Każdy o czymś marzy, pragnie dóbr materialnych, bliskości drugiej osoby, przezwyciężenia choroby, czy chociażby ciepłego posiłku. Niektórzy, w pogoni za swoim marzeniem, dokonują rzeczy wielkich. Ludzkość z podziwem spogląda na swoich bohaterów. Ich czyny utwierdzają ją w tym, że jest wyjątkowa, że dzięki sile woli i ogromnej determinacji może przełamać wszelkie granice. Ową wielkość każdy definiuje inaczej. Jedni z podziwem spoglądają na człowieka, który rzucił się w otchłań z krawędzi kosmosu, inni zachwycają się talentem artystów, mądrością naukowców, czy nadludzką wytrzymałością sportowców. Przez setki lat powstały tysiące opowieści o herosach. Część z nich jest mityczna, część narodziła się na naszych oczach, jeszcze inne są kwestią wiary w wyższe instancje. Siła pamięci sprawia, że słowo „człowiek” brzmi dumnie nawet wtedy, gdy bezimienna jednostka upada na kolana. Historia uczy, że można się z nich podnieść.

Słysząc niemal raniący uszy, niski dźwięk zbliżającej się do Ziemi Melancholii, staramy się o tym pamiętać. Wśród murów i ogrodów pięknego zamku Tjolöholm rozgrywa się dramat małych ludzi, którzy – w obliczu nieuchronnego – są tak bardzo podobni do nas. Na co komu ten zegar słoneczny, skoro czas za chwilę przestanie istnieć? Na co zdały się naukowe wyliczenia, misternie skonstruowane teleskopy, cyrkle i kątomierze, które w nieładzie milcząco i bezsilnie oczekują na nadejście giganta? Znikną tak, jak dzieła mistrzów, bohaterowie ludzkich opowieści i ludzie, którzy przez lata przędli swoje historie. W jednej sekundzie, w akompaniamencie Wagnera, słowo „człowiek” przestanie mieć jakiekolwiek znaczenie. Zniknie na zawsze tak, jak preludium „Tristana i Izoldy”, uznane przez Marcela Prousta za największe dzieło w dziejach ludzkości.

Kosmiczna katastrofa Larsa von Triera jest przejmująco smutna, ale i porażająco piękna. Kryje się się w niej coś więcej, aniżeli planetarna kolizja, czy – o zgrozo – studium depresji. Trier przemawia do nas jako człowiek i artysta. „Melancholia” jest krzykiem bezsilności niepostrzeżenie zamieniającym się w akt kreacji, który – paradoksalnie – jest jedynym sposobem na powstrzymanie wrzasku.

JUSTINE JAKO MELANCHOLIA

Film otwiera zbliżenie na wynędzniałą, dziwnie szarą twarz Justine. Za jej plecami z nieba spadają martwe ptaki, które niechybnie przywodzą na myśl katastrofę. W kolejnym ujęciu widz po raz pierwszy widzi niebieską planetę, która przysłania czerwony, jasno świecący obiekt (Słońce, Antares?). Kiedy przyjrzymy się kadrom otwierającym oba fragmenty prologu zauważymy, że Melancholia znajduje się w tym samym miejscu, w którym widz po raz pierwszy spotkał się z twarzą Justine. Tym samym, Trier od samego początku wyraźnie sugeruje, że pomiędzy bohaterką, a ciałem niebieskim istnieje znacząca więź. Melancholia jest tożsama z Justine.

Nazwa planety nie jest oczywiście przypadkowa, ponieważ Trier – chyba po raz pierwszy w swojej karierze – nie chce bawić się widzem. Finał historii znamy już od samego początku. Ziemia ma zostać zniszczona, nie ma ratunku. Tym samym, wiemy, że główni bohaterowie filmu zginą. Co więcej, w obliczu zagłady wszyscy zachowują się dość ludzko. Brak w tym wszystkim charakterystycznej dla Triera pogardy wobec pewnych aspektów ludzkości (to, co dzieje się na weselu jest przecież wyjątkowo subtelne i ma się nijak do wydarzeń rozgrywających się w „Dogville”, „Tańcząc w ciemnościach”, „Przełamując fale, czy „Antychryście”). Trier nie wyszydza, nie chce dokonać emocjonalnego gwałtu na widzu. „Melancholia”, choć porusza wątki charakterystyczne dla jego kina, zdaje się być wyjątkowym punktem filmografii Duńczyka.

Nazywając film i planetę mianem Melancholii twórca jest całkowicie dosłowny. Swój wybór podkreśla on na każdym kroku. O melancholii przypominają tu zdjęcia, rekwizyty, muzyka, filmowe, malarskie oraz literackie cytaty, charakteryzacja i zachowania bohaterów. Właśnie dlatego o pomstę do nieba wołają interpretacje zasadzające się na tezie, wedle której film Triera jest „metaforą depresji Justine”. Zrównanie melancholii i depresji jest totalną pomyłką. Depresja jest wciąż diagnozowaną chorobą, melancholia natomiast zjawiskiem kulturowym o niezwykle szerokim kontekście.

KOBIETA Z RYCINY DÜRERA

Tytuł filmu wydaje się wręcz unosić w naelektryzowanym przez zbliżającego się giganta ziemskim powietrzu. Zupełnie tak, jak na XVI-wiecznej „Melancholii I” Albrechta Dürera.

W eseju poświęconym trzem rycinom niemieckiego mistrza Erwin Panofsky zauważa, że „Św. Hieronim różni się od Rycerza, śmierci i diabła, przeciwstawiając ideałowi vita activa ideał vita contemplativa”. Znaczy to tyle, że postać rycerza ma wojować w imię Pana za pomocą metaforycznego lub realnego oręża, jak najbardziej aktywnie, a postać Hieronima chwalić Boga poprzez zgłębianie jego mądrości. Ryciny stają się zatem alegoriami różnych sposobów służenia Stwórcy. W kontekście mowy o „Św. Hieronimie” historyk sztuki analizuje również trzeci sztych. Panofsky wskazuje, że „Św. Hieronim jeszcze bardziej różni się od Melancholii I, przeciwstawiając życie w służbie Boga temu, co moglibyśmy nazwać życiem we współzawodnictwie ze Stwórcą, zarysowując przepaść pomiędzy niezmąconą szczęśliwością boskiej mądrości a tragicznym niepokojem ludzkiego tworzenia”.

Kiedy przyjrzyjmy się rycinie „Melancholii” i przysiądziemy nad tekstem Panofskiego zauważymy wiele punktów stycznych pomiędzy nimi, a filmem Duńczyka. Historyk sztuki zaczyna rozważania na temat dzieła Dürera od przytoczenia starożytnej koncepcji ludzkich temperamentów. Temperament melancholijny  uważany był za najgorszy z możliwych. Osoba legitymująca się takim stanem osobowości cierpiała na nadmiar „czarnej żółci” znajdującej się w organizmie (człowiek miał składać się z czterech żółci, które powinny pozostawać ze sobą w symbiozie). Melancholik był „chudy i sczerniały (przypomnijmy sobie szarą twarz Justine z prologu), skąpy, złośliwy, zachłanny, podstępny, tchórzliwy, nieufny, hardy i gnuśny, smutny, leniwy, niewdzięczny i ospały. Jedynym jego rysem dodatnim była skłonność do samotnych studiów”. Ze „starożytnej wyliczanki” nietrudno wydobyć cechy charakterystyczne dla filmowej Panny Młodej.

Wiele z wymienionych cech jest jednak zupełnie chybiona. Trier daje znać, że Justine nosi w sobie bliznę pozostawioną przez starożytnych. W momencie, gdy Claire przeszukuje internet w poszukiwaniu informacji o Melancholii jednym z wyników jest odniesienie słowa do greckiego źródłosłowu, który oznacza tyle, co „czarna żółć” (słowa pojawiają się na monitorze w angielskim przekładzie „black bile”). Nieprzypadkowe wydaje się być również zdanie wypowiedziane przez Johna, który zachwycając się nadlatującą planetą używa słów „najpierw była czarna, potem niebieska” (do niebieskiego powrócę nieco później). Justine wyłamuje się jednak ze schematu leniwej, niedołężnej życiowo jednostki, która – dotknięta dziwnym, wewnętrznym defektem – nie potrafi zmierzyć się z życiem. Kobieta, podobnie jak „Melancholia” Dürera, mimo swojego pozornego odrętwienia jest niezwykle aktywna.

Panofsky słusznie zauważa, że poprzedzające rycinę przedstawienia melancholii ograniczały się do negatywnego obrazowania przywar takich jak lenistwo, czy otępienie (rolnicy zasypiający na polu, niewiasty ucinające sobie drzemkę przy pracach domowych itp.). Oczy „Melancholii I” są bystre, wpatrzone w dal, zdecydowanie kontrastują z jej „sczerniałą twarzą”. Obok niej znajdują się narzędzia charakterystyczne dla alegorii, które w czasach poprzedzających dzieło Dürera personifikowały sztukę (przyrządy geometryczne, narzędzia, kwadrat magiczny). I tu tkwi sedno tego przedstawienia: „Dawni melancholicy byli nieszczęsnymi skąpcami i leniwymi malkontentami, potępianymi za nietowarzyskość i ogólne niedołęstwo. Dawne Geometrie – były to abstrakcyjne personifikacje, wyzbyte ludzkich uczuć i niedostępne cierpieniom. Wyobraźnia Dürera tworzy istotę obdarzoną władzami umysłu i technicznymi środkami przynależnymi Sztuce, a jednak pogrążoną w rozpaczy, w oparach złego humoru. Dürer przedstawia Geometrię w melancholii czy też, ujmując to inaczej, Melancholię wyposażoną we wszystko, co implikuje słowo geometria – krótko mówiąc: melancholię artysty”. W „Melancholii” rzeczonym artystą jest Lars von Trier.

Losem artysty w świecie dürerowskiej „Melancholii I” i jest cierpienie spowodowane niemożnością przeniknięcia do pojęć, które wymykają się ludzkiemu rozumowi. Mimo stosu narzędzi, całej wiedzy i technice, tak naprawdę wszystko pozostaje nierozwiązywalną tajemnicą. Bezruch postaci z ryciny jest niemym krzykiem bezsilności. Mimo wszystko trzeba jednak tworzyć, stąd niewielka postać (putto), która konsekwentnie zapełnia kolejne strony szkicownika. „Dürer pokazał zatem melancholię jako stan, w którym nierozstrzygalny staje się problem sensu świata. Spójny kosmos Św. Hieronima w pracowni zamienił się w zbiór niemożliwych do połączenia w logiczną całość elementów. Rozłącznych nie przez wewnętrzny rozkład materii i jej śmiertelność, lecz przez enigmę scalających je zasad”.

Identyczna konkluzja płynie z „Melancholii” Triera. „Antychryst” skoncentrowany był jeszcze na wspominanym „rozkładzie i śmiertelności”. Dominantę filmu stanowiły gniew, przemoc, ból i spowodowana nim rozpacz. Świat „Melancholii” wyraźnie odcina się od niepohamowanego chaosu poprzednika. Zauważmy, że koń Justine nie chce przekroczyć mostu prowadzącego do lasu, który był przecież główną areną wydarzeń „Antychrysta”. Trier nie chce powrotu do tej przestrzeni i do związanego z nią typu podejścia do życia i sztuki. O ile chaos „Antychrysta” służy samemu sobie, o tyle chaos powstający na Ziemi oczekującej na zagładę stanowi akt kreacji, jest szansą na „nowe”.

Prócz podobieństw natury ideologicznej, „Melancholię I” łączy z filmem Triera strona wizualna. Wieniec Melancholii uwity jest z roślin wodnych. Wierzono, że melancholia powoduje usychanie, a woda ma mu zapobiegać. W filmie kontakty Justine z wodą są zdecydowanie zaakcentowane. Po pierwszym ataku smutku, w trakcie ślubu, kobieta ucieka właśnie do wanny, z której usiłuje wyciągnąć ją John. W drugiej części filmu Justine obawia się kąpieli, którą przygotowała dla niej Claire, zachowuje się tak, jakby woda miała jej zaszkodzić. Bezpośrednim nawiązaniem do wodnych roślin jest natomiast ujęcie z prologu (Justine zanurzona w strumieniu pełnym zieleni).

Niebo ryciny Dürera rozjaśnia nienaturalnie jasny punkt, który jest najprawdopodobniej planetą Saturn (to właśnie to ciało niebieskie miało sprzyjać powstawaniu temperamentu melancholijnego). Na niebie Justine pojawia się niebieska Melancholia. Od kilku lat wiadomo, że część Saturna jest błękitna niczym planeta Triera (dodatkowo niebieski kolor kojarzony jest ze wspominaną już wodą).

Narzędzia Melancholii pojawiają się u Triera dzięki postaci Johna i, podobnie jak w przypadku ryciny Dürera, zawodzą i zostają porzucone. Geometryczne kształty zostają powtórzone poprzez architekturę ogrodu okalającego szwedzki zamek. Nie ma w nim co prawda słynnego romboidu, kuli, czy kwadratu magicznego, ale nienagannie utrzymane pola golfowe, posadzone w symetrycznych rzędach rośliny, równoległe linie trawy i wieńczący wszystko zegar słoneczny wywołują podobne odczucia.

Opisując rycinę Panofski zauważa, że „przybytkiem Melancholii jest zimne pustkowie nadmorskie zasnute poświatą księżyca”. Bohaterowie filmu Triera znajdują się w miejscu idealnie pasującym do opisu, jedynie światło księżyca zostaje zastąpione światłem Melancholii. Co więcej, choć raczej w ramach ciekawostki, po dokładnym przyjrzeniu się rycinie można zauważyć, że w tle, nad morskim brzegiem, znajduje się zamek (może miasto?) nieco przypominający Tjolöholm.

Historyk sztuki podkreśla również, że nieumiejący wykroczyć ponad to, co ziemskie melancholik nawet wtedy, gdy stawał się prorokiem, był wciąż skazany na „świat zjawisk fizycznych”. Przepowiadał „złowróżbne znaki na niebie”, „klęski żywiołowe spowodowane działalnością Saturna” itp. Justine znała liczbę fasolek, jakie znajdą się w słoju, przepowiedziała również zderzenie Melancholii z Ziemią. Czy, w obliczu zagłady, istnieją bardziej bezużyteczne proroctwa? Połączenie bezsilności i irytacji pojawiające się na twarzy Justine w momencie, gdy wypowiada słowa „I know things, Claire” („Claire, ja wiem o pewnych rzeczach”) jednoznacznie odpowiada na to pytanie.

MELANCHOLIA NAWIĄZAŃ

Jedna z najważniejszych scen filmu odbywa się w pokoju zapełnionym książkami o sztuce. Justine, Claire i Michael rozmawiają o zachowaniu Panny Młodej. Mąż powoli zaczyna tracić cierpliwość do poczynań małżonki, Claire próbuje jej natomiast uzmysłowić jak bardzo rani najbliższych. Justine zdaje się nie rozumieć zarzutów, kolejne argumenty wywołują w niej rozpacz. Kiedy jej rozmówcy opuszczają pokój pozostaje sama. Ze łzami w oczach zaczyna spoglądać w kierunku albumów przedstawiających prace malarskie. W tle słychać Wagnera, a w Justine zachodzi poważna przemiana.

1. Czarny krzyż (Malewicz), 2. Osiem czerwonych prostokątów (Malewicz), 3. Suprematyzm z czarnym prostokątem i niebieskim trójkątem (Malewicz), 4. Kompozycja (Malewicz), 5. Czerwony krzyż na czarnym okręgu (Malewicz), 6. Czarne koło (Malewicz), 7. Kompozycja II (Huszar), 8. Supremus #56 (Malewicz), 9. Supremus #58 (Malewicz), 10. Piłkarz w czwartym wymiarze (Malewicz),  11. Kompozycja IX (Doesburg), 12. Suprematyzm z czarnym trapezem i czerwonym kwadratem (Malewicz), 13. Dwuwymiarowy autoportret (Malewicz) 

Kobieta dostrzega, że na widoku znajdują się jedynie reprodukcje prac suprematystycznych. Przeważająca ilość wyeksponowanych obrazów jest autorstwa ojca kierunku, Kazimierza Malewicza. Na początku dwudziestego wieku, w dobie szalejącej awangardy, Malewicz wydał manifest, w którym wyraźnie sprzeciwił się związkowi malarstwa i natury. Stwierdził, że jedynie jednostki tchórzliwe i mało kreatywne obawiają się zerwać więzi pomiędzy sztuką, a naturą. W sztuce odwzorowującej rzeczywistość Malewicz widział spuściznę czasu „ludzi dzikich”, którzy – ze względu na ograniczenia intelektualne – nie potrafili wykroczyć ponad to, co daje fauna i flora. Tym samym, opiewana przez wielu jako idealna sztuka renesansu była dla niego jedynie udoskonaleniem „dzikiej techniki” kopiowania tego, co stworzone niezależnie od człowieka. Człowiek dziki nie potrafił według niego dostrzec kształtu siebie samego, wnętrza swej psychiki, całego spektrum złożonych uczuć jakie nim miotają. Jego sztuka była jedynie kopiowaniem kształtów. Właśnie dlatego, w rozumieniu Malewicza, sztuką nazwać można jedynie to, co zupełnie oderwane od natury, lecz wciąż silnie oddziałujące na wnętrze człowieka.

Malewicz wielokrotnie zaznaczał, że jego sztuka nie jest intelektualna, a jej głównym celem jest wpływanie na ludzkie emocje. Zestawienia barw, kształty i ich kompozycje miały wywoływać określone stany psychiczne, odwoływać się do konkretnych wrażliwości. Niemniej, niezależnie od tego, co mówi artysta, nie sposób nie dostrzec, że u fundamentu suprematyzmu leży sprzeciw stricte intelektualny. Malewicz sprzeciwia się sztuce figuratywnej poprzez wysnucie intelektualnej teorii.

Z opisu Panofskiego dowiadujemy się, że melancholicy posiadali niezwykłe zamiłowanie do geometrii, a ich dociekania i proroctwa (jak wspominałem) odnosiły się zawsze do świata fizycznego. Ten stan wywoływał w nich lęk, frustrację i niemy krzyk spowodowany tym, że nigdy nie będzie im dane dotrzeć do prawd metafizycznych, w ostatecznym rozliczeniu najbardziej istotnych. Albumy zapełnione sztuką, która pozostaje w jak największym związku z geometrią, odnoszą się bezpośrednio do tego tropu. Przypadkowa nie jest również dominacja Malewicza i suprematyzmu, który jakby starał się ukrywać swoją intelektualną proweniencję, chciał wykraczać ponad rozumowe i docierać do tego ulotnego i niedefiniowalnego aspektu ludzkiego wnętrza. W momencie, kiedy Justine podrywa się z krzesła i w szale rozpoczyna zmianę elementów wystawy, zaczyna rozumieć swoją sytuację. Świadczą o tym prace, jakie wybiera, aby zastąpić dominację suprematyzmu.

1. „Córka drwala”, John Everett Millais, 1850/1851.

Obraz przedstawia pierwsze spotkanie Maud oraz Geralda. Dziewczynka pochodzi z biednej, wiejskiej rodziny, chłopiec jest natomiast synem dziedzica. Maud zakochuje się w Geraldzie. Jedna z potajemnych schadzek doprowadza do tego, że dziewczyna rodzi mu dziecko (po latach od pierwszego spotkania). Niestety, różnica klasowa uniemożliwia im związek. Gerald nie próbuje walczyć z konwenansami. Zrozpaczona Maud topi niechciane dziecko i popada w obłęd.

Kompozycja obrazu przypomina nieco scenę, w której Leo i Justine przygotowują gałęzie do zbudowania „Magicznej Groty”, do której powrócę nieco niżej.

2. „Ofelia”, John Everett Millais, 1851/1852.

Bohaterka powołana do życia przez Williama Szekspira zakochuje się w Hamlecie. W trakcie trwania dramatu, mimo swojego niedoświadczenia, zostaje wplątana w intrygę, która ostatecznie doprowadza do tego, że dziewczyna zaczyna czuć się odrzucona i okłamana. Ofelia zamyka się we własnym świecie i coraz bardziej pogrąża się w obłędzie. Ostatecznie, choć ten fakt jest jedynie zasugerowany, popełnia samobójstwo rzucając się do strumienia.

Klimat obrazu Millais’a jest odwzorowany w prologu „Melancholii”, kiedy Kirsten Dunst, z bukietem konwalii, zanurza się w pełnym zieleni strumieniu. Jak wspominałem, rośliny wodne oraz woda nieodzownie wiążą się z temperamentem melancholicznym.

3. „Kraina szczęśliwości”, Pieter Bruegel, 1567.

Polski tytuł obrazu Bruegela jest nieco mylący. „Szczęśliwość” postaci ogłuszonych poprzez przejedzenie nosi znamiona grozy, zepsucia, grzechu. Nadmierny apetyt i zachłanność powaliły osoby przynależące do skrajnie różnych klas społecznych (uczony, rycerz, wieśniak). Wobec natury wszyscy jesteśmy równi.

4. „Kupiec Georg Gisze”, Hans Holbein, 1532.

Przedmioty znajdujące się na portrecie kupca przywodzą na myśl artefakty otaczające dürerowską „Melancholię I”, czy też Johna z filmu Triera. Ważniejszy wydaje się być jednak autor dzieła, który zasłynął demistyfikacją płaszczyzny obrazu. W swojej sztuce Holbein nieustannie negował tworzoną przez siebie rzeczywistość i uzmysławiał widzowi, że to, na co patrzy jest jedynie iluzją. Wzrok i umysł ludzki mogą zostać łatwo oszukane.

5. „Murzyn powieszony na szubienicy żywcem za żebra, William Blake, 1796.

Okrutna rycina Williama Blake’a potęguje wymowę poprzednich dzieł, kieruje uwagę widza w stronę śmierci. Sam Blake przez całe życie poszukiwał objawienia, szczerze wierzył w istnienie poetyckiego geniuszu, który stawia człowieka na równi z Bogiem (to właśnie za tym tęskni zamknięty w fizykalnej klatce melancholik, nie zapominajmy, że Panofski opisał rycinę Dürera jako alegorię walki pomiędzy człowiekiem, a Stwórcą). Jego dzieła to w przeważającej części prace mistyczne, wykraczające ponad kategorie czysto rozumowe.

6. „Dawid z głową Goliata”, Caravaggio, 1610.

Obraz stworzony przez Caravaggia w czasie, kiedy na artyście ciążył wyrok śmierci. Wedle niektórych źródeł głowa Goliata jest autoportretem samego artysty. Tworząc „Dawida z głową Goliata” Caravaggio nie był najprawdopodobniej w pełni władz umysłowych. Jego burzliwe życie doprowadziło do tego, że wiele osób z chęcią pojawiłoby się na jego pogrzebie. Artysta nieustannie ukrywał się i uciekał przed wrogami, zarówno realnymi, jak i wyimaginowanymi (wyobraźnia uciekiniera robiła swoje). Śmierć Caravaggia, w roku 1610, do dziś nie pozostaje wyjaśniona i budzi wiele kontrowersji.

7. „Jeleń”, Carl Fredrik Hill, 1877+.

Jeleń Hilla jest zdecydowanie najmniej znaną pracą, choć – w ogólnym rozrachunku – to właśnie on wydaje się być najważniejszy. Carl Fredrik Hill urodził się w roku 1849 w Szwecji. We wczesnym okresie swojego życia poświęcił się tworzeniu pejzaży, które charakteryzowały się specyficznym podejściem do malowania drzew. Pnie i gałęzie w pracach Hilla są od razu rozpoznawalne, noszą wyraźny podpis twórcy. Hill był twórcą niezwykle ambitnym i żądnym sukcesu. Sam przyznawał, że te cechy wpływają negatywnie na jego kondycję psychiczną. Po kiepskich recenzjach, jakie zebrał w trakcie wystawy swoich pejzaży w Salonie Paryskim, artysta zamyka się w sobie. Ambicja doprowadza do tego, że w wieku 28 lat Hill popada w obłęd. Na krótko trafia do szpitala psychiatrycznego w Lund, następnie – pod opieką matki i siostry – na stałe zamieszkuje w Szwecji. Choroba Hilla nie ustępuje aż do końca jego życia. Kolejne 28 lat przeżywa w zamknięciu, pod kuratelą rodziny.

W trakcie choroby artysta nie przestaje tworzyć, a wręcz przeciwnie – jego praca nabiera charakteru obsesji. Hill tworzy po kilka rysunków dziennie. Używa do tego różnych mediów – maluje ołówkiem, węglem, skrobie w ścianach. „Jeleń” pochodzi właśnie z tego okresu. Wstrząsające jest zestawienie tego obrazu i jednego z pejzaży, które charakteryzowały prace zdrowego Hilla. Okazuje się, że ekspresyjny, pełen bólu i strachu rysunek jelenia, niemal idealnie pokrywa się z konstrukcją hillowskiego drzewa. W pogrążonym w obłędzie człowieku wciąż tkwi cień dawnych, lepszych czasów. Hill, podobnie jak Justine, czy sam Trier, krzyczy, wyje niczym pełen rozpaczy wizerunek zwierzęcia (plansza tytułowa “Melancholii” wydaje się być stylizowana na późne rysunki Hilla).

Oddzielne miejsce należy się „Myśliwym na śniegu” Pietera Bruegela. Obraz powstały w roku 1565 do dziś pozostaje tajemnicą porównywalną do słynnej „Burzy” Giorgione. Większość analiz opiera się jedynie na prostym opisie przedstawionych na nim elementów. Ich synteza jednak ucieka. Podobnie jak w przypadku „Melancholii I” grozę wywołuje „enigma scalających je zasad”.

Obraz Bruegela pojawia się w filmie dwukrotnie. Justine, w trakcie zmiany albumów, wybiera go na zastępstwo jako pierwszy ze wszystkich. W prologu jest mu natomiast poświęcone całe ujęcie. Jego zbliżenie zajmuje cały kadr, po chwili obraz zaczyna płonąć. W tym momencie, przenoszę się ze sfery nawiązań malarskich do nawiązań filmowych.

W „Solaris” Andrieja Tarkowskiego jedną z najsłynniejszych scen jest „scena lewitacji”. Główny bohater dowiaduje się, że na krótką chwilę stacja badawcza, na której się znajduje, utraci sztucznie generowaną grawitację. Mężczyzna, nieprzejęty wiadomością, udaje się do pokoju, w którym przed wystawą reprodukcji obrazów zasiada Hari. Kobieta nie jest prawdziwą istotą, lecz widmem – obrazem żyjącej niegdyś osoby. Jej pojawienie się jest anomalią, którą umożliwia przebywanie wśród inteligentnego oceanu Solaris. To właśnie on odpowiada za to, że pomiędzy żywymi ludźmi pojawiają się widma, będące personifikacją najgłębszych zakątków psychiki ludzkiej. Hari pojawia się na stacji dlatego, że główny bohater nie może pogodzić się ze śmiercią swojej ukochanej. Jest jej idealną kopią, zupełnie niepamiętającą o tym, że nie żyje.

W centrum zainteresowania Hari znajdują się właśnie „Myśliwi na śniegu” Bruegela (inne obrazy pojawiające się w tej scenie również wyszły spod pędzla Niderlandczyka) . Tarkowski pokazuje nam kobietę w znieruchomieniu patrzącą na obrazy, a następnie dokonuje zbliżenia. Oko kamery zaczyna błądzić po płaszczyźnie obrazu Bruegela. Po tym wszystkim zaczyna się zapowiadana lewitacja.

Wymowa sceny „Solaris” nie jest jasna. Należy jednak zauważyć, że w momencie, gdy Hari spogląda na „Myśliwych na śniegu”, to obraz patrzy na obraz. Hari nie żyje, jest jedynie widem, które przypomina głównemu bohaterowi o śmierci jego ukochanej. Maurice Blanchot nazywa ten typ obrazu „upiornym”, jątrzy on ranę w sercu tego, kto na niego spogląda. Francuski myśliciel używa tej metaforyki w kontekście podobnym do tego, który pojawia się w „Solaris”. Mianowicie, o „upiornym”, „pełnym bólu” obrazie mówi wtedy, gdy analizuje mit o Orfeuszu i Eurydyce. Ukochana wydobyta z piekła byłaby właśnie odpowiednikiem Hari. Nie prawdziwą kobietą, nie ukochaną Eurydyką, ale upiornym obrazem przypominającym o tym, że prawdziwa Eurydyka nie żyje. Czy Hari, zahipnotyzowana obrazem, zaczyna zdawać sobie sprawę z własnej tożsamości? Czy spalenie „Myśliwych na śniegu” w prologu „Melancholii” jest jedynie policzkiem wymierzonym w twarz Tarkowskiego, czy zniszczeniem niosącym za sobą „znaczenie”? W końcu, Hari spoglądająca na obraz może przekraczać to, co fizykalne i dochodzić do istoty swojego istnienia. Dla bohaterów „Melancholii” jest to niemożliwe, Bruegel przestaje być potrzebny – i tak nie rozwikłamy żadnej tajemnicy.

Nawiązań do Tarkowskiego jest w „Melancholii” więcej. Czarny koń upadający w prologu filmu przypomina słynną scenę śmierci zwierzęcia z „Andrieja Rublowa”. W filmie o rosyjskim twórcy ikon konie kojarzyły się z życiem, upadek zwierzęcia jest tym samym zwiastunem nadchodzącego końca. Wspominana już „kompozycja Ofelii” również może zostać połączona ze sceną otwierającą „Stalkera” Tarkowskiego. Jeszcze ciekawsze wydaje się być jednak zestawienie omawianej już pracy Hilla („Jeleń”) i jednego z najbardziej poruszających ujęć ostatniego filmu rosyjskiego mistrza, „Ofiarowania”.

Spostrzeżenia nie mogę poprzeć żadnym źródłem, ponieważ – jak mi się wydaję – nikt o nim wcześniej nie pisał. W momencie realizacji „Ofiarowania” Tarkowski powoli umierał, miał świadomość, że może kręcić swój ostatni film. Przez całą twórczość usiłował on utrzymać wiarę, wierzyć mimo wszystko. W „Ofiarowaniu” nadchodzący koniec nie ma być spowodowany planetarną kolizją, ale katastrofą nuklearną. Sytuacja bohaterów “Melancholii” i “Ofiarowania” jest zadziwiająco podobna. W obu przypadkach ich siedziby znajdują się nad brzegiem morza, w obu przypadkach przytłacza ich nadchodzące zagrożenie, na które reagują na różne sposoby. W filmie Tarkowskiego zamek ustępuje miejsca rosyjskiej daczy, czyli miejscu, które jest centralnym punktem życia autora. Niewielki, rosyjski dom nieustannie powracał w twórczości Tarkowskiego jako miejsce wspomnień domu rodzinnego, jako jedyny pewny punkt na mapie życia. W finale „Ofiarowania” dacza płonie, a główny bohater – niczym szaleniec – biega dookoła ognia i krzyczy. Cichym świadkiem wydarzeń jest wyschnięte drzewo, które bohater posadził nieco wcześniej. W ostatniej scenie pozornie umarła roślina zaczyna nieśmiało zakwitać. Może to i spora nadinterpretacja, ale drzewo Tarkowskiego do złudzenia przypomina drzewo Hilla i jego „Jelenia”.

Pierwsza połowa filmu czerpie niezwykle wiele z „Nocy” Michelangela Antonioniego. Cała scena wesela oraz, przede wszystkim, fragmenty, w których Justine ucieka na pole golfowe są jednym wielkim cytatem do produkcji włoskiego twórcy. Ujęcie, w którym Justine uprawia seks z Timem jest bezpośrednim nawiązaniem do finału filmu Antonioniego i seksu pomiędzy Giovannim i Lidią. W obu przypadkach stosunek pozbawiony jest miłości. „Noc” jest opowieścią o końcu uczucia, Lidia – podobnie jak Justine – nosi natomiast rysy dürerowskiej „Melancholii”.

Poprzez wyniki internetowych poszukiwań Claire, Trier zdradza również inspirację twórczością filipińskiego autora filmowych fresków, Lava Diaza. Tytuł jednego z artykułów, które wyświetliła wyszukiwarka brzmi „Death in the land of Melancholia” (link prowadzi do informacji na temat retrospektywy filmów Lava Diaza). Jest on zestawieniem tytułów dwóch filmów Diaza – „Death in the land of Encantos” oraz „Melancholii”. W pierwszym filmie mężczyzna po latach powraca do domu, który został spustoszony przez tajfun. Po przybyciu musi pochować rodzinę. W trakcie tułaczki pomiędzy zniszczonymi krajobrazami swojego dzieciństwa spotyka dawnych przyjaciół, dawne miłości. Zniszczona osada, znajdująca się – a jakże – na skraju morza staje się w pewnym sensie metaforą wnętrza bohatera, który w trakcie pobytu poza Filipinami otarł się o szaleństwo. „Melancholia” opowiada natomiast o rozpaczliwej próbie pogodzenia się ze śmiercią i marnością ludzkiego życia. Lekarstwem na życiowe dramaty ma okazać się sztuka. Podobieństwa do „Melancholii” Triera nasuwają się wręcz machinalnie.

MAGICZNA GROTA LEO

W roku 1946 Tove Jansson wydała „Kometę nad doliną Muminków”. Książka powstawała w czasie wojny i, choć na pierwszy rzut oka wygląda infantylnie, zdecydowanie ciąży na niej piętno lat 1939-1945. Fabuła opowieści jest prościutka. Dolinę Muminków dotykają anomalie pogodowe. Miejscowy filozof, Piżmowiec, uważa, że są one zwiastunem nadchodzącego końca. Muminek i Ryjek, przejęci wizją wieszcza, postanawiają wyruszyć do odległego obserwatorium, aby ujrzeć kosmos i dowiedzieć się co grozi Ziemi. Wkrótce okazuje się, że zbliża się do niej ogromna kometa, a szanse na uniknięcie zderzenia nie istnieją. Książka Jansson zadziwia przejmującym brakiem nadziei na ratunek, przeczuciem zbliżającego się końca. Oto kilka cytatów:

Wszechświat jest tak ogromny, a Ziemia tak niesłychanie mała i nędzna…

To jest Słońce – powiedział, wskazując na cukiernicę. – Wszystkie te sucharki – to gwiazdy. A ten okruch sucharka – to Ziemia. Taka właśnie malutka! A wszechświat jest taki ogromny, że nie ma końca. I jest cały czarny jak węgiel. A w górze włóczą się w ciemnościach niebieskie potwory: Skorpion, Niedźwiedzica i Baran… […] Teraz rozumiecie, dlaczego nie ma większego znaczenia, czy Ziemia ulegnie zagładzie, czy nie.

Gdzież jest to nasze piękne morze?! Nie będzie już żeglowania ani pływania, ani żadnych ogromnych szczupaków. Koniec wielkich sztormów i przezroczystych lodów. Księżyc nigdy już nie będzie się mógł przeglądać! A brzeg nie jest już wcale brzegiem, nie jest w ogóle niczym!

Muminek usiadł obok niego i powiedział:

– Ono wróci! Wszystko wróci, jak tylko kometa sobie pójdzie. Nie myślisz?

Ale Włóczykij milczał.

Wysoko nad czubkami drzew ukazała się ogromna chmura przysłaniająca czerwone niebo. Pędziła ku nim, wznosząc się i zniżając, aż w końcu spadła na las. Ale to nie była zwykła chmura, to były miliony koników polnych, które rzuciły się na las i zaczęły go zjadać. Jadły tak, że aż trzeszczało, obdzierały kolejno wszystkie drzewa z kory, obgryzały liście, skubały, rwały i szarpały, co tylko się dało, łażąc równocześnie i skacząc na wszystkie strony. Wszystkie drzewa były nagie, obdarte z kory, ziemia całkowicie goła. Ostał się tylko kwiatek za uchem Panny Migotki.

Kometa ostatecznie uderza w Ziemię i niszczy wszystko, co na niej zastała. Rodzina Muminka i jej przyjaciele przeżywają dzięki temu, że skryli się w „magicznej grocie”, która uchroniła ich od ognia oraz temperatury. Kiedy Muminek i Włóczykij, odczekawszy odpowiedni odcinek czasu, wychodzą z kryjówki i spoglądają dookoła, dostrzegają pustą przestrzeń, która powoli zaczyna zapełniać się „nowym światem”.

Książka Jansson w wielu miejscach odwołuje się do „Apokalipsy św. Jana”. Szalejące po dolinie Muminków szarańcze, wysychanie wód, nieznośne gorąco, ludzie chowający się do grot – to wszystko bezpośrednie zapożyczenia. Trier celowo nie nawiązuje do symboliki chrześcijańskiej. Nazwanie konia imieniem Abrahama, w wielu analizach wskazywane jako symbol, jest raczej typowym dla twórcy zwodzeniem widza. Reżyser wyraźnie odcina się od Boga. I nie chodzi w tym akcie o pobudki natury religijnej, ale o status melancholika i artysty, który po prostu nie ma wglądu do prawd metafizyki, a więc Bóg pozostaje poza jego zasięgiem.

Pojawia się jednak w filmie Triera „magiczna grota”, która uratowała życie bohaterom Jansson (myślę, że Trier z pełną świadomością odwołuje się do szwedzkiej książki). Leo używa dokładnie tego samego związku frazeologicznego przez cały okres trwania filmu. Od pierwszego spotkania z Justine, aż po kres Ziemi jego celem jest namówienie „Supercioci” na zbudowanie „magicznej groty”. Jak wiemy, konstrukcja w końcu zostaje wzniesiona i, choć wygląda mizernie, sprawia, że Leo nie boi się nadlatującej Melancholii. Mimo tego, że w momencie uderzenia planety fala uderzeniowa zmienia Justine, Claire i Leo w pył, to pozostaje nadzieja, że grota jednak zadziałała. Pozostaje nam wiara.

ZIEMIA NIE ULEGŁA ZAGŁADZIE

W momencie, gdy Justine przewraca karty albumów, sztuka, która usiłuje dotrzeć do wnętrza, istoty człowieka poprzez działanie inteligencji zostaje odsunięta na bok. Razem z nią odrzucone zostają specjalistyczne narzędzia Johna, wszelkie elektryczne wynalazki. Wszystkie obrazy wybrane przez Justine odnoszą się do rzeczy niemożliwych do objęcia ludzkim rozumem. Przemawia przez nie obłęd, strach przed nieznanym, groza naszej nieokreśloności. Mimo posiadania techniki i inteligencji nie możemy, podobnie jak „Melancholia I” Dürera, dotrzeć do odpowiedzi, które chcielibyśmy poznać. Co nam pozostaje?

W trakcie uderzenia i wszystkich kluczowych momentów „Melancholii” słyszymy preludium do „Tristana i Izoldy” Wagnera. Chord Tristana, pojawiający się w preludium, powraca przy śmierci Izoldy, w trakcie wykonywania utworu „Liebestod” („Ukochana śmierć”). Podobnie jak w operze, tak i w filmie motyw daje dosłyszeć się zatem na początku i końcu utworu, ale i w ważnych momentach znajdujących się w jego środku. Śmierć Tristana i Izoldy nie jest końcem ich związku. Jak zauważa Hanna Buczyńska-Garewicz: „Przezwyciężenie jednostkowości, jakie dokonuje się w miłości Tristana i Izoldy, jest nie tylko zniknięciem pojęć moje – twoje, czy ja – ty, nie tylko przekroczeniem barier osobowych, lecz poprzez przekroczenie tych barier staje się ono zarazem pełnym utożsamieniem z całym światem”. Tristan krzyczy „I ja sam jestem światem” – „Ja staję się światem, nie przez zanegowanie świata i wyeksponowanie siebie, lecz przeciwnie, przez autonegację (w miłosnym związku z innym) […] Nie jest we mnie nic więcej niż to, co jest istotą świata”. Śmierć Tristana i Izoldy staje się aktem kreacji. Kochankowie wyrzekają się samych siebie i spajają na zawsze w trakcie wagnerowskiej nocy.

Dynamika „Melancholii” wygląda bardzo podobnie. W obliczu końca Claire, Justine i Leo trzymają się za ręce. Kiedy nadchodzi śmiertelny błysk, są razem. Magiczna grota jest symbolem wiary w to, że zbliżająca się Melancholia nie jest końcem wszystkiego. Działa tak zarówno u Jansson, jak i u Triera. Jest analogiczna do drzewa z filmu Tarkowskiego i daczy pojawiającej się na koniec „Solaris”.

Cały melancholiczny obłęd Justine, podkreślany na każdym kroku filmu, jest w istocie obłędem samego artysty. W zderzeniu Ziemi i Melancholii, ta pierwsza wcale nie zostaje zniszczona. W pierwszej połowie filmu John pyta się Justine o to, ile dołków znajduje się na ich polu golfowym. Justine odpowiada, że osiemnaście, a John z uśmiechem przytakuje. W prologu filmu Claire, przytulając Leo, biegnie przez zapadające się pole golfowe bombardowane przez grad. Znajduje się przy dołku numer 19, dołku, który nie istnieje. W tym samym miejscu odnajdujemy ją na moment przed uderzeniem Melancholii. Po rozładowaniu Meleksa (oczywiście przed mostem prowadzącym do lasu) Claire wraca do zamku, zaczyna padać grad, a na wietrze powiewa chorągiewka numer 19.

Kiedy Justine mówi, „Ziemia jest zła, nie musimy za nią płakać” nie chodzi tu o świat jako taki, ale o świat „Antychrysta”, tak silnie odrzucany w trakcie „Melancholii” (most). Uderzenie Melancholii działa tak, jak uderzenie komety u Jansson. To co złe, zostaje usunięte. Ziemia rodzi się od nowa, nadchodzi czas na regenerację. U autorki „Muminków” kometa zmyła z Ziemi krew przelaną w trakcie II wojny światowej, u Triera ślad twórczego obłędu. Melancholii nie da się wyleczyć, ponieważ to nie choroba, ale można z nią żyć. Receptą jest wiara, niekoniecznie w bóstwo, czy jakąkolwiek inną instancję wyższą, ale w to, że życie ma jakiś sens. W „Melancholii” Trier odnalazł go na nowo. Dzięki temu może tworzyć, a nie krzyczeć.

Źródła:

Erwin Panofsky, “Trzy ryciny Albrechta Dürera” [w:] Tegoż, “Studia z historii sztuki”.
Tove Jansson, “Kometa nad doliną Muminków”.
Wojciech Bałus, “Metafizyka nierozstrzygalnego obrazu”.
Zygmunt Freud, “Żałoba i melancholia”.
Maurcie Blanchot, “Spojrzenie Orfeusza”.
Hanna Buczyńska-Garewicz, “Metafizyczne rozważania o czasie”.
“Apokalipsa św. Jana”