2001: ODYSEJA KOSMICZNA – analiza realizacji filmowej

Każdy model był zbudowany w indywidualnie dobranej skali, niezależnej od rozmiarów innych miniatur. Jedyny wyjątek uczyniono dla modeli Discovery i jego kapsuły, ze względu na jednoczesne kręcenie obu modeli w wielu scenach.

Wszystkie ujęcia z modelami statków kosmicznych, nakręcono na czarnym tle, z miniaturami umieszczonymi na szklanych taflach. Każde ujęcie w rzeczywistości składało się z kilku odrębnych pasaży kamery względem modelu. Za każdym razem rejestrowano model w innych warunkach oświetleniowych (osobno miniaturę bez jej integralnego oświetlenia, osobno same światełka na modelu, osobno model z finalnym oświetleniem jego powierzchni, wreszcie osobno obraz tylnej projekcji w środku modelu, o czym za chwilę). Wszystkie te pasaże w postprodukcji optycznie nałożono na siebie, łącząc finalny obraz z oddzielnie nakręconym tłem przestrzeni kosmicznej. Aby ruch kamery względem miniatury za każdym razem był dokładnie taki sam, Wally Veevers skonstruował system siłowników, sterujących każdym ruchem kamery. Kontrola siłowników odbywała się mechanicznie, gdyż w tym czasie nie było na tyle zaawansowanego komputera, zdolnego sterować ruchem tego urządzenia. Wynalazek ten można uznać za protoplastę motion control, komputerowego systemu kontroli ruchu kamer, który kilka lat później pozwolił Lucasowi i Spielbergowi na kreację kosmosu w Gwiezdnych wojnach i Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia.

Pomimo użycia miniatur, na wielu ujęciach widać żywe zdjęcia aktorskie wewnątrz modeli. Zastosowano tu technikę tylnej projekcji. W tym celu najpierw nakręcono aktorów w dekoracjach, a następnie taśmy filmowe z tymi ujęciami włożono do małych projektorów. Te zaś umieszczono wewnątrz modeli. Rzutowały one obraz na małe ekraniki, które z zewnątrz wyglądały po prostu jak iluminatory w statkach kosmicznych. Każdorazowe nakręcenie modelu z tylną projekcją było niezwykle czasochłonne, gdyż projektory nie odtwarzały materiału filmowego w sposób płynny. Wyświetlanie odbywało się z prędkością 1 klatki co 4 sekundy. Powodowało to spowolnienie całego procesu rejestracji modelu z zewnątrz, gdyż prędkość ruchu kamery względem modelu, musiała być dopasowana do prędkości wyświetlania obrazu wewnątrz miniatury. Dla postronnego obserwatora pracy przy efektach do “Odysei…”, wyglądało to jak kręcenie w nieskończoność statycznych modeli. Oczywiście każdy błąd ruchu mógł być wychwycony dopiero po obejrzeniu gotowego materiału w normalnej prędkości.

Tylną projekcję zastosowano we wszystkich ujęciach, przedstawiających ludzi w dekoracjach statków kosmicznych, a dokładniej rzecz ujmując – wszędzie tam, gdzie w jednym kadrze byli aktorzy i widok przestrzeni kosmicznej w iluminatorach.

Wnętrza stacji kosmicznej i księżycowej bazy Klawiusz, zostały skonstruowane jako oddzielne miniaturowe dekoracje. Na ich ogromnych powierzchniach widać przezroczyste fragmenty pomieszczeń, w których poruszają się ludzie. To także efekt zastosowania tylnej projekcji.

Warto zwrócić szczególną uwagę na długie ujęcie lądowania promu księżycowego wewnątrz bazy Klawiusz. Miniaturowa dekoracja olbrzymiego doku, ma po bokach wielkie przeszklone ściany pomieszczeń, znajdujących się wewnątrz bazy. To oczywiście tylna projekcja, lecz to co ona wyświetla, daje pojęcie o ogromie pracy włożonej w ten efekt. Każde z pomieszczeń zawiera ludzi i wielkie ekrany, na których coś się wyświetla. Najpierw trzeba było opracować animacje dla tych ekranów. Później nakręcono ujęcia w bardzo dużych dekoracjach pomieszczeń, gdzie ekrany zrealizowano metodą tylnej projekcji. Dopiero ten obraz wyświetlono na miniaturze bazy Klawiusz. Ogromna praca, summa summarum sprowadzona do maleńkiego elementu scenograficznego…

Aby zachować oryginalną jakość obrazów z tylnych projekcji wewnątrz modeli, ich obraz nie był rejestrowany razem z całą resztą modelu. Podczas rejestracji modelu, oddzielny pasaż kamery względem miniatury, był zarezerwowany dla samej tylnej projekcji. Wygaszano w tym celu wszystkie światła na planie, zaś kamera pośród absolutnej czerni nagrywała wyłącznie tylną projekcję. Rejestracja ta odbywała się na dokładnie tym samym odcinku taśmy filmowej, na którym wcześniej zarejestrowano model. Tak więc można powiedzieć, że z kamery wyjmowano gotowe ujęcie z efektem wizualnym.

Po lekturze powyższego opisu nasuwa się refleksja “ech, kiedyś to się magicy musieli męczyć, teraz wystarczy szybsza i tańsza animacja 3D, a efekt lepszy, a w najgorszym wypadku taki sam”. Racja, ale myliłby się ten, kto uznałby tę technikę za zapomniany anachronizm. Ten sposób rejestracji modeli praktykuje się do dzisiaj. Sam wielki James Cameron podczas realizacji Otchłani (1989), w praktycznie identyczny sposób zrealizował (wespół z fachowcami z Dream Quest Images) sekwencję podpływania ekipy ratunkowej do wraku zatopionej łodzi podwodnej USS Montana.

Epoka cyfrowych efektów wizualnych i animacji 3D, również nie wypleniła starych, sprawdzonych metod, nawet w tak nafaszerowanym cyfrowymi efektami filmie, jak 20-ty Bond “Śmierć nadejdzie jutro”. Chodzi o ujęcie rozpadającego się samolotu w końcówce filmu. Oczywiście pracę na modelu samolotu sowicie uzupełniono cyfrową animacją, lecz “jądro” tego ujęcia nadal dowodzi żywotności patentów, opracowanych po raz pierwszy na potrzeby 2001: Odysei Kosmicznej. Wracajmy jednak do filmu Kubricka.

Obrazy planet, księżyców i Słońca, wykonano dzięki namalowaniu ich widoków na szklanych taflach. W przypadku Księżyca wykorzystano prawdziwe zdjęcia. Tą techniką wykonano także czołówkę filmu, w której Księżyc odsłania Ziemię, odsłaniającą Słońce. Ziemia i Księżyc były zastawkami szklanymi, przemieszczanymi pionowo podczas ujęcia, natomiast Słońce to po prostu studyjna lampa z odpowiednim filtrem. Pierwotnie obraz Księżyca miał być załatwiony dużym modelem, lecz po prawie roku nieudanych prób, pomysł zarzucono.

Słynne ujęcie, przedstawiające powierzchnię Księżyca i ogromny wykop, odsłaniający Czarny Monolit, wykonano stosunkowo prostą metodą. Krajobraz Srebrnego Globu był obrazem matte-painting, zaś dziura w jego powierzchni to studyjna dekoracja. Oba plany połączono optycznie ze sobą.

Model statku Discovery miał 16 metrów długości. Kulista część załogowa miała 1,8 metra średnicy. Zbudowano także drugi model Discovery, o długości 4,5 metra, do ujęć z daleka. Kapsuła miała 32 cm średnicy i wyposażona była w poruszane mechanicznie łapy.

Okłamanie nieważkości w warunkach ziemskich, celem pokazania aktorów latających w powietrzu, zostało dokonane dzięki prostemu trikowi. Keir Dullea i Gary Lockwood byli zawieszani na linkach, zaś odpowiednie ustawienie kamery i dekoracji, dawało wrażenie lewitacji. Każda scena z unoszeniem się w powietrzu musiała być bardzo precyzyjnie ustawiona i skadrowana, by ukryć linki podtrzymujące aktorów. W tym celu skonstruowano specjalne uprzęże, zakładane wokół klatki piersiowej, pleców i bioder, oraz system suwnic pozwalający na ruch każdego z trzech punktów na ciałach aktorów. Dzięki temu w każdym momencie ujęcia można było mieć pewność, że będzie czym zasłonić linki.

Cała wizualna wirtuozeria scen z linkami, zasadzała się oczywiście na odpowiednim ustawieniu kamery. Oszukiwanie oka widza polegało na sprzedawaniu pionowego ujęcia jako poziomego. Znakomitym przykładem jest scena, w której Bowman w kapsule dogania zabitego Poole’a i łapie go mechanicznymi chwytakami kapsuły. Gary Lockwood w tej scenie wisiał głową w dół pod sufitem studia, natomiast kapsuła wisiała obok niego, lecz bokiem w dół. W odpowiednim momencie linki trzymające Lockwooda przesunięto w kierunku nieruchomo zwisającej kapsuły i to wszystko. W filmie cała ta akcja, nie dość że sprawia wrażenie horyzontalnej, to jeszcze wygląda na to, że to kapsuła zbliża się do Poole’a. W rzeczywistości w obu przypadkach było dokładnie odwrotnie.

Odrobinę inwencji wymagał nawet tak prosty obraz, jak zbliżanie się i oddalanie ciała zabitego astronauty od kamery. Nakręcenie “na żywo” tak długiej jazdy kamery było bezcelowe (przypominam że były to czasy, w których wszystko co widać, musiało być fizycznie nakręcone; dziś taki efekt można wykonać w Adobe Premiere). Zarejestrowano więc Gary’ego Lockwooda nieruchomą kamerą, następnie obraz ten wyświetlono dzięki przedniej projekcji na ekranik o przekątnej 15 cm. Ekran umieszczono na czarnym tle i stopniowo oddalano od niego kamerę. W ten samo sposób zarejestrowano miniaturę kapsuły Poole’a, oddalającą się od Discovery.

Jeszcze podczas realizacji scen aktorskich w 1965 roku, Kubrick wpadł na pomysł zamiany docelowej planety misji statku Discovery. Zamiast Jowisza, reżyser zapragnął Saturna z jego niezwykle efektownymi pierścieniami. Clarke przerobił scenariusz, lecz zapędy reżysera ostudzili szefowie efektów specjalnych. Ówczesna technika trikowa nie była w stanie unieść wizji Kubricka, który chciał by Discovery wręcz przeleciał przez pierścienie Saturna (13 lat później zrobił to Marek Piestrak w Teście pilota Pirxa – efekt był żałosny…). Douglas Trumbull mimo to pozostał z interesującym wyzwaniem technicznym, które ziściło się dopiero w 1972 roku, przy okazji jego reżyserskiego debiutu, dramatu SF “Milcząca ucieczka”. Saturn pozostał także na kartach powieści Clarke’a.

Niezwykła, prekursorska i nawet po latach zadziwiająca oryginalnością i wizjonerstwem sekwencja podróży w inny wymiar, to efekt pomysłowości Douglasa Trumbulla. Przy pracy nad Odyseją… wynalazł on bowiem technikę, nazwaną “slitscan photography”. Abstrakcyjna gra kształtów, plam i kolorów, to efekt ruchu wózka kamerowego wzdłuż jaskrawo podświetlonych obrazów, namalowanych na szkle i rejestrowanych w całkowicie zaciemnionym pomieszczeniu. W trakcie każdej jazdy, kamera nagrywała jeden obraz. Efekt rozmycia ruchu (motion blur) osiągnięto poprzez bardzo długi czas otwarcia migawki, powodujący dłuższe niż zwykle naświetlenie negatywu i dający charakterystyczne smugi, “ciągnące się” za filmowanym obiektem.

Wszystkie te ujęcia połączono następnie w jeden obraz, poprzez usunięcie czerni, jako elementu przezroczystego. Następujące za tą kolorystyczną feerią obrazy gwiazd, galaktyk, rozciągających się niezwykłych kształtów, itp, uzyskano m.in. dzięki rejestracji związków chemicznych, wchodzących ze sobą w reakcję.

Krajobrazy obcej planety, nad którą przelatywała kapsuła Bowmana, to w rzeczywistości przebarwione i przefiltrowane fotochemicznie ujęcia lotnicze Gilberta Taylora, niewykorzystane w Dr. Strangelove, poprzednim filmie reżysera.

Może się to wydawać złośliwym zrządzeniem losu, że choć mimo wielu oscarowych nominacji, jakie Akademicy przyznali Stanleyowi Kubrickowi w trakcie całej jego kariery, ten absolutnie genialny reżyser nigdy nie otrzymał Oscara za reżyserię, scenariusz, bądź jako producent w kategorii “najlepszy film”. Amerykańska Akademia Filmowa uhonorowała Kubricka swoją nagrodą tylko jeden, jedyny raz, za najlepsze efekty wizualne do 2001: Odysei Kosmicznej. Strach pomyśleć co by było, gdyby w napisach końcowych Kubrick nie figurował jako “special photographic effects director”. Kubrick w trakcie całej swojej twórczej kariery, znany był ze swej absolutnej władzy nad powstającym właśnie filmem. Jeśli na planie oficjalnie nie odpowiadał za wszystko na raz, to tylko dlatego, że zabraniały tego przepisy filmowych związków zawodowych, w których byli zrzeszeni jego współpracownicy. Przy “Odysei…” miał wyjątkową okazję bycia nie tylko reżyserem, producentem i autorem scenariusza, lecz także oficjalnie figurować jako szef efektów wizualnych. Film był także nominowany w kategoriach: film, reżyseria, scenariusz i scenografia.