Trylogia apartamentowa Romana Polańskiego

PsychoAnaliza

Tekst z archiwum film.org.pl (2012).

Polański w białym kitlu

Trylogia apartamentowa zajmuje szczególne miejsce w dorobku Romana Polańskiego. Każdy widz, który jest w miarę zaznajomiony z jego twórczością, zauważył zapewne, że reżysera od zawsze pociągał temat ludzkiej psychiki – jej działania, motywacji i oczywiście – jej defektów. Jednak żadnego z dzieł Polańskiego nie można pod tym względem porównać do Wstrętu, kultowego Dziecka Rosemary czy do Lokatora. Dlaczego? Otóż żadnego z jego filmów spoza Trylogii nie cechuje tak drobiazgowa, „naukowa” opisowość, będąca szczególnym znakiem filmów apartamentowych.

Polański pełni w nich rolę lekarza-psychiatry, który zamyka swój przypadek-głównego bohatera w czterech ścianach mieszkania i obserwuje go, diagnozując w nim chorobę psychiczną (w każdym filmie będzie to inne schorzenie). Dowodem na naturalny talent reżysera w dziedzinie psychologii jest wypowiedź pewnego lekarza, którego Polański wspomina w swojej autobiografii: „[…] Doktor Blake chciał się dowiedzieć, jak przeprowadzaliśmy z Gerardem badania nad schizofrenią i skąd tyle o niej wiemy. Powiedział nam, że postać Carol jest precyzyjnym od strony klinicznej studium schizofrenii paranoidalnej. Zrobiło mi się głupio, kiedy musiałem przyznać, że inspirację stanowiła po prostu nasza wyobraźnia. […]”. Zapraszam Cię zatem, czytelniku, do gabinetu naszego znachora, celem zbadania najmroczniejszych zakątków psychiki apartamentowych szaleńców.

Diagnoza nr 1: fobia społeczna, schizofrenia paranoidalna i głęboki uraz z dzieciństwa

Nasz tryptyk otwiera Wstręt, nakręcony w 1965 r. w Londynie i będący pełnometrażowym debiutem reżysera za granicą.  Wstręt opowiada o młodej Belgijce – Carol Ledoux (w tej roli Catherine Deneuve), która na co dzień pracuje w salonie kosmetycznym. Carol jest typem szarej myszki – nieśmiała, cicha, nikomu nie przeszkadza i trzyma się z boku. Posłusznie wypełnia polecenia szefowej i wyraźnie pozostaje pod silnym wpływem starszej siostry – Helen (Yvonne Furneaux) – z którą wynajmuje mieszkanie w centrum miasta. Na pozór Carol jest zwyczajną dziewczyną, choć już od samego początku widz odczuwa niepokój związany z jej zachowaniem.

Główna bohaterka zdaje się czuć do otaczającej ją rzeczywistości dziwną niechęć, cierpi na coś w rodzaju depresji lub fobii. Czujemy, że przytłacza ją otwarta przestrzeń, gdy ze spuszczoną głową wraca z pracy do domu, zerkając nieufnie na mijanych przechodniów. Uczucie wyobcowania dodatkowo potęgują rozwiązania formalne, zastosowane w tej scenie: kamera jest prowadzona z ręki tuż za plecami Catherine Deneuve, podąża za nią jak cień. Taki zabieg ma na celu zbudowanie napięcia i wytworzenie aury niepokoju, mamy wówczas wrażenie, że „coś” śledzi dyskretnie bohatera – duchy, moce nieczyste, a może jego własne demony? Scenie towarzyszy energiczny kawałek jazzowy, który podkreśla szybki rytm tętniącej życiem metropolii.

Carol jest adorowana przez młodego, przystojnego Brytyjczyka, Colina (John Fraser). Nic dziwnego – to atrakcyjna dziewczyna. Osobliwa może się jednak wydawać jej zupełna bierność wobec adoratora, granicząca z bezczelną oschłością. Główna bohaterka nie jest jednak ani oschła, ani bezduszna, ona zwyczajnie czuje wstręt do facetów! Trudno jej się dziwić – otaczają ją same chamy i cynicy. Jeden z nich to Michael (Ian Hendry) – żonaty kochanek jej siostry, którego Carol stara się jak najzręczniej unikać i z którym musi dzielić się swoją starszą siostrą. Innym jest chłopak jej przyjaciółki z pracy, która płacze przez niego po kątach. Oczywiście jest jeszcze właściciel mieszkania, który brutalnie dobiera się do głównej bohaterki i nie wychodzi na tym najlepiej. Do tego zestawu dorzucić można robotnika-oblecha, który lubi zaczepiać damy nieprzyzwoitymi komentarzami w przerwach od pracy.

Biedny Colin robi co może, by zainteresować sobą młodą Carol Ledoux, lecz dziewczyna jest nie do złamania. Mimo wszystko w pewnym momencie udaje mu się skraść jej całusa. Scena kończy się jednak mało romantycznie – protagonistka przerywa pocałunek, zrywa się i w panice biegnie do domu. W mieszkaniu dopada łazienki, gdzie w dzikim amoku zaczyna szorować zęby. Nie jest to jednak jedyny aspekt tytułowego wstrętu. Ów wstręt nie dotyczy tylko i wyłącznie mężczyzn, na których nie można polegać. Rozciąga się on w pewnym momencie na otaczającą główną bohaterkę rzeczywistość, staje się wstrętem do ludzi i do świata zewnętrznego. Carol już na początku filmu przejawia takową niechęć, lecz tak naprawdę zacznie się ona pogłębiać dopiero po wyjeździe Helen i Michaela na dwutygodniowy urlop do Włoch.

Główna bohaterka zostaje w mieszkaniu całkiem sama, odcina się od świata i zamyka się w sobie. Od tej chwili jej psychoza będzie postępować z dnia na dzień. Na razie akcja będzie wlec się niemiłosiernie, by po jakimś czasie wyrwać z letargu niczego nie podejrzewającą widownię serią zaskakujących scen. Wszystko zaczyna się w momencie, gdy Carol w lustrze szafy dostrzega postać jakiegoś mężczyzny. Ten sam nieznajomy facet wedrze się później przez zabarykadowane drzwi do jej sypialni i dopuści się na niej brutalnego gwałtu. Gwałciciel oczywiście nie istnieje, a cała scena jest przywidzeniem głównej bohaterki. Zastosowano tu montaż dźwięku, robiący piorunujące wrażenie – scena niemal w całości jest niema, z wyjątkiem tykającego w tle zegara. Taki zabieg skutkuje mrożącą krew w żyłach atmosferą grozy.

W ogóle dźwięk odgrywa we Wstręcie bardzo ważną rolę – ma między innymi za zadanie podkreślić idealną ciszę panującą w pustym mieszkaniu, a ta z kolei podkreśla samotność głównej bohaterki. Polański oddaje ten stan poprzez wyeksponowanie dźwięków słyszalnych tylko w ciszy: wspomniane już tykanie zegara, cieknący kran, odgłosy z klatki schodowej, ujadanie psa itd. Polański w Trylogii apartamentowej zastosował formułę subiektywizacji świata przedstawionego. Oglądamy rzeczywistość chorymi oczami protagonisty, przeżywamy i doświadczamy z bohaterem, utożsamiamy się z jego lękami i z nim samym. Carol prześladują przeróżne halucynacje: pękające ściany mieszkania (symbolizujące rozstrój jej stanu psychicznego), wyłażące ze ścian i obłapiające ją ręce (w tych ujęciach kamera jest prowadzona z ręki, by odzwierciedlić niestabilność emocjonalną bohaterki).

Polański oprócz pękających ścian posłużył się w filmie również innym symbolem – rozkładającym się króliczym mięsem, które bohaterka wyciągnęła z lodówki i najwyraźniej zapomniała schować z powrotem. Jest to symbol rozkładu umysłu, psychiki. Carol nie może znaleźć sobie miejsca, wędruje po mieście bez celu i co chwila strzepuje z ubrania niewidzialny brud. W oczach ma obłęd, otaczający ją ludzie drażnią ją coraz bardziej. Cała ta napięta sytuacja znajduje w końcu swój finał w podwójnym morderstwie – Carol zabija swojego adoratora i właściciela mieszkania, który zniecierpliwiony opóźnieniem w płatności czynszu zdecydował się pojawić w kamienicy osobiście.

Tutaj właśnie dochodzimy do jeszcze jednego odcienia wstrętu przedstawionego w filmie, a mianowicie jego… powabnego charakteru. W jednej z końcowych scen, postać grana przez Iana Hendry’ego wpada do łazienki i zauważa pływającego w wannie trupa Colina. Kamera nie pokazuje wanny, tylko czujnym okiem śledzi wyraz twarzy Hendry’ego. Widzimy mieszane uczucia – na początku szok, przechodzący w obrzydzenie, a następnie fascynację. Bohater nie może się zdecydować, czy zostać, czy wyjść z łazienki, toczy wewnętrzną walkę. Jednak gdy odwraca się, by opuścić łazienkę, wraca do niej i dokładnie ogląda zwłoki. Wstrętne rzeczy pociągają ludzi, są częścią ich natury – poucza widza Polański.

Niezwykle wymowne jest ostatnie ujęcie prowadzonej przez Gilberta Taylora kamery – zdjęcie rodzinne. Następuje zbliżenie na twarz dziewczynki o jasnych włosach. Możemy z niej wyczytać zatroskanie, smutek, może niepokój? Polański pokazuje nam zalążek przyszłego szaleństwa, a winą za przedstawione w filmie wydarzenia i psychozę Carol obciąża rodzinę – środowisko, w którym się wychowała. Dziewczynka stoi wyraźnie na uboczu. Na pierwszym planie zdjęcia siedzą jacyś ludzie, kobieta to zapewne matka Carol. Przy jednej z postaci siedzi dziewczynka o czarnych włosach – możemy się łatwo domyślić, że to malutka Helen. Helen lgnie do siedzącej na krześle postaci, jest wyraźnie szczęśliwa. A zatem dowiadujemy się, że główna bohaterka zawsze była typem samotniczki, w przeciwieństwie do starszej siostry.

To zamiłowanie do odosobnienia świetnie rozpoznajemy w dorosłej Carol, którą odpycha towarzystwo nieznajomych i przytłacza życie w społeczeństwie. W ostatnim ujęciu ciężar winy spada na dzieciństwo. W grę wchodzi zatem jakiś uraz. Może Carol nie zaznała w domu rodzinnym miłości? Może jej starsza siostra była po prostu faworyzowana? A może chodzi o coś o wiele bardziej traumatycznego. W końcu nie wiemy dlaczego siostry przeniosły się do Londynu, a na temat ich przeszłości nie pada ani jedno słowo. Widz dostaje jedynie fotografię i informację, że zrobiono ją w Brukseli. „Resztę – droga publiko – sama sobie dośpiewaj!” – zdaje się krzyczeć z ekranu reżyser.

Diagnoza nr 2: histeria

Kolejnym obrazem cyklu jest osławione Dziecko Rosemary. Film został nakręcony na podstawie powieści Iry Levina w 1968 r. i był pierwszym w karierze reżysera filmem realizowanym w fabryce snów. W tej części przyjrzymy się przypadkowi niejakiej Rosemary Woodhouse (Mia Farrow).

Państwo Woodhouse wprowadzają się do pewnej nowojorskiej kamienicy, do mieszkania niedawno zmarłej staruszki. Guy (John Cassavetes) – mąż Rosemary – jest aktorem mającym na koncie kilka nic nieznaczących ról. Pewnego dnia poznają swoich sąsiadów – Romana i Minnie Castevet – podstarzałe, trochę namolne małżeństwo. I znowu – do pewnego magicznego momentu filmu, w którym widownia zorientuje się, że nie ogląda szmirowatej telenoweli, akcja usypia niczym Mroczna kołysanka Krzysztofa Komedy. Ot, zwyczajne młode małżeństwo urządza się w nowym mieszkaniu i stara się o dziecko. Jednak pewnej nocy (po zjedzeniu deseru przygotowanego przez Minnie) Rosemary ma niepokojąco realistyczny koszmar – śni jej się kajuta pod pokładem, jest rozkrzyżowana na wielkim łożu małżeńskim, dookoła galeria nietuzinkowych postaci, znajome twarze.

Kontrowersyjna scena kończy się gwałtem dokonanym na głównej bohaterce, a gwałcicielem jest… sam szatan (słynne ujęcie pary czerwonych oczu). Rosemary budzi się rano przekonana o tym, że był to tylko zły sen. Jednak z przerażeniem odkrywa szramy po szponach na swoich plecach. Od tej chwili aż do ostatniej sceny widz będzie nieustannie zadawał sobie pytanie: czy to faktycznie był sen? Czy to możliwe, że Rosemary nosi dziecko szatana?

W tym miejscu wracamy do kluczowej kwestii Trylogii apartamentowej – do kwestii szaleństwa. W miarę rozwoju akcji główna bohaterka coraz bardziej nieufnie będzie spoglądać na otaczających ją ludzi. Zacznie prowadzić prywatne śledztwo i odkryje przerażające tajemnice dotyczące ludzi z kamienicy i dziecka, które nosi w łonie. Jednak szokujące obrazy ze Wstrętu, które racjonalnie tłumaczyliśmy postępującą psychozą bohaterki, powstałą na skutek osamotnienia, w Dziecku Rosemary będziemy tłumaczyć często występującą u kobiet w ciąży histerią i manią.

Znów mamy tu do czynienia z subiektywizacją obrazu. Nie potrafimy rozstrzygnąć, czy rzekomy spisek jest faktem, czy też urojeniami kobiety w ciąży, tak jak nie potrafi tego sama Rosemary: „[…] Pod jednym względem książka nie odpowiadała mi: byłem agnostykiem – w równym stopniu nie wierzyłem w szatana jako wcielenie zła, co w uosobienie Boga. Cały pomysł Dziecka Rosemary kłócił się z moją racjonalistyczną wizją świata. Aby więc film stał się wiarygodny, postanowiłem zastosować pewien wybieg: dopuścić interpretację, że nadprzyrodzone przeżycia Rosemary są wytworem jej wyobraźni. Cała historia oglądana z jej punktu widzenia mogła wydawać się jedynie ciągiem koszmarnych zbiegów okoliczności, produktem rozgorączkowanej fantazji bohaterki. Knowania sąsiadów, sabat czarownic, w czasie którego, w obecności męża, szatan bierze ją przemocą oraz końcowa scena przy kołysce musiały mieć racjonalne wytłumaczenie. Oto dlaczego przez cały film rozmyślnie przewija się nić dwuznaczności. Sabat czarownic i stosunek z szatanem mógł być tylko koszmarnym snem; Guy mógł podrapać żonę w czasie miłosnej nocy, seria wypadków mogła być tylko wynikiem zbiegów okoliczności […]”. Jednak Roman nie ma zamiaru zdradzić nam jak było naprawdę – skończy film bez żadnego wyjaśnienia. Znowu otwiera wszystkie furtki i pozostawia swojemu widzowi swobodę interpretacji przedstawionych wydarzeń.

Diagnoza nr 3: mania prześladowcza

Ostatnim ogniwem serii mieszkaniowej jest Lokator z 1976 r. Film był kręcony w Paryżu, już po wielkiej tragedii osobistej reżysera (śmierć drugiej żony – Sharon Tate). Obraz oparto na prozie Rolanda Topora – Chimeryczny lokator.

Głównym bohaterem tego thrillerowo-psychologicznego widowiska jest Trelkowski, w którego wcielił się sam Roman Polański. Trelkowski jest cudzoziemcem – Polakiem mieszkającym na stałe w Paryżu. Utwór rozpoczyna się, gdy Trelkowski przybywa do kamienicy w sprawie ogłoszenia o wynajem mieszkania. Poznajemy protagonistę jako człowieka miłego, uprzejmego i cierpliwego nawet w stosunku do gburowatej konsjerżki i niezbyt przyjaznego pana Zy (Melvyn Douglas) – właściciela mieszkania.

Okazuje się, że poprzednia lokatorka, niejaka Simone Choule, wyskoczyła przez okno i obecnie walczy o życie w szpitalu. Główny bohater postanawia ją odwiedzić. Wmawia sobie, że tak wypada, jednak w rzeczywistości chce sprawdzić, czy możliwy jest powrót niedoszłej samobójczyni do kamienicy. Przy szpitalnym łóżku połamanej Simone Trelkowski poznaje jej przyjaciółkę – Stellę (Isabelle Adjani). Wkrótce cudzoziemiec wprowadza się do pustego mieszkania (Simone Choule umiera). Po krótkim czasie główny bohater zda sobie sprawę, że życie w tej niewielkiej społeczności mieszkańców kamienicy to ciężki kawałek chleba. Lokatorzy burzą się i awanturują o każdy dźwięk, wydobywający się z mieszkania nowego najemcy. Mnożą się skargi mimo spokojnego usposobienia Trelkowskiego. Życie w budynku zaczyna powoli przypominać regularną wojnę podjazdową – lokatorzy donoszą na siebie wzajemnie, podżegają do konfliktów, zawierają sojusze (zbierają podpisy na petycjach, dotyczących hałaśliwych lokatorów), podrzucają sobie kupy na wycieraczki.

Przez to wszystko Trelkowski czuje się przytłoczony, załamuje się powoli i wszędzie węszy spisek. Widzi dziwne rzeczy, np. ludzi zastygłych w pozycji stojącej w toalecie naprzeciwko, znajduje ludzki ząb w otworze ściany. Główny bohater zaczyna wierzyć, że ludzie z kamienicy są w zmowie przeciwko niemu. Wydaje mu się, że Simone Choule została przez nich zmuszona do samobójstwa i że teraz on jest następny, że usiłują go zmienić w poprzednią lokatorkę. Głównym objawem jego psychozy stają się skłonności do transwestytyzmu i mania prześladowcza. W przypadkowych ludziach Trelkowski rozpoznaje swoich współlokatorów, np. w scenie, gdy na ulicy zostaje potrącony przez starszego pana, albo w innej, gdy przez wizjer w drzwiach widzi pana Zy. Co więcej, wydaje mu się, że jego sąsiedzi zewsząd go osaczają, wyciągają do niego łapy i próbują go udusić (znakomite ujęcia na przemian z punktu widzenia bohatera i oprawców).

Lokator jest też filmem o konformizmie i buncie, co ilustruje przemiana wewnętrzna głównego bohatera. Trelkowski na samym początku filmu sprawia wrażenie człowieka, który nie lubi się wychylać. Jest sympatyczny i naiwny zarazem, np. dając jałmużnę bezdomnemu, który nawet nie okazuje wdzięczności. Otoczenie narzuca mu swoją wolę, którą protagonista akceptuje – np. gdy w kawiarni codziennie rano podają mu gorącą czekoladę, której wcale nie zamawiał, lub sprzedają papierosy marki Marlboro, których Trelkowski nie pali. Jego frustracja narasta, by w końcu znaleźć ujście w pogłębiającej się nerwicy i radykalnej zmianie osobowości. Odtąd postać Polańskiego staje się stanowcza i buntownicza. Stara się nie popadać w konformizm, aby nie zatracić swojej osobowości. Jednak indywidualizm przegrywa w głównym bohaterze i Trelkowski wreszcie, w pełnym makijażu i sukience Simone Choule, skacze z okna.

Na uwagę zasługuje tutaj znakomita scena, gdy widzimy podwórze oczami chorej wyobraźni samobójcy. Owo podwórze razem z oknami kamienicy jest stylizowane na operową lożę, w której siedzą wygodnie lokatorzy i przyglądają się scenie samobójstwa. Przyczyną szaleństwa w finalnej części Trylogii jest więc presja otoczenia i ingerencja społeczności w prywatność jednostki. Trelkowski kończy marnie w szpitalnych bandażach. A więc stało się – przegrał batalię przeciwko całej kamienicy i dogorywa żałośnie na szpitalnym łóżku. A może nie było żadnej batalii?

Dalsze obserwacje

Trylogia apartamentowa nie jest tworem, który powstał do końca świadomie i z zamysłu reżysera, nie stanowi ona cyklu oficjalnego. Jednak mimo to Wstręt, Dziecko Rosemary i Lokator zostały wrzucone przez badaczy i krytykę do jednego worka, określono je mianem trylogii. Stało się tak dlatego, że poszczególne jej części łączy siatka często luźnych i niezamierzenie podobnych motywów i chwytów, posklejanych ze sobą na wiele sposobów.

Zacznijmy więc od oczywistości: wszystkie filmy Trylogii łączy jeden nadrzędny temat – choroba psychiczna, szaleństwo. Każda część jest zamkniętym studium jednego przypadku, w każdej mamy do czynienia ze swoistą historią choroby, rozpoznaniem, każde opisywane schorzenie ma inne podłoże. Dalej – bardzo istotne jest tutaj miejsce akcji. W każdym filmie będzie to metropolia, kolejno Londyn, Nowy Jork, Paryż. Zatłoczone miasta-dżungle potęgują uczucie osaczenia głównych bohaterów. Są jednym z czynników, powodujących załamanie nerwowe.

Nie bez przyczyny mówimy też o dziełach apartamentowych. Apartament-mieszkanie pełni tutaj rolę klatki dla naszego królika. Cztery ściany pustego mieszkania są środowiskiem sprzyjającym powstawaniu różnych niezdrowych myśli, będących produktem samotności. Dlatego właśnie reżyser osadza akcję w starych kamienicach, o których krążą różne dziwne lub przerażające historie. Takie miejsca potęgują thrillerową atmosferę tajemnicy i grozy.

Następnym elementem wspólnym jest gatunek i określona stylistyka z nim związana. Wstręt i Dziecko Rosemary to niewątpliwie horrory. Lokator skłania się raczej ku thrillerowi psychologicznemu, lecz nikt nie popełni zbrodni nazywając go horrorem. Z tego też względu zastosowano w nich podobne zabiegi stylistyczne, których Polański używa w obrębie danego gatunku. Najczęstszymi są: kamera z ręki, kamera podążająca za bohaterem, sekwencje snów, majaków, przywidzeń, efekty dźwiękowe, technika suspensu. No właśnie – technika suspensu, tak ważna dla filmów apartamentowych i tak dla nich charakterystyczna. Co sprawia, że jest tak istotna? To właśnie przedłużanie i początkowe przynudzanie stwarza wrażenie pewnego stopniowania. Stopniowane jest napięcie, emocje ostrożnie dawkowane – mamy wrażenie bardzo powolnego postępu choroby psychicznej, która znajdzie swoje apogeum w wielkim finale każdego z obrazów.

Dzięki temu Polański ma mnóstwo czasu, żeby zasiać w głowie widza ziarno wątpliwości – może Rosemary wcale nie jest chora? może Trelkowski wcale nie jest wariatem? Może to jego otaczają wariaci, a to wszystko to jeden wielki spisek przeciwko niemu? Reżyser igra z widzem, manipuluje nim i zostawia nam mnóstwo niedopowiedzeń. Zresztą otwarcie przyznaje się do techniki suspensu w swojej książce: „[…] Cały początek Wstrętu jest tak skonstruowany, żeby bardzo powoli doprowadzić do zaskakującego ułamka sekundy, kiedy Carol ma pierwsze prawdziwe urojenie – w drzwiach szafy z lustrem, które właśnie zamyka, dostrzega nagle postać mężczyzny zaczajonego w kącie sypialni. Ten niespodziewany efekt, który sprawił, że niejeden widz podskoczył na krześle, musiał być poprzedzony powolną sekwencją. Klinger chciał, żebym skrócił pierwsze sceny ilustrujące bezbarwną, codzienną egzystencję Carol. To nie wchodziło w rachubę. Publiczność należało ukołysać, doprowadzić niemal na skraj nudy, a wtedy dopiero – łup! […]”.

Jednak trafia kosa na kamień, gdy biedny Roman wspomina lekturę książki Levina:  „[…] Wróciłem do hotelu i zacząłem się zmagać z długimi szpaltami żółtawego papieru. Nazywało się to Dziecko Rosemary. Po przeczytaniu pierwszych stron pomyślałem: „Co to właściwie jest, serial dla kucharek?”. Ale resztę połknąłem jednym tchem. Oczy wyłaziły mi na wierzch. Bob Evans zatelefonował nazajutrz i spytał mnie o zdanie. Moja opinia była entuzjastyczna. „Myślałem, że ci się spodoba. Chcesz to kręcić?” – zapytał. „Tak jest” […]”.

Jeszcze innym zabiegiem technicznym łączącym wszystkie części, są efektowne czołówki, otwierające poszczególne filmy. We Wstręcie są to błądzące, strzelające dokoła oczy bohaterki, które wraz z końcowym zbliżeniem na oczy dziewczynki ze zdjęcia tworzą ciekawą kompozycję klamrową. W Dziecku Rosemary jest to ujęcie Nowego Jorku z lotu ptaka. Jednak tym, co nadaje scenie niepowtarzalnego charakteru, jest przepiękny motyw muzyczny skomponowany przez Krzysztofa Komedę – Mroczna kołysanka. Nucący kołysankę głos należy do Mii Farrow. Tutaj znów mamy do czynienia z kompozycją klamrową – film kończy się podobnym ujęciem. Lokatora otwiera czołówka, w której zastosowano panoramiczne ujęcia kamery, ukazujące szereg okien kamienicy, w której rozgrywa się akcja.

Co ciekawe, każdy z filmów Trylogii apartamentowej kończy scena zbiorowa rozwiązująca akcję. Jest to swoista konfrontacja protagonisty z rzeczywistością i z ludźmi, którzy są przyczyną jego załamania. We Wstręcie jest to scena, w której na miejsce zbrodni zbiegają się sąsiedzi, szukający taniego widowiska. W Dziecku Rosemary – słynna scena kołyskowa, do której Polański zastosował chwyt psychologiczny: „[…] na naszą percepcję ma wpływ suma dotychczasowych doświadczeń wzrokowych. Widzimy znacznie mniej, niż nam się wydaje – na ostateczny obraz składają się bowiem nie tylko wrażenia rzeczywiste, ale również te, które wcześniej zakodowaliśmy w naszym umyśle. To po trosze wyjaśnia, co się zdarzyło, kiedy film wszedł na ekrany. Znaczna część widzów była przekonana, że widziała dziecko, jego kopytka i inne diabelskie atrybuty. W rzeczywistości zobaczyli jedynie – przez ułamek sekundy – podprogowy obraz niby kocich oczu, wbitych w Rosemary podczas nocnego koszmaru na początku filmu. […]”. W Lokatorze końcowa scena zbiorowa ukazana jest z dwóch perspektyw – rzeczywistej (obiektywnej) i z punktu widzenia Trelkowskiego (subiektywnej). Z pierwszej perspektywy oglądamy scenę, w której lokatorzy, zaniepokojeni nocnym hałasem, zbiegają się na miejsce tragedii, wzywają policję itd. Natomiast z punktu widzenia głównego bohatera jest to zwyczajny lincz. Widzimy jego oczami, jak upiorni mieszkańcy kamienicy (o demonicznych oczach i gadzich językach) straszą go i znęcają się nad nim.

Uderzająca jest w Trylogii apartamentowej tak częsta i charakterystyczna dla twórczości Polańskiego „kafkowatość”. Jego bohater zwykle czuje się osaczony i ograniczony przez system. Miota się po ekranie, cały czas czegoś pragnie i poszukuje, czuje się wybrakowany i nieszczęśliwy. Czuje, że wisi nad nim jakieś fatum, siła, która kieruje jego życiem i prowadzi go do nieuniknionego upadku. Tacy są bohaterowie Trylogii apartamentowej – Carol, Rosemary i Trelkowski. Ich życiem rządzą siły, których nie rozumieją, a przez to nie mają z nimi najmniejszych szans. Ten kafkowski fatalizm doprowadza ich do emocjonalnego bankructwa – utrata zmysłów przez Carol, wydanie na świat antychrysta przez Rosemary (w jednej z interpretacji) czy nieudane samobójstwo Trelkowskiego.

Polańskiego interesują jednostki wrażliwe, uległe i podatne na wywieraną przez otoczenie presję. Takie, które łatwo zdominować. Właśnie ta relacja – dominujący-zdominowany jest nieustannym tematem jego dzieł, w tym Trylogii apartamentowej. Na zakończenie zostawiam bardzo interesujące zjawisko, nie dające o sobie zapomnieć w żadnym z omawianych filmów – chodzi o kwestię punktu widzenia. Polański każe nam patrzeć oczyma swoich obłąkanych bohaterów. Takim zabiegiem wprowadza przede wszystkim zamieszanie. Gdy widzimy to, co protagonista, nie możemy być pewni praktycznie niczego. Wszystko może być urojeniem i wszystko może być równie dobrze prawdziwe. Dlatego nigdy nie możemy być niczego pewni dzięki tej „nici dwuznaczności”, o której pisze sam reżyser i która z pewnością nie pomoże nam wydostać się z labiryntu zręcznie skonstruowanej fabuły.