W to samo chyba wierzy też reżyser Grawitacji.

Co zapamiętam z Romy Alfonso Cuaróna? Choćby sunące po niebie w oddali samoloty, nadające nową perspektywę tej kameralnej, rodzinnej historii. Te maszyny sugerują, że obserwujemy ułamek świata, że jest jeszcze coś więcej, coś dalej. Burzliwe losy Cleo, dla nas, widzów, fundamentalne, są jedynie cząstką gigantycznego mechanizmu. To tylko i aż jedna istota na Ziemi. Tylko i aż jedno życie.

Alfonso Cuarón za sprawą planów bliskich i zbliżeń wprowadza do filmu postać ojca. Antonio z precyzją pedanta wjeżdża do ciasnego garażu. Musi uważać na boczne lusterka. Czasami trzeba cofnąć auto o trzy centymetry, delikatnie skręcić w lewo, żadna rysa nie ma prawa pojawić się na karoserii. W tym samym czasie musi pilnować papierosa, by przypadkiem nie rozsypać popiołu na deskę rozdzielczą. W finale filmu nie ma pożegnań, sceny rozstania czy małżeńskiej sprzeczki. Antonio zniknął i rozpłynął się w powietrzu. Podobnie jak regały na książki, które zabrał z sobą, wyprowadzając się od żony i czwórki swoich dzieci.

W Romie nawet rozwieszone na dachu białe pranie nabiera znaczeń i nasącza film metafizyką. Bezpretensjonalną, bo fabularnie uzasadnioną, a wizualnie podkreśloną jakby przy okazji. Konotuje ono ze spokojem ducha, który Cleo musi kilkukrotnie zachować, ale również wyraża czystość jej sumienia i czystość jej czynów.

Najmocniej poruszył mnie w Romie jeden niezwykle efemeryczny moment. Znając jednak perfekcjonizm meksykańskiego reżysera, scena ta musiała byś wymierzona co do milimetra. Zdezorientowana Cleo wychodzi z kina, rozgląda się za swoim partnerem, który niespodziewanie gdzieś uciekł. Przed kinem tłoczą się widzowie, sprzedawcy eksponują swoje towary, wrzask i ścisk. Miejskie godziny szczytu. Cleo szuka wśród tłumu Fermína. W końcu zrezygnowana przysiada na schodach.

To moment przejścia. Rozpoczyna się nowy rozdział w jej życiu. Wtedy zza kadru, dokładnie przed zamyśloną bohaterką, przelatują bańki mydlane. Cuarón chwyta okiem kamery ulotność i tragizm chwili. Filmowa magia w stanie czystym. Wirtuozeria Romy zamknięta w jednym ujęciu.