FULL METAL JACKET (1987)

Stanley Kubrick, jak rzadko który reżyser, z wyjątkowym pietyzmem i wiarygodnością budował wizualną stronę swoich dzieł. Lecz wydaje się, że równie mało obchodziły go kwestie precyzyjnego umiejscowienia i uczasowienia swych opowieści. Nawet jeśli czas i miejsce akcji było ściśle związane z pewnym okresem historycznym, liczyła się tylko kolejna wiwisekcja jego autorskich obsesji: granic wolności, szaleństwa i człowieczeństwa.

– Skąd jesteś, szeregowy?

– Sir! Z Teksasu. Sir!

– Niech szlag! Tylko byki i pedały są z Teksasu. Nie wyglądasz na byka, więc jesteś pedałem!

Jak pisał krytyk Terrence Rafferty: „Woli on jakąś mglistą przyszłość, bądź odległą, całkowicie wysnutą z wyobraźni przeszłość, woli scenerie, których nie można zlokalizować zbyt dokładnie. Jego filmy poprzez swą sztuczność, swą pierwotną tajemniczość sytuują się poza czasem i zasadniczo także poza określoną przestrzenią” (tłum. Zbigniew Batko).

Kubricka fascynowała zinstytucjonalizowana przemoc, szczególnie w jej najbardziej naturalnym środowisku, jakim jest armia. Przyjrzał się jej z bliska już w Ścieżkach chwały, Dr. Strangelove i Barrym Lyndonie. Wydawałoby się, że temat wojska był dla Kubricka wyczerpany. Tymczasem zaraz po zakończeniu Lśnienia, zażywając wiosennego spokoju w swej nowej rezydencji w Hertfordshire, reżyser poznał Michaela Herra, wojennego korespondenta z Wietnamu, autora narracji do Czasu apokalipsy Francisa Forda Coppoli (1979). Herr zapoznał Kubricka z autobiograficzną powieścią The Short-Timers, innego wietnamskiego weterana Gustava Hasforda. Kolejne trzy lata Herr wspominał jak jedną, niekończącą się rozmowę telefoniczną z Kubrickiem. Obaj napisali pierwsze szkice scenariusza. Przy powstawaniu szczegółowego scenariusza dołączył Gustav Hasford. Skrypt był nieustannie zmieniany przez Kubricka, także podczas zdjęć. Tytuł Full Metal Jacket zawdzięczamy katalogowi broni, który pewnego dnia wpadł w ręce Kubricka. Reżyser uznał, że ten termin (określający tzw. pocisk pełnopłaszczowy, czyli w specjalnej stalowej osłonie, zwiększającej m.in. jego skuteczność w przebijaniu celu) brzmi pięknie, groźnie i poetycko. Surową formę książkową zaadaptowano w chirurgicznie precyzyjny i sterylny niczym sala operacyjna film wojenny, jakiego kino jeszcze nie widziało. Wojenny, gdyż Kubrick swe wcześniejsze dzieła mundurowe uznawał za głęboko antywojenne. Tutaj natomiast, używając kart z najnowszej historii Stanów Zjednoczonych, zbudował przypowieść o metodycznym odzieraniu żołnierzy z człowieczeństwa, analizując wojnę jako swoisty psychologiczny fenomen.

Z faktu podzielenia filmu na dwie wyraźne części jasno widać, co Kubricka interesowało najbardziej. Historię i cały faktograficzny konkret, wynikający z umieszczenia części akcji w Wietnamie, potraktował on nieco po macoszemu, jako dalszy ciąg, który musiał być, ale który nie decydował o wartości dzieła jak całości. Kubrick cały swój geniusz osadził w pierwszej części filmu, na Parris Island w Południowej Karolinie (nakręconej jak zwykle pod Londynem), w obozie szkoleniowym Marines. Zajmujące zaledwie 28 stron w powieści Hasforda, szkolenie rekrutów to obezwładniający swą przerażającą konsekwencją spektakl niszczenia w nich człowieczeństwa.