Sztuczne światy – ULICA KROKODYLI

Sanatorium pod klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa udowodniło, że prozę Brunona Schulza da się przenieść na ekran kinowy, w dodatku ze znakomitym skutkiem. Specyficzny, poetycki świat rozpadu i przemijania wymyślony przez pisarza z Drohobycza okazał się dla reżysera środowiskiem bliskim jego własnemu postrzeganiu świata, co można zauważyć w bogatej w bibeloty i ślady czasu Lalce. Nagromadzenie detali dopełniało tamtejszych bohaterów: Wokulskiego akcesoria naukowe i badawcze, Rzeckiego pamiątki z przeszłości, etc. W Sanatorium pod klepsydrą Józef – główny bohater – podróżuje przez kolejne, nawarstwiające się czasy i przestrzenie. Ta ekranizacja w pewien sposób przetarła szlaki dla innych twórców, lecz przemysł filmowy nie zaczął przez to chętniej sięgać po Schulza. Chwalebnym wyjątkiem okazali się pochodzący ze Stanów Zjednoczonych bracia Quay – Timothy i Stephen – którzy postanowili przełożyć Ulicę Krokodyli, fragment Sklepów cynamonowych, na język animacji poklatkowej. Kariera identycznych bliźniaków-filmowców od jej początków związana była z Polską, a także ówczesną Czechosłowacją. Uczyli się malarstwa i rysunku, a ich kontakt z animacją zaczął się od twórczości Waleriana Borowczyka i Jana Lenicy, potem poznali pracę Jana Švankmajera, wybitnego reżysera krótkometrażowych filmów poklatkowych z Pragi. Przesiąknięci europejskim duchem Quayowie rozpoczęli współpracę z brytyjskim Channel 4, dla którego realizowali swoje krótkie metraże. Wzięcie na warsztat Ulicy Krokodyli pozwoliło przedstawić Schulzowską poetyckość świata poprzez nowe medium.

Był to dystrykt przemysłowo-handlowy z podkreślonym jaskrawo charakterem trzeźwej użytkowości. Duch czasu, mechanizm ekonomiki, nie oszczędził i naszego miasta i zapuścił korzenie na skrawku jego peryferii, gdzie rozwinął się w pasożytniczą dzielnicę. – Bruno Schulz, Ulica Krokodyli

PROLOG: DREWNIANY PRZEŁYK

Do starego, zakurzonego kinetoskopu, pierwszego urządzenia utrwalającego ruch, podchodzi kustosz (Feliks Stawiński). Zagląda przez wizjer do wnętrza. Po chwili wpuszcza do niej kroplę swojej śliny, która pobudza zastygły mechanizm. Spatyniałe trybiki zaczynają się obracać, nici nawlekają się na brudne szpulki. W ten sposób rozpoczyna się życie w poklatkowym mikroświecie, chropowatym, zakurzonym i ponurym. Sposób zasilenia maszyny przez wydzielinę człowieka zaciera granicę między jednym a drugim. Peter Greenaway w tej krótkiej scence dopatruje się podobieństwa z palcem Bożym w Stworzeniu Adama Michała Anioła, ponieważ oba pełnią funkcję ożywczą. Od tego momentu akcja Ulicy Krokodyli przebiega wyłącznie w poklatkowej rzeczywistości, gdzie przewodnikiem jest kukiełka o fizjonomii przypominającej samego Schulza. Tytuł prologu – Drewniany przełyk – określa tu trasę kropli śliny, którą kinetoskop „przełyka”. Jest to też wzorcowa metafora świata przedstawionego: zespolenie elementów mechanicznych i organicznych w jedno.

ULICA KROKODYLI

Podobnie jak w literackim pierwowzorze, akcja w klasycznym rozumieniu nie występuje w tym filmie. Niemal w całości poświęcono go ekspozycji świata, a bohaterem jest tytułowa ulica z całym dobrodziejstwem inwentarza. Zminiaturyzowana rzeczywistość filmu to labirynt sklepowych witryn o brudnych szybach, przez które widać dekoracje odzwierciedlające liche wnętrze lokalu. Wszystko pokrywają ciemnoszary osad, rdza i kurz. Po tej niezwykłej strukturze Schulzowska marionetka porusza się niepewnie. Skrada się, kuca, przemyka raczej, niż przechodzi. Kamera śledzi nie tylko jej losy, widz ma także szansę przyjrzeć się dokładniej mechanice dziwnego świata. Wykręcone samoistnie śrubki, niczym insekty, pełzną z miejsca na miejsce, przewiercając się przez podłogi i ściany, a także niektóre elementy witryn (na jednej z nich poukładana jest sterta pudeł, na innej niesprawny zegarek kieszonkowy, którego metalową skorupę wypełnia lśniące mięso). Inny mieszkaniec zakurzonych witryn to stalowy konstrukt o głowie z żarówki, z zapałem czyszczący duży, zepsuty mikroskop. Uważny widz dopatrzy się na innej wystawie ludzkiej szczęki oraz zmontowanych z drutów mechanizmów niewiadomego przeznaczenia.

Wszystkie gesty są tu niedokończone, nie prowadzą do wykonania działania, więc w zasadzie nie mają sensu. Postać błądzi od szyldu do szyldu , aż trafia do zakładu krawieckiego. W wypełnionym pustymi, piętrzącymi się po sufit półkami lokalu przybysza wita usłużny subiekt o pulchnej twarzy bezwłosej lalki. Jego oczodoły są puste, wyziera z nich żółtawe światło. Po nadmiernie eleganckim ukłonie bierze do ręki długą igłę, którą – niczym batutą – dyryguje trzema panienkami sklepowymi. Te z kolei w miejscu nóg mają meble zaopatrzone w kółka, dzięki którym się poruszają. Krzątają się wokół nieświadomego klienta, rozpoczyna się balet marionetek, przechodzący powoli w chaos sugerowanej perwersji. Subiekt dotyka poufale mięsa ułożonego na tle anatomicznego rysunku penisa, a filigranowe dłonie panienek sklepowych błądzą po plecach i pośladkach klienta. Jednak do spełnienia seksualnego również nie dochodzi, a rozpoczęte gesty przechodzą w inne lub zanikają i wybrzmiewają.

Powiedzmy bez ogródek: fatalnością tej dzielnicy jest, że nic w niej nie dochodzi do skutku, nic nie odbiega od swego definitivum, wszystkie ruchy rozpoczęte zawisają w powietrzu, wszystkie gesty wyczerpują się przedwcześnie i nie mogą przekroczyć pewnego martwego punktu. – Bruno Schulz, Ulica Krokodyli

Ulica Krokodyli to film niemy, a główną siłą napędową jest tutaj muzyka. Bracia Quay przyznają sami, że dialog dla nich pełni jedynie funkcję fragmentu większej całości, nie zaś jego główny element. Wolą budować atmosferę i konkretne emocje dźwiękiem instrumentów, dzięki czemu ich produkcje zawsze wypełnione są muzyką. Poznanego przypadkiem (podczas spektaklu teatralnego) Lecha Jankowskiego, kompozytora i malarza, zaprosili do współpracy w 1981 roku, czyli pięć lat przed premierą Ulicy Krokodyli. Spotkali się w trójkę, po czym ustalili, że Jankowski przyśle Quayom kasetę z muzyką, gdy już będzie gotowa. Nie widział przedtem ani jednej klatki filmu, znał jedynie prozę Schulza. Bliźniacy byli zachwyceni efektem pracy kompozytora. Ponieważ mogli pozwolić sobie na przedłużenie animacji (z planowanych piętnastu minut), rozbudowali Ulicę Krokodyli do dwudziestu jeden minut, używając tym samym dłuższych fragmentów utworów Jankowskiego. Pomijając krótkie posłowie czytane przez lektora, w filmie nie istnieją dialogi, jednak całość jest bardzo wyrazista, gęsta od atmosfery zepsucia i rozpadu, a jedyne zagubienie u widza to takie, którego wymaga treść animacji.

Bracia Quay, realizując Ulicę Krokodyli, dołożyli ze swojej strony cegiełkę do obecności Brunona Schulza w kinie, w czym okazali się równie dobrzy, co prekursorski Wojciech Jerzy Has. Dwa osobne dzieła, różni twórcy i materia filmowa – z obu produkcji wyziera depresyjna, lecz intrygująca wizja świata pozbawionego ciągłości i przejrzystości, pełnego nielogicznych i nieracjonalnych scen. W tym roku mija trzydzieści lat od premiery Ulicy Krokodyli. Nie zestarzała się ani o jotę, co świadczy o niezwykłym kunszcie nieco zapomnianych dzisiaj bliźniaków. Szkoda, że tak rzadko twórcy filmowi sięgają po prozę Brunona Schulza.

korekta: Kornelia Farynowska