Burdelpietyzm Pasoliniego – o “Mamma Roma” i “Włóczykiju”

Pier Paolo Pasolini nie jest już w Polsce tylko zlepkiem skojarzeń, legend czy domysłów. Jego twórczość przed polską widownią konsekwentnie odsłaniają liczni ludzie mający na sercu rzetelne popularyzowanie światowej kinematografii – nakładem wydawnictwa Kronos ukazały się już jakiś czas temu jego prace publicystyczne, a niedawno wydano także pierwszą polskojęzyczną monografię filmów Pasoliniego pióra Piotra Kletkowskiego.

W dorobku artystycznym włoskiego reżysera elektryzują przede wszystkim przenikająca się działalność filmowa i polityczna, naznaczona tragizmem śmierć oraz jego najważniejsze dokonania na wielkim ekranie – od „Włóczykija” przez „Ewangelię według Mateusza” aż do „Salo, czyli 120 sodomy”. Dla mnie czymś, co najmocniej oddaje sylwetkę Pasoliniego jako artysty, są dwa jego pierwsze filmy – wspomniany już, debiutancki „Włóczykij” i „Mamma Roma”. Dzieła w imię założeń włoskiego neorealizmu penetrujące społeczny obszar lumpenproletariatu, całkowicie przy okazji wykładające głębię humanizmu Pasoliniego i jego zainteresowanie człowiekiem.

Gdybym miał odpowiedzieć na pytanie o istotę wrażliwości Pasoliniego, sięgnąłbym po wersy Tadeusza Różewicza z wiersza „W środku życia”: „ta staruszka która / ciągnie na powrozie kozę / jest potrzebniejsza / i cenniejsza / niż siedem cudów świata / kto myśli i czuje / że ona jest niepotrzebna / ten jest ludobójcą”. Nazywany poetą kina reżyser posuwał się w swojej twórczości nawet dalej – w centrum jego zainteresowania nie znajdowali się tylko ludzie słabi, ale również i upadli. I nie byli oni potrzebniejsi i cenniejsi od siedmiu cudów świata, a postawieni na równi z nimi, otoczeni aureolą, ustawieni w biblijnych pozach. Pasolini kochał człowieka w całej jego rozciągłości – potrafił sakralizować najgorszą jego stronę czy pochylić się nad największymi jego upodleniami i słabościami. W ramy swojego malowniczego, lirycznego kina wsadzał ile tylko mógł ludzkiej żywotności i romantyzmu, a miłości uczył się od swojego największego filozoficznego idola – tak, Jezusa Chrystusa z Nazaretu.

Rzym Pasoliniego, nie papieża

Nie będzie przesadą, jeśli powiem, że każdy wielki twórca z Italii wykreował swoją wizję wiecznego miasta. Zacznę, jakżeby inaczej, od Maestro – u Felliniego Rzym kąpał się w fontannie ze „Słodkiego życia” czy przywoływał lata minionej, pełnej nostalgii epoki w „Rzymie”. Rossellini postawił swoich rzymskich bohaterów wobec wyzwań okupacji, De Sica w ramach niebywałej świadomości społecznej szukał roweru, a w roku ubiegłym Sorrentino skakał od sacrum do profanum nie umiejąc odnaleźć tytułowego wielkiego piękna. Wszystkie te dzieła mają pewien wspólny mianownik: pojawiają się w nich najważniejsze zabytki, problemy, często sprawiedliwie oddany przekrój społeczny, kilku biskupów, piękno architektury, tragedia losów ludzkich i czuwający nad wszystkim papież. Dla Pasoliniego rzymskie życie było gdzie indziej. Wśród ubóstwa i degeneracji, na samym marginesie znanej nam rzeczywistości.

Doskonale pamiętam jedną ze scen we „Włóczykiju” – toczy się lumpenproletariacki dzień, wałkonie siedzą przy kawie, rozmawiają. Kiedy przechodzi zwyczajny robotnik, taki modelowy przykład człowieka ledwo wiążącego koniec z końcem, próbującego zarobić na chleb, obuwie i pełną kompromisów godność do końca miesiąca, lumpenproletariaccy bohaterowie Pasoliniego szydzą: „ty masz święto 1 maja, my mamy całe życie!”. Ta kpina bardzo sprawnie oddaje sposób umiejscowienia realiów świata neorealistycznych dokonań włoskiego reżysera. Rzym idzie w pochodzie pierwszomajowym, kąpie się w fontannie, politykuje, puszcza biały dym z komina… lumpenproletariusze z dala od tego rytmu świętują każdy kolejny wschód słońca nad przedmieściami wiecznego miasta.

Święte lumpy

Rzym Pasoliniego zaludnia cała galeria specyficznych jednostek, pędzących całkowicie nieznane nam, współczesnym Europejczykom, życie. Jest tam Accattone z „Włóczykija” – drobny alfons, nieudolny ojciec i furiat. Jest również cała masa dziewcząt, które miał każdy, drobni złodzieje, rzezimieszki, robotnicy próbujący imać się legalnego zarobku, jest też przede wszystkim Mamma Roma – prostytutka, która z wielką zapalczywością i pietyzmem zawalczy o godne życie swojego syna, nieco naiwnego Ettore.

Wszyscy ci bohaterowie to niemalże w większości debiuty na wielkim ekranie, a co najważniejsze – debiuty naturszczyków, ludzi wyjętych ze swojego środowiska i odgrywających samych siebie. I myślę, że nie na darmo Franco Citti otrzymał tak duży kredyt zaufania, kiedy Pasolini obsadził go w roli Włóczykija. Kariera młodego lumpenproletariusza wybuchła bowiem momentalnie, stał się przez chwilę gwiazdą, która nie zapomniała jednak o swych dziarskich korzeniach. Pasolini na tyle rozkochał się w lumpenproletariacie, że swoim projektom oddał się bez reszty – przeniknął do tego odrębnego świata i podarował widowni dwie, pełne społecznej szczerości i liryzmu historie, w których kalekich ludzi czyni świętymi, a świętych ściąga z obrazka i usadawia po obskurnych kawiarniach.

Autor „Salo, czyli 120 dni sodomy” zawsze stawał po stronie słabszych – na przykład w roku 1968, kiedy to potępił agresję lewicującej młodzieży na policjantów. – To prawdziwa klasa robotnicza, idioci. – grzmiał w wierszu „PCI w ręce młodzieży!”. Słabszym i upadłym lumpenproletariuszom ze swoich wczesnych filmów nakłada na głowę aureolę. I stawia wśród siedmiu cudów świata jako ten ósmy – człowiek w całej jego rozciągłości, skrzący się milionem znaczeń. Każdy z nakreślonych przez niego filmowych portretów to miłosne wyznanie łączące głębię języka poezji i społeczne zacięcie. Włoch kochał ludzi, a kino jest przecież idealnym środkiem do kanalizowania tego typu emocji.

Ecce homo

Pierwszy film Pasoliniego odbił się na Półwyspie Apenińskim głośnym echem. Dyskutowano przede wszystkim o precyzyjnej analizie społecznej środowiska lumpenproletariatu, w której autor popisał się niebywałym wyczuciem neorealisty – ukazał bowiem jednostki w świecie szerszej społeczności i przewrotne zależności między dwoma obliczami Rzymu. „Włóczykij” stanowił dla ówczesnych Włochów przenikliwy reportaż z przedmieść stolicy, które wtedy znaczyły tyle samo, co trzeci świat zamieszkiwany przez drobnych złodziejaszków, wałkoni i alfonsów. Gdzie mało kto odważyłby się zaglądać, tam właśnie Pasolini szukał swojego człowieka. Pełnego życia i nieposkromionego romantyzmu.

Choć włoski reżyser operował w świecie wręcz paradokumentalnym, pozostał poetą. Jego wczesne kino to uderzająca malowniczość i wybitny słuch na symbol. Na początku lat 60’ chyba tylko Bunuel potrafił tak sprawnie przejść z codziennego porządku realizmu na pole symboli i wielkich uogólnień (inscenizujący ostatnią wieczerzę bezdomni pijacy w „Viridianie”). Tylko o ile Bunuel był raczej w „Virdianie” świętokradcą i burzycielem wygodnych, katolickich mitów, Pasolini religijnych odniesień używał do opisania współczesnych mu ludzi, do pochylenia się nad nimi i znalezienia w nich istoty swojego humanizmu.

Accattone, bohater Pasoliniego to alfons i nierób. Wykorzystuje kobiety, kradnie i kombinuje. Jest w nim jednak pewna cecha, która włoskiego reżysera interesuje mimo wszystko. Coś, co wynosi go ponad sprawiedliwy i rzetelny opis rzeczywistości. Kiedy w tytułowym Włóczykiju eksplodują emocje, kiedy po raz kolejny ucieka, czy łapie strzępki swojego życia… słowem – gdy znowu bierze się za bary z niedogodnościami świata zastanego, Pasolini widzi w nim wielką chęć życia i witalność, która każe wierzyć, że mimo wszelkich skaz, upadków i upośledzeń – zasługuje na bezgraniczną miłość. Eksponuje ją poeta kina swoim, jak wyraził się w jednej z wypowiedzi, posępnym estetyzmem. W filmie mnóstwo liryzmu, reżyser nie stara się ukryć swojej fascynacji światem ludzi upadłych, ale chcących oddychać pełną piersią. Błądzących, ale chcących żyć i szukać w swoim otoczeniu uniesień i godności.

Kiedy kilkanaście lat po premierze „Włóczykija” film Pasoliniego ukazał się w telewizji, świat wyglądał już inaczej. Według włoskiego poety i reżysera wyglądał wręcz całkowicie inaczej – w eseju „Mój Włóczykij w telewizji po ludobójstwie” Pasolini zauważył, że w jego debiucie zarejestrowana została rzeczywistość ludzi zgładzonych przez nowy system. Przez ludobójstwo burżuazji, która narzucając jedyny styl życia, przemieniła dziarskich lumpenproletariuszy w istoty bez życia, pozbawione osobowości, umęczone swoim stanem materialnym. Praca publicystyczna Pasoliniego dopełniła więc tragizmu Włóczykija. Kiedy ginął jako lumpenproletariacki romantyk, wiadomo było, że przegrał ze złym światem. Z jakąś siłą ponad nim, być może i egzystencjalną, albo po prostu – ze złymi ludźmi. Pasolini dopowiedział, że zginął Accattone w konfrontacji z burżujami. I w ten sposób komunistyczna ideologia reżysera połączyła się z chrześcijańskim umiłowaniem człowieka, stworzyła pełną całość tak sprawnie ubraną w dwa, przenikające się style neorealizmu i kina poetyckiego. Odtąd bohaterowie pierwszych filmów Włocha są nie tylko obiektem głębokiego, bezinteresownego humanizmu, ale także społecznej pretensji do ludzi, którzy odpowiadają za zagładę lokalnych kultur i nieskrępowanych jednostek. Ecce homo – zdaje się mówić Pasolini. Jego Włóczykij to męczennik z koroną cierniową nałożoną przez bezduszną burżuazję.

Burdelpieta

O ile we „Włóczykiju” odniesień biblijnych można się tylko doszukiwać i zgrywać je z komunistycznym żarem reżysera, tak w „Mamma Roma” symbolika nowotestamentowa opiewa główne przesłanie filmu. Drugi film Pier Paolo Pasoliniego to wariacja społeczno-filozoficzna o Matce Boskiej, która przez jakiś zgrzyt dziejowych prawideł urodziła się na przedmieściach Rzymu, wśród alfonsów, mętów i kurew. W mieście, gdzie jest przecież do nieba najbliżej musiała stać na ulicy, a jej syn nie czynił z wody wina, pochłaniany był natomiast przez świat słabości i upadku.

Film zaczyna się od swoistej metamorfozy bohaterki. Mamma Roma, która osiągnęła już wiek co najmniej chrystusowy, postanawia zmienić swoje życie. Schodzi z ulicy i kończy karierę jednej z najpopularniejszych prostytutek w Rzymie z przeświadczeniem, że jest w stanie wychować kilkunastoletniego syna w spokojnym ognisku domowym, wśród miłości i zaufania. Dla Pasoliniego kobieta jest najpierw opiekunką wszystkich lumpenproletariuszy, a dopiero później matką zagubionego Ettore. Udowadnia to fenomenalna, otwierająca film sekwencja, kiedy to Mamma Roma wprowadza świnie na wesele swojego ex-alfonsa i wita odzyskaną wolność, a dla zgromadzonych jest brylującą władczynią wszystkich rzymskich upojeń. Reżyser dokonuje też pewnego zabiegu podkreślającego odrębność mentalności lumpenproletariackiej – kiedy przemawia jeden z wieśniaków, bohaterka swoim improwizowanym śpiewem neguje doniosłość i patos słów mówcy zwracając uwagę na bezpretensjonalną, weselną zabawę. Wyraża też przy okazji całą witalność i spontaniczność swojej rasy, której jest przecież matką i opiekunką. 

Dalsza narracja przebiega po linii uporczywej walki z przeciwnościami losu. Mamma Roma za wszelką cenę chce zapewnić dogodny byt swojemu synowi, którego coraz to bardziej pochłaniają łobuzerskie namiętności przedmieść Rzymu. Ettore zakochuje się w puszczalskiej dziewczynie, dla której trwoni ciężko zarobione przez matkę na straganie pieniądze i daje się pobić miejscowym łobuzom. Szuka też poklasku w trudniącej się drobnymi kradzieżami grupie rówieśniczej. Każdy zna finał tego typu historii, a Pasolini nie zamierzał przekłamywać życiowych prawideł. Mamma Roma to nie tylko królowa rzymskich kurew, ale także kobieta obdarzona niebywałą wrażliwością i energią. Z identycznym co Włóczykij impetem staje w szranki z niedogodnymi okolicznościami, a doniosłość jej celu i spektakularne zawzięcie dają jej miejsce w świętej litanii poety kina.

Postać bohaterki Pasoliniego jest jedną z najsilniejszych kobiet, jakie miałem okazję zobaczyć w kinie. Jej niebywała energia koncentruje się na wysiłkach dnia codziennego kochającej matki – walczy o godność syna ze zwierzęcą zapalczywością, a kiedy wracają demony przeszłości – udaje się nawet z powrotem na ulicę, aby jej potomkowi żyło się jak najlepiej. Ten obraz całkowitego poświęcenia i bezgranicznej miłości wiele zawdzięcza gwieździe włoskiego kina, Annie Magnani, która przed wcieleniem się w główną rolę u Pasoliniego grała u takich reżyserów jak Roberto Rossellini czy Sydney Lumet. Jest w Mammie Romie mnóstwo włoskiego, rozbuchanego wigoru i tragizmu silnej kobiety, która mierzy się z otaczającą, dokuczliwą rzeczywistością. A Magnani oddaje to z brawurą. Swoistego smaczku tej postaci dodaje motyw autobiograficzny reżysera. Bo o ile Włóczykij miał w sobie najwięcej fascynacji komunistycznych, tak ubóstwiana matka gorszej części Rzymu może przynosić na myśl domniemany kompleks Edypa Pasoliniego i jego silną, dożywotnią relację z matką.

Najbardziej w „Mamma Roma” charakterystyczna, jak i elektryzująca jest kanonizacja głównej bohaterki. W jednej z ostatnich scen, kiedy słabego Ettore pochłonęła już na dobre złowroga rzeczywistość, Pasolini inscenizuje sceny quasi-biblijne. Syn w pozycji ukrzyżowanego Chrystusa leży w więzieniu, a Mamma Roma przejmuje cały ładunek emocjonalny toposu Piety. Tak jak wcześniej była piewczynią radosnego temperamentu lumpenproletariatu, tak teraz opłakuje zło świata, który odebrał jej wszystko to, o co z taką zaciekłością walczyła. Pasolini z dramatu jednostki znowu przeskakuje na wymiar uniwersalny i wszystkie upadki rzymskich przedmieść kładzie w serce swojej bohaterki. W finałowych sekwencjach poeta kina po raz kolejny dał pokaz swojego genialnego wyczucia symbolu i po raz kolejny podarował ludziom to, co święte. Biblijna tragedia matki i syna rozegrała się wśród prostytutek i złodziei, a człowieczeństwo zostało przeniesione do sfery sacrum, która dla Pasoliniego znajduje się wśród najuboższych i najboleśniej doświadczonych. Burdelpieta opłakuje zło Rzymu, który pozbawił ją ukochanego syna – to scena niebywale przewrotna, a przy okazji wyznacznik humanizmu Pasoliniego.

Prometeusz

Wczesne kino Włocha wyraża się dla mnie też w „Ewangelii według Mateusza”. Kiedy twórca z metką gorszącego homoseksualisty, komunisty i profana ekranizował życie Jezusa, przeczuwano wielki skandal. Ostatecznie Watykan zaakceptował Chrystusa w ujęciu Pasoliniego, który nadał historii wymiar czysto humanistyczny. Jezus u poety kina to mesjasz-rewolucjonista i obrońca słabszych, żaden tam syn boży czy magik. I identyczną postawę stara się przyjąć w swojej twórczości sam Pasolini– opowiada się po stronie uciśnionych, kpi z mędrców z przepełnionymi brzuchami i wyłącznością na sferę sacrum.

Pasolini to Prometeusz światowej kinematografii. Kradnie niebiosom co sakralne, odbiera nieskalanie poczętym monopol na świętość i oddaje ją zwyczajnym, pogrążonym w słabościach lumpenproletariuszom. Bo dla niego człowiek to zlepek dobra i zła, słabości i inspirującej siły, ale przede wszystkim – obiekt nieustającej troski. Od tego genialnego świętokradcy uczyć się można chrześcijańskiego miłosierdzia, a jego kino to zapis miłości do bliźniego i nieustające, kuszące poetyckością zmysły wyzwanie.