MULHOLLAND DRIVE. SILENCIO

Prosta historia uznawana jest przez wielu za film, który całkowicie odstaje od pozostałych obrazów Davida Lyncha. Brak w nim przemocy, typów spod ciemnej gwiazdy, nie do końca zrozumiałych, lecz budzących niepokój sytuacji i obrazów, które zadomawiają się w ludzkiej podświadomości właściwie na całe życie.

Nie tańczą w nim żadne karły, nikt nie poszukuje zbawienia pomiędzy żebrami starego kaloryfera, pośród gęstej trawy ciężko znaleźć jakiekolwiek ucięte ucho, a za drzwiami amerykańskich domów toczy się normalne życie, którego nie chce zakłócić żadna demoniczna siła przemieszczająca się na sowich skrzydłach. Samo serce opowieści o Alvinie Straightcie wybija jednak ten sam rytm, co gwałtowna Zagubiona autostrada, refleksyjny Człowiek słoń czy odrealnione Twin Peaks. W centrum wszystkich historii opowiadanych przez Amerykanina stoi człowiek, nad którym reżyser pochyla się niezależnie od tego, co zrobił, w jakiej sytuacji się znajduje. Greg Olson powiedział kiedyś, że Lynch zdaje sobie sprawę z tego, że im ciemniejsze niebo, tym lepiej widać na nim gwiazdy. Patrząc z tej perspektywy, finał Prostej historii jest kwintesencją kina reżysera, a sam film to w istocie klasyczna dla jego twórczości opowieść o człowieku i jego słabościach, zaletach, marzeniach. Przy jego okazji Lynch spuścił gardę stworzoną ze stojących na pograniczu surrealizmu obrazów oraz wizualnej dziwności, co w kontekście zrozumienia jego kina jest niezwykle ważne i cenne. Niezależnie od tego, jaka ciemność otacza lynchowskich bohaterów, Amerykanin zawsze poszukuje efemerycznego blasku światła, który pozwoli na ucieczkę z labiryntów tworzonych na pograniczu zewnętrznego oraz wewnętrznego świata swoich postaci.

Dobrze się stało, że pomiędzy swoimi najszerzej komentowanymi filmami, czyli Zagubioną autostradą oraz Mulholland Drive Lynch znalazł czas na stworzenie opowieści o Straighcie. Zarzuty płynące w jego kierunku po premierze pierwszej z wymienionych produkcji z dużą dozą prawdopodobieństwa mogłyby uniemożliwić mu stworzenie Mulholland, gdyby nie pozytywna prasa powstała na nowo wokół jego nazwiska po roku 1999 i współpracy z Waltem Disneyem, który po festiwalu w Cannes stał się oficjalnym dystrybutorem Prostej historii. Zresztą historia kobiety, która po fatalnym wypadku na jednej z ikonicznych amerykańskich dróg straciła pamięć i zniknęła w ciemności oddzielającej ją od świateł Los Angeles, narodziła się kilka lat przed tym, gdy prawdziwy Alvin Straight wsiadł na swoją kosiarkę w celu zażegnania wieloletniej kłótni z bratem. Niemniej, po kolei.

Przedwczesna śmierć gwiazdy rocka

Temat Mulholland Drive po raz pierwszy pojawił się jeszcze na planie Miasteczka Twin Peaks, kiedy to David Lynch i Mark Frost zaczęli snuć plany dotyczące ich potencjalnej współpracy po zakończeniu serii. Ze względu na ogromny sukces pierwszego sezonu Twin Peaks, ale i ograniczenia spowodowane telewizyjnym formatem produkcji twórcy stwierdzili, że warto byłoby kontynuować pewne wątki oraz opowieści poza ramą głównej serii poprzez stworzenie spin-offów. Na pierwszy ogień miała iść postać Audrey Horne, która wyjątkowo elektryzowała publiczność serialu. Przed emisją drugiej części serii twórcy otrzymali niezliczoną ilość listów, w których fani prosili, aby w kolejnych epizodach poświęcić więcej czasu relacji pomiędzy Audrey oraz agentem Cooperem. W początkowych zamyśle Lyncha oraz Frosta spin-off poświęcony tej bohaterce miał rozgrywać się właśnie w Los Angeles. Horne miałaby wyjechać tam w celu rozpoczęcia kariery aktorskiej, zupełnie jak Diane Selwyn z Mulholland Drive.

Dotkliwa porażka drugiego sezonu Miasteczka Twin Peaks uniemożliwiła myślenie o jakiejkolwiek formie telewizyjnej kontynuacji opowieści. Lynchowi nieomal nie udało się doprowadzić do realizacji kinowego Ogniu, krocz ze mną, który dopełniał historię Laury Palmer, dlatego myślenie o otrzymaniu funduszy na stworzenie kolejnego serialu oscylującego wokół tematyki Twin Peaks byłoby po prostu naiwne. Historia Audrey Horne musiała zatem zostać odłożona na półkę.

Kolejne doświadczenia, jakie Lynch zbierał w zetknięciach z telewizyjnym medium na przestrzeni lat dziewięćdziesiątych, coraz bardziej utwierdzały go w przekonaniu, że wolałby pozostać przy kinie oraz malarstwie. Bezpośrednio po perturbacjach związanych z realizacją oraz emisją drugiego sezonu Twin Peaks, który w dużym stopniu został zniszczony przez działania włodarzy ABC, w dosyć drastyczny sposób rozprawiono się z komediowym On the Air, czyli kolejnym dzieckiem duetu Lynch-Frost. Serię zaplanowaną na siedem odcinków ABC zdecydowało się zdjąć po zaledwie trzech, a gdyby tego było mało – wyświetlonych niechronologicznie. Niemal automatycznie zapomniany został również epizod Hotel Room, który Lynch stworzył dla HBO wspólnie z Barrym Giffordem. Duże naciski ze strony władz stacji, walka o dobry czas antenowy, problemy związane z realizacją własnej wizji twórczej, wymóg zmieszczenia epizodu serialu w określonym przez stację czasie – to jedynie kilka powodów, w wyniku których Lynch zaczął spoglądać w kierunku telewizji z coraz większą niechęcią.

Hotel Room zadebiutował jednak na łamach HBO pomiędzy ósmym a dziewiątym stycznia 1993 roku. Zagubiona autostrada została natomiast przedstawiona widzom w roku 1997. Przez cztery lata Lynch miał zatem czas na to, aby odpocząć od wojen toczonych pomiędzy nim a osobami odpowiadającymi za kreowanie polityki programowej stacji telewizyjnych (więcej o tym okresie możesz przeczytać w tekście poświęconym Zagubionej autostradzie – KLIK). W czerwcu 1998 roku na biurku Lyncha został złożony kompletny scenariusz Prostej historii. Mniej więcej w tym samym czasie w jego głowie znów pojawiło się Mulholland Drive. W trakcie prac nad filmem o Straighcie w sierpniu 1998 reżyser znalazł moment na to, aby ponownie udać się do siedziby stacji ABC ze skryptem, który napisał wraz z Joyce Eliason, czyli scenarzystką pracującą przy dziesiątkach produkcji telewizyjnych.

Sam Steve Tao w rozmowach z prasą mówił nawet o tym, że Twin Peaks było niczym gwiazda rocka, która zginęła przedwcześnie w wypadku samolotowym.

Wybór ABC może wydawać się nieco dziwny. W końcu to właśnie ta stacja odpowiadała za zdjęcie z anteny On the air oraz żonglerkę czasami emisji drugiego sezonu Twin Peaks. Lynch wiedział jednak o tym, że część ludzi wciąż pracujących na decyzyjnych stanowiskach mogłaby zainteresować się jego powrotem na mały ekran. Tak też się stało. Wstępne przedstawienie pomysłu przed ludźmi ABC, a dokładniej Jamie Tarses oraz Stevem Tao, przebiegało ponoć w atmosferze sporego podekscytowania ze strony stacji. Lynch przyjął zresztą na to spotkanie dosyć ryzykowną oraz nieco zuchwałą taktykę. Zarys scenariusza przedstawionego Tarses i Tao był niezwykle zdawkowy. Sam Lynch zaczął natomiast po prostu opowiadać im początek serialu, który – jak uczą nas późniejsze doświadczenia – pokrywał się z prologiem kinowej wersji Mulholland Drive. Reżyser rozpoczął zatem historię od powolnej jazdy po skąpanej w delikatnych światłach drodze, zakończył natomiast na kobiecie, która ledwie przeżyła wypadek i w totalnym szoku znikła w ciemności okalającej wzgórza Los Angeles. W momencie, gdy Tarses i Tao spytali o dalszy ciąg opowieści, Lynch odpowiedział, że nie poznają go, dopóki nie wyłożą pieniędzy na realizację odcinka pilotowego. Po krótkich konsultacjach Tarses, Tao oraz Stu Bloomberg zaoferowali Lynchowi cztery i pół miliona dolarów. Za tę pieniądze miał powstać pierwszy epizod, który byłby jednak czymś na wzór filmu telewizyjnego wprowadzającego w widzów w świat nowej serii telewizyjnej. Dodatkowe 2,5 miliona Lynch otrzymał dzięki swojemu przyjacielowi Tony’emu Krantzowi, który porozumiał się z Touchstone Pictures, podlegającemu wówczas koncernowi Disneya. W zamian za dodatkowe pieniądze Amerykanin miał stworzyć alternatywne zakończenie na rynki zagraniczne. Miało ono na celu wywołanie w widzu wrażenia, jakoby obejrzał skończony film, a nie pilot telewizyjnego serialu, ponieważ Touchstone – pod szyldem Buena Vista – planował dystrybucję epizodu na obcych rynkach (szczególnie europejskim oraz azjatyckim). Lynch nie był oczywiście zbyt zadowolony z tego pomysłu, niemniej zwiększenie budżetu o tak znaczącą sumę oraz namowy ze strony Krantza, który uczestniczył niegdyś w rozmowach o spin-offie Twin Peaks z Audrey Horne w roli głównej, ostatecznie przekonały go do tej koncepcji.

Czwartego stycznia 1998 roku na najważniejszym biurku w budynku ABC wylądował scenariusz pilota liczący dokładnie dziewięćdziesiąt dwie strony. Studio było zadowolone z efektu prac. Sam Steve Tao w rozmowach z prasą mówił nawet o tym, że Twin Peaks było niczym gwiazda rocka, która zginęła przedwcześnie w wypadku samolotowym. Po jej nagłej śmierci ludzie zapragnęli usłyszeć ją jeszcze bardziej. Mulholland Drive miało być według niego wskrzeszeniem gwiazdy i jej powrotem na scenę. Lynch otrzymał zatem zielone światło dla rozpoczęcia procesu realizacji całego przedsięwzięcia. Ze względu na zobowiązania dotyczące Prostej historii nie wszystko mogło iść błyskawicznie. Prawdopodobnie brak czasu związany z koniecznością pogodzenia ze sobą obecności na dwóch planach zdjęciowych miał wiele wspólnego z dosyć niekonwencjonalną, jak na Lyncha, formą castingu do Mulholland. Naomi Watts, Laura Harring oraz Justin Theroux zostali wybrani przez Lyncha jedynie na podstawie zdjęć przesłanych przez ich agentów. Zaaranżowane następnie spotkania miały być jedynie formalnością, choć sami aktorzy o tym nie wiedzieli. Z każdą z trzech rozmów związana jest również niecodzienna historia. W przypadku Watts oraz Theroux główne skrzypce gra w niej długa podróż samolotowa. Aktorzy dotarli na spotkanie z Lynchem bezpośrednio po opuszczeniu pokładu maszyny, dlatego nie wyglądali zbyt kwitnąco. Jeśli chodzi o Theroux, Lynchowi spodobał się jego niechlujny image, czego efektem jest wygląd roztarganego, nieogolonego Adama Keshera. Watts została poproszona o pójście do hotelu, wyspanie się i zrobienie się na bóstwo, aby podczas kolejnej wizyty wyglądać jak młoda dziewczyna aspirująca do bycia gwiazdą filmową. Efekt jej metamorfozy musiał okazać się więcej niż zadowalający, ponieważ po drugim spotkaniu Lynch ostatecznie potwierdził jej angaż. Z perspektywy roli jeszcze ciekawsze okazały się perypetie towarzyszące przesłuchaniu Laury Harring. Podczas drogi na rozmowę z reżyserem aktorka uczestniczyła w wypadku samochodowym. Stłuczka na szczęście nie była poważna, niemniej po tym, gdy do rąk aktorki trafił scenariusz, w którym jej bohaterka już podczas prologu opowieści uczestniczy w poważnym wypadku, kobieta wiedziała, że zadziałało coś na wzór przeznaczenia.

Prócz nowych twarzy w obsadzie pojawiły się także bardziej znane nazwiska oraz osoby będące już częścią filmowego świata Lyncha. W epizodycznej roli pana Roque na planie pojawił się chociażby Michael J. Anderson odpowiedzialny za wykreowanie Człowieka Stamtąd, czyli tańczącego karła ze słynnego Czerwonego Pokoju Miasteczka Twin Peaks. W kontekście swojej roli aktor wspominał, że nigdy nie potrafił zrozumieć i prawdopodobnie nigdy nie zrozumie decyzji stojących za zachowaniem reżysera, który tym razem stwierdził, że do roli tajemniczego, wysokiego biznesmena zatrudni Andersona liczącego sobie zaledwie sto dziewięć centymetrów wzrostu. Aby osiągnąć zamierzony efekt, skonstruowano dla niego specjalny, mocowany do krzesła strój zakończony protezami nóg. Charakteryzacja i montaż kostiumu zajmowały ponoć naprawdę solidny kawałek czasu. Zarówno w telewizyjnym pilocie, jaki i kinowej wersji filmu Michael J. Anderson miał do wypowiedzenia jedynie jedno słowo – yes. Można by tu postawić pytanie o to, gdzie w tym wszystkim logika, niemniej w kontekście twórczości Lyncha zabrzmiałoby ono co najmniej zabawnie. Warto wspomnieć również o roli Ann Miller, która na planie Mulholland Drive zakończyła swoją siedemdziesięcioletnią karierę. Ta decyzja obsadowa z całą pewnością miała wiele wspólnego z jednym z ulubionych filmów Lyncha oraz najpoważniejszą inspiracją dla powstania opowieści o Diane Selwyn, czyli Bulwarem Zachodzącego Słońca. W pilocie Mulholland w momencie pojawienia się tabliczki z nazwą tytułowej ulicy w tle słychać nawet motyw przewodni genialnego filmu Billy’ego Wildera. W wersji kinowej muzyka została zmieniona ze względu na zbyt duży koszt wykupienia praw do utworu. Angaż Miller, czyli kobiety, która była w tamtych czasach jedną z ostatnich zawodowo czynnych aktorek, które pamiętają kilka epok rozwoju Hollywood, z całą pewnością był formą ukłonu wobec czasów, które stworzyły Fabrykę Snów.

Zdjęcia do pierwszego epizodu Mulholland Drive rozpoczęły się na koniec lutego 1999 roku. Zaledwie po dwóch miesiącach do siedziby ABC trafiła dwugodzinna wersja pilota serialu. Po jej obejrzeniu zapał stacji do dalszych prac nad produkcją zdecydowanie opadł. Wbrew wstępnych ustaleń, które pozwalały Lynchowi na realizację filmu dłuższego niż klasyczne osiemdziesiąt osiem minut (dwa odcinki serialu) przypadające na pilotowy epizod serii, ABC zażądało przemontowania materiału w taki sposób, który wpisałby go w przytoczone wyżej ramy. Z dużą dozą prawdopodobieństwa był to manewr, który w mało elegancki sposób miał spowodować wycofanie się Amerykanina z projektu. Ludzie pracujący w ABC wiedzieli, jak niechętnie Lynch podchodzi do jakichkolwiek ingerencji w jego filmy, doskonale znali również historię, jaka przydarzyła mu się w trakcie prac nad Diuną, która w wyniku ingerencji rodziny Laurentiisów stała się w zasadzie innym obrazem. Lynch nie dał jednak za wygraną i przy pomocy swojej żony, Mary Sweeney, skrócił Mulholland Drive do czasu, jaki narzuciła stacja. W wyniku ponownego montażu z epizodu musiał zostać usunięty również szereg scen, które w opinii ABC nie nadawały się do telewizyjnej emisji. Na cenzurowanym znalazła się między innymi scena zbliżenia na psie odchody na dziedzińcu budynku zarządzanego przez bohaterkę Ann Miller (w filmie Lynch z premedytacją wydłużył to ujęcie), fragmenty, w których kobieta pali papierosy, oraz szereg sekwencji obrazujących przemoc. Strach stacji przed pokazywaniem krwi był związany z masakrą na terenie szkoły w Columbine z 20 kwietnia 1999 roku. To tragiczne wydarzenie, doskonale zrekonstruowane przez Gusa Van Santa w Słoniu (2003), odcisnęło ogromne piętno na amerykańskiej kulturze popularnej, a co za tym idzie, również telewizji, która wspólnie z innymi nowoczesnymi mediami była wówczas mocno obwiniana o propagowanie przemocy oraz niszczycielski wpływ na psychikę młodych ludzi.

Mimo dostarczenia skróconej wersji pilota ABC wciąż miało wiele zastrzeżeń do produkcji Lyncha. Nie zadowalała ich pozbawiona liniowości fabuła, zbyt wolny rozwój akcji oraz obsadzenie w głównych rolach Naomi Watts i Laury Harring, które wedle stacji były zbyt stare. Na domiar złego, Watts była według nich zbyt niewinna, a Harring zachowywała się jak zombie (sic!). Bezpośrednio przez wylotem na festiwal w Cannes, podczas którego Lynch miał zaprezentować swoją Prostą historię, do reżysera zadzwonił Tony Krantz, który ze smutkiem poinformował go, że ABC nie jest zainteresowane emisją Mulholland Drive w żadnej formie. Do jesiennej ramówki stacji, na miejsce zwolnione przez serial Lyncha, wskoczył Wasteland Kevina Williamsona, znanego głównie ze scenariusza Krzyku (1996). Młodzieżowa seria została anulowana po trzynastu odcinkach. Szum powstały wokół Prostej historii zmotywował Lyncha do poszukiwania alternatyw. Reżyser zaproponował Mulholland Drive dwóm kolejnym wielkim graczom na amerykańskim rynku telewizyjnym. Niestety, ani HBO, ani Fox TV nie były zainteresowane stworzeniem miniserialu opartego na podstawie pilotowego epizodu serii. Po tych doświadczeniach Amerykanin jednoznacznie stwierdził, że żegna się z małym ekranem. W swoim postanowieniu wytrzymał aż siedemnaście lat, ponieważ w roku 2017 za sprawą stacji Showtime na antenę ma trafić trzeci sezon Miasteczka Twin Peaks.

Krowa Charlesa Mansona

Po odrzuceniu Mulholland Drive przez amerykańskie stacje telewizyjne i odnalezieniu dystrybutora dla Prostej historii Lynch ponownie planował odsunąć się na jakiś czas na bok. Nie było jednak mowy o założeniu ciepłego szlafroka i przesiadywaniu w domowym zaciszu. Reżyser bardzo szybko znalazł sobie bardziej interesujące zajęcia. Mimo tego, że jest on raczej osobą apolityczną i na przestrzeni całej swojej kariery nie powiedział na jej temat dużo więcej ponad to, że jako skaut uczestniczył w jednej z wizyt prezydenta Kennedy’ego oraz zdarzyło mu się zagłosować na Ronalda Reagana, Lynch postanowił nakręcić niemal półgodzinny spot wyborczy dla Johna Hagelina, kandydata do wyborów prezydenckich startującego z ramienia Natural Law Party. Zgoda na uczestnictwo w kampanii nie jest w tym przypadku niczym dziwnym, ponieważ partia reprezentowana przez Hagelina posiada bardzo silne relacje z amerykańskim ruchem medytacji transcendentalnej powstałym wokół nauk Maharishi Mahesh Yogiego, których Lynch jest wieloletnim zwolennikiem i propagatorem. Już kilka lat później, bo w roku 2005, Hagelin został jednym z członków zarządu założonej przez Amerykanina David Lynch Foundation, czyli organizacji pozarządowej mającej na celu szerzenie informacji na temat medytacji wśród najmłodszych oraz osób, które ze względu na trudną sytuację życiową i słaby stan psychiczny potrzebują natychmiastowej pomocy (imigranci, weterani wojenni, osoby bezdomne itd.).

W związku z kampanią promocyjną Sony, która na pod koniec XX wieku reklamowała swoją nową konsolę – Play Station 2 – Lynch został wytypowany do stworzenia krótkiego spotu przeznaczonego na rynek europejski. Reklama wykonana przez reżysera miała być wyświetlana w kinach. Projekt zatytułowany The Third Place został nakręcony w Los Angeles podczas dwóch dni zdjęciowych. Za kamerą stanął Scott Billups, muzykę stworzył natomiast John Neff, który pomiędzy kwietniem 1998 i marcem roku 2000 nagrał wraz z Lynchem płytę zatytułowaną BlueBOB (premiera w grudniu 2011). Powierzenie reżyserii spotu reklamowego Amerykaninowi było odważnym posunięciem ze strony Sony. Zważywszy na to, że ich produkt miał służyć głównie do rozrywki, a reklama Lyncha wyglądała tak, jakby nowe Play Station przenosiło gracza do krainy rodem z sennego koszmaru, efekt osiągnięty przez tego typu kampanię mógł okazać się odwrotny do zamierzonego. Z perspektywy dzisiejszych czasów reklamówka trąci myszką, niemniej powiernik tytułowego trzeciego wymiaru występujący w niej pod postacią eleganckiego mężczyzny z głową kaczki krzyżówki nie traci na swoim uroku.

Przed telefonem od Pierre’a Edelmana z francuskiego studia Canal Lynch zdążył również stworzyć swoją słynną krowę z włókna szklanego.

Przed telefonem od Pierre’a Edelmana z francuskiego studia Canal Lynch zdążył również stworzyć swoją słynną krowę z włókna szklanego. W roku 2000 na ulicach Nowego Jorku zorganizowano wielką paradę sztucznych krów wykonanych właśnie z tego tworzywa. Przeważająca część ekspozycji została przygotowana dzięki zaangażowaniu w projekt dzieci uczących się w nowojorskich szkołach. Gotowe figury dostarczano wraz z materiałami służącymi do ich ozdoby do wyselekcjonowanych placówek, w obrębie których, za sprawą wyobraźni najmłodszych, nabierały one wszystkich kolorów tęczy. Do uczestnictwa w projekcie zaproszono również artystów. Jednym z nich był David Lynch, który świeżo po premierze Prostej historii zdawał się być idealnym kandydatem do uczestnictwa w tym rodzinnym wydarzeniu. Oczywiście organizatorzy zapewnili go, że może popuścić wodze swojej wyobraźni, aby jego krowa stała się naprawdę wyjątkowa. Efekt przerósł jednak najśmielsze oczekiwania twórców eventu. Kiedy zarządca nowojorskich parków, Henry Stern, zobaczył krowę Lyncha, stwierdził, że musi być to projekt samego Charlesa Mansona i stanowczo odmówił wystawienia rzeźby w przestrzeni publicznej miasta. Organizatorzy również zrezygnowali z jej ekspozycji. Głos w sprawie zabrał ponoć nawet sam burmistrz Wielkiego Jabłka, Rudolph Giuliani. Porównanie krowy Lyncha z pstrokatymi rzeźbami wykonanymi przez dzieci istotnie robi piorunujące wrażenie. Jego zwierzę pozbawione jest głowy, w jej ciele widzimy jątrzącą się ranę, która odsłania narządy wewnętrzne, a przede wszystkim nienaturalnej wielkości serce. Na jej boku, namalowany jakby od niechcenia, dziecięcą ręką, widnieje napis Eat My Fear (Jedz mój strach). Prócz uczestnictwa w kampanii Hagelina jest to prawdopodobnie jeden z najsilniejszych lynchowskich romansów z szeroko pojętą polityką. Co ciekawe, reżyser nie jest wegetarianinem, a wręcz przeciwnie – wielokrotnie podkreślał swoją miłość do burgerów. Pytany o ideę stojącą za stworzeniem swojej krowy powiedział, że to ważne, aby pamiętać o tym, skąd bierze się to, co trafia na nasze stoły.

Mniej więcej w tym samym czasie, w którym Lynch usiłował wyprowadzić swoje zwierzątko na ulice Nowego Jorku, zadzwonił do niego telefon z Francji. Po drugiej stronie słuchawki odezwał się Pierre Edelman zapoznany przez reżysera jeszcze za czasów jego współpracy ze studiem CiBy 2000, odpowiedzialny między innymi za produkcję Prostej historii. Mężczyzna usłyszał od kolegów z branży o powstaniu pilota Mulholland Drive i poprosił Amerykanina o to, aby umożliwił mu jego obejrzenie. Ze względu na to, że Lynch nie był zadowolony z przemontowanej wersji, którą mógł podzielić się z Edelmanem, początkowo nie był on chętny do przesłania materiału do Francji. Niemniej namowy ze strony przyjaciela, który kilkukrotnie pomógł mu w trakcie kariery, okazały się na tyle skuteczne, że Edelman oddzwonił wkrótce do Stanów Zjednoczonych z propozycją odkupienia praw do formatu ABC. Za producentem stało potężne studio Canal Plus, które przyczyniało się w tamtych czasach do realizacji większości filmów powstających na terenie Francji. Jego pertraktacje z ABC nie trwały zbyt długo, ponieważ Mulholland Drive było dla Amerykanów sprawą całkowicie zamkniętą. Możliwość odzyskania chociaż części pieniędzy włożonych w wyprodukowanie pilotowego epizodu serialu była dla nich jak szczęśliwy los na loterii. Po załatwieniu wszystkich formalności Canal Plus wyłożył na stół dodatkowe siedem milionów dolarów i poprosił Lyncha o to, aby za tę sumę ponownie skrzyknął na plan ekipę i dokręcił materiał, który pozwoli mu na montaż wcześniej zrealizowanego materiału w taki sposób, aby finalnie Mulholland Drive stało się kompletnym filmem kinowym trwającym nie dłużej niż dwie i pół godziny. Początkowo Lynch był nieco przerażony takim obrotem spraw. Historia przedstawiona w pilocie serialu miała na celu jedynie wprowadzenie na scenę pewnych wątków. Ich rozwinięcie miało nastąpić w trakcie realizacji kolejnych odcinków serii, a całość w żadnym wypadku nie była pomyślana jako pojedynczy film. Mnogość wątków oraz konieczność zmieszczenia ich w z góry określonym czasie była dosyć problematyczna, niemniej Lynchowi udało przebudować się film w taki sposób, aby osiągnąć zamierzony efekt.

Większość dodatkowych scen dokręcono w październiku roku 2000. Po tym okresie nadszedł czas na stworzenie ścieżki dźwiękowej oraz montaż. W pierwszym przypadku na scenie ponownie pojawił się Angelo Badalamenti, który już na potrzeby pilota skomponował dla Lyncha niepokojące brzmienia, do stworzenia których użył głównie syntezatorów. W momencie, gdy Mulholland Drive stało się filmem, mężczyźni uznali, że taka forma udźwiękowienia to za mało. Zdecydowali się na wizytę w Pradze oraz stworzenie podkładu muzycznego wraz z tamtejszą orkiestrą symfoniczną. Montaż filmu odbywał się w niezwykle nerwowej atmosferze, ponieważ Lynchowi zależało na tym, aby zdążyć złożyć go przed zakończeniem rekrutacji do festiwalu w Cannes. Reżyser wiedział, że ze względu na działania ABC nie będzie łatwo znaleźć mu dystrybutora na terenie Stanów Zjednoczonych. Uczony doświadczeniem wyniesionym z poprzednich edycji festiwalu Lynch zdawał sobie sprawę z tego, że wyświetlenie Mulholland Drive w Grand Theatre Lumière wielokrotnie zwiększa jego szansę na znalezienie kogoś, kto zechce rozpowszechnić film w USA. Po heroicznych zmaganiach Mary Sweeney ostatecznie udało się dostarczyć gotowy materiał do władz festiwalu dosłownie na kilka dni przed końcem zgłoszeń. Mulholland Drive zakwalifikowało się do konkursu głównego obok dwudziestu jeden filmów wyselekcjonowanych spośród ośmiuset pięćdziesięciu czterech obrazów.

Ostatecznie Lynch opuścił Lazurowe Wybrzeże z nagrodą za najlepszą reżyserię, którą podzielił się z braćmi Coen świętującymi za sprawą Człowieka, którego nie było. Film zebrał bardzo dobre recenzje. Po raz kolejny za Lynchem opowiedział się Roger Ebert, który swojego czasu mieszał każdy jego film z błotem. Słynny krytyk pozwolił sobie nawet na żartobliwy komentarz odnośnie samego reżysera. Jego zdaniem filmy Lyncha pełne są najmroczniejszych i najdziwniejszych wytworów wydobywających się z zakamarków ludzkiej psychiki, niemniej gdy słucha się Lyncha-człowieka, ma się wrażenie, że oto mamy przed sobą rasowego członka klubu rotariańskiego. Prócz nagród oraz uznania ze strony krytyki Amerykanin zdobył na terenie Francji również to, na czym zależało mu tak bardzo jeszcze przed ukończeniem montażu filmu – dystrybutora na terenie USA. Mulholland Drive trafiło do stajni Universal Pictures. Z perspektywy reżysera był to pewnego rodzaju punkt honoru. Po pierwsze, Lynch chciał udowodnić ABC, że odrzucony przez nich materiał był czymś o wiele bardziej wartościowym niż zdecydowana część emitowanych przez nich produkcji. Po drugie twórca pragnął, aby publiczność otrzymała pełnowartościowy film, a nie okaleczoną wersję pilota krążącą po amerykańskim czarnym rynku w formie nielegalnych bootlegów, bardzo często rozprowadzanych w pudełkach po kultowym Leprechaunie (1993) Marka Jonesa.

Co się dzieje?

Wraz z premierą Mulholland Drive Lynchowi ponownie, choć w znacznie mniejszym stopniu, udało się to, co osiągnął na początku lat dziewięćdziesiątych pod rękę z Markiem Frostem oraz Laurą Palmer. Tysiące ludzi zaczęło zadawać sobie pytanie o to, co właściwie obejrzeli. Czy Mulholland Drive jest jedynie zlepkiem luźno powiązanych scen, czy też spójną całością? Czy wydarzenia przedstawione na ekranie wydarzyły się naprawdę, czy są jedynie projekcją umęczonego umysłu bohaterki? Zagubiona autostrada z pozoru wciągała widza w bardzo podobną grę, niemniej sposób jej konstrukcji odbiegał od Mulholland Drive na tyle, że oba filmy wzbudziły w publiczności skrajne emocje. Pierwszy z nich to zagadka, której rozwiązanie nie jest do końca możliwe. Fabuła filmu przyjmuje w nim formę słynnej wstęgi Möbiusa, która z definicji jest nieorientowalna. Przejście pomiędzy jawą i snem, wyobraźnią oraz rzeczywistością jest w niej całkowicie płynne, niemożliwe do wyraźnego wskazania. Mulholland działa na innych zasadach. Widz nie wie tego od razu, niemniej różnica pomiędzy dwoma filmami jest wyczuwalna gdzieś na poziomie podświadomości. Historia Diane Selwyn przybiera formę klasycznego labiryntu, a ten – jako figura symboliczna, archetyp silnie zakorzeniony w naszej psychice – niemal automatycznie wciąga nas w grę, nakazuje szukać wyjścia z gmatwaniny korytarzy, z wielką radością zapędzając nas w ślepe uliczki.

Wśród fanów filmu narodziły się niezliczone ilości teorii, które dekodują Mulholland Drive na skrajnie różne sposoby. To znak, że labirynt działa.

Wśród fanów filmu narodziły się niezliczone ilości teorii, które dekodują Mulholland Drive na skrajnie różne sposoby. To znak, że labirynt działa. Niemniej, o ile pewne rozbieżności w interpretacji są jak najbardziej uzasadnione i wypływają nie tyle z wyboru odpowiedniej ścieżki wydostania się z pułapki, ale osobistych wrażeń oraz doświadczeń, jakie widz wyniósł ze swojej podróży przez labirynt, o tyle wiele analiz Mulholland Drive chce „zbyt bardzo”, brnąc tym samym w irracjonalne tworzenie treści na podstawie nic nieznaczących spostrzeżeń i przypadków. Nie jest to jednak niczym dziwnym, gdyż labirynt właśnie tak działa. Gdy wydaje się nam, że na horyzoncie widać już światło, a wyjście jest dosłownie za rogiem okazuje się, że ponownie stajemy na jego początku.

Słynne dziesięć wskazówek Lyncha, które ma pomóc zrozumieć film, to nie żadna podpucha i nie mówię tak dlatego, że w stu procentach ufam słowom reżysera, ale za ich prawdziwością przemawia po prostu analiza – podkreślam, analiza, nie interpretacja. W przypadku Mulholland Drive rzeczą podlegającą interpretacji nie jest fabuła rozumiana jako przejście opowieści z punktu A do punktu B, ale wydarzenia oraz postacie, które uczestniczą w podróży pomiędzy skrajnymi punktami. Oczywiście w dobie barthesowskiej śmierci autora nikt nie zabroni nam twierdzenia, że ledwie widoczna plama na ścianie pojawiająca się w piątej scenie sekwencji drugiej jest symbolicznym przejściem do innego wymiaru, z którego przybywa potwór znajdujący się za knajpą Winkie’s. Proszę bardzo. Należy jednak zastanowić się, czy tego typu dywagacje wnoszą coś cennego do dyskursu powstającego wokół filmu. Czy nie działają one czasem w rękach fanów na zasadzie broni obosiecznej, która z jednej strony tworzy szum potrzebny zaistnieniu filmu w szeroko pojętej popkulturze, z drugiej natomiast odciąga uwagę publiki od kwestii, które są w nim najbardziej istotne, sprowadzając go tym samym do czegoś na wzór kostki Rubika trafiającej w ręce dziecka, dla którego nie liczy się finalny efekt układania, ale samo kręcenie.

To, że Diane Selwyn śni, że Betty to dziewczyna z Winkie’s, a Rita to Camila Rhodes, jest jasne. Widz musi jednak zdecydować, o czym tak naprawdę opowiada nam Lynch. To jemu pozostaje zrozumienie enigmatycznej sceny w klubie Silencio, odgadnięcie, kim są Staruszkowie, kim jest postać koczująca na tyłach restauracji Winkie’s. I w tych przypadkach, a także w kilku lub kilkunastu innych, sprawa jest całkowicie otwarta, ponieważ sama analiza nie wskazuje i nigdy nie wskaże nam jednoznacznych rozwiązań. Na tym poziomie Mulholland Drive każdy musi odebrać osobiście, bo każdy z nas jest inny. Jeden zakręcając w wąski korytarz labiryntu, odczuje strach, inny podniecenie, jeszcze inny cofnie się oraz zadecyduje przerwać podróż i uciec z nieprzyjaznej przestrzeni za pomocą deus ex machina wywołanego przyciśnięciem jednego z guzików pilota. Jedno jest jednak pewne, w trakcie podróży przez ledwie oświetloną Mulholland Drive każdy z nas jest sam. W trakcie seansu na próżno szukać pomocy.

All right, Mr. DeMille, I’m ready for my close-up!

Nie bez przyczyny w nazwie tego podrozdziału znalazł się jeden z najsłynniejszych i chyba najbardziej przejmujący cytat z Sunset Boulevard. Film Wildera jest dla mnie niebieskim kluczem ukrytym wewnątrz torebki Rity. To właśnie za jego pomocą chcę czytać lynchowskie Mulholland Drive. Mimo upływu lat opowieść o upadku Normy Desmond nie traci na sile i drapieżności. To prawdopodobnie najbardziej bezpardonowy atak na amerykańską Fabrykę Snów w historii kina. Atak przeprowadzony nie z peryferii, bez uciekania się do użycia metod partyzanckich, ale odbywający się w samym sercu Hollywood, a przez to trafiający w nie z niesłychaną wręcz skutecznością. Mulholland Drive jest w pewnym sensie Bulwarem zachodzącego słońca à rebours. Kilkadziesiąt lat temu Wilder opowiedział nam bowiem, w jaki sposób bezlitosna machina do zarabiania pieniędzy skryta pod płaszczykiem snu śnionego przez kinowych widzów niszczy swoje najjaśniejsze gwiazdy. Pół wieku po nim David Lynch pokazał nam natomiast, jak wiele gwiazd spala się jeszcze przed tym, gdy zdążymy zauważyć ich blady blask.

Kino to jedynie iluzja, która sprzedaje nam twarze, a nie ludzi.

Dziewczyn pokroju Diane Selwyn są tysiące. Od dziecka udaje im się wszystko, zwyciężają każdy lokalny konkurs taneczny, aktorski, wokalny. Rzesze rówieśniczek spoglądają na nie z zazdrością, a porządni faceci są zbyt nieśmiali, aby do nich podejść. Czują, że życie stoi przed nimi otworem, że wielka kariera jest w zasięgu ręki. Wystarczy kupić bilet do Miasta Aniołów, przejechać legendarny już fragment drogi Williama Mulhollanda i zabłysnąć wśród rozświetlonych ulic filmowego raju. Niestety, wiele z nich kończy potem za ladą baru Winkie’s, jeszcze inne proszą o papierosa typów spod ciemnej gwiazdy lub szukają schronienia przed ludzkim wzrokiem w ciemnych zakamarkach ulic, gdzie jako społeczne wyrzutki w dalszym ciągu śnią swoje sny o wielkości. W Hollywood znajdzie się miejsce dla wszystkich.

Diane pragnęła być jak Norma Desmond u szczytu swojej świetności, a Norma, chociaż nie mogła znać Diane, z pewnością zamieniłaby się z nią na miejsca, aby znów być młodą, pełną wigoru, atrakcyjną dla nieubłaganego oka kamery kobietą. To właśnie w tym punkcie uwypukla się paradoks Hollywood, w którym w zasadzie nie ma wygranych. Są tylko ci, którzy mają pieniądze. Dopóki ktokolwiek chce oglądać przedstawienie, w którym odgrywamy pierwsze skrzypce, wszystko jest w porządku. W końcu musi nadejść jednak moment, kiedy telefony ucichną. Wtedy, niczym Rebekah Del Rio, padniemy na scenie klubu Silencio, ale nie znaczy to, że przedstawienie dobiegło końca. Muzyka gra dalej, gdyż Hollywood to jedynie sen, przedstawienie puszczone z taśmy. Kino to jedynie iluzja, która sprzedaje nam twarze, a nie ludzi. Czasem boleśnie się o tym przekonujemy – gdy aktor, który rozbawiał całe pokolenie, postanawia odebrać sobie życie, gdy w obecności rodziny w głowę strzela sobie człowiek, który kreując rolę Alvina Straighta, nauczył nas, że należy walczyć do samego końca. Wtedy, idąc za słowami lamentu z klubu Silencio, pozostaje nam jedynie płakać. Niestety, dla Diane i dla wielu innych jest już wtedy za późno.