CO PLANOWALI BERGMAN, KUBRICK I FELLINI. Najlepsze niepowstałe filmy

Andriej Tarkowski, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Siergiej Eisenstein, Wojciech Jerzy Has, Federico Fellini, Akira Kurosawa… Znamy wiele dobrych, bardzo dobrych czy wreszcie wybitnych filmów tych reżyserów, o których można rozmawiać godzinami. Są jednak takie dzieła, które nigdy światła dziennego nie ujrzały, ale już w samym teoretyzowaniu na ich temat odczuwam niemały dreszczyk emocji. Pozostaje mi tylko żałować, że z różnych przyczyn potencjalnym twórcom tych utworów nie dane było zrealizować swoich ambitnych projektów.

Zacznijmy od Tarkowskiego. Bez wątpienia reżyser ten miał nie po drodze z przedstawicielami radzieckiej władzy. Odłożony na półkę na wiele lat Andriej Rublow (1966) to pierwszy ze skutków ingerowania w twórczość Tarkowskiego. Innymi są niezrealizowane adaptacje dzieł Fiodora Dostojewskiego oraz Williama Shakespeare’a. Przyczynę stanowiły ograniczenia cenzorskie oraz nieufność władz. Nie pomogła również przedwczesna śmierć samego filmowca.

W młodości Tarkowski zaczytywał się w poezji oraz prozie Lwa Tołstoja, Aleksandra Puszkina, Fiodora Dostojewskiego. Zwłaszcza ten ostatni silnie wpłynął na reżysera, odciskając piętno na jego twórczości oraz światopoglądzie. W dzienniku Tarkowskiego znajduje się lista tematów, które rosyjski artysta miał w planach zrealizować. Pojawiają się m.in. Dżuma Alberta Camusa, Młokos Dostojewskiego, ale odnotowano także informacje o chęci przeniesienia na ekran życiorysu autora Zbrodni i kary. W teorii miał to być film biograficzny, który wplatałby w tkankę wydarzeń fragmenty z dzieł prozaika.

Jak pisał sam Tarkowski na łamach swojego dziennika: „Ekranizacja utworów Dostojewskiego chyba nie ma sensu. Należy nakręcić film o samym Dostojewskim. O jego osobowości, o jego Bogu i diable, o jego twórczości”. Władze kraju nie podzielały tego entuzjazmu, co opóźniało rozpoczęcie procesu pisania scenariusza, który miał powstać we współpracy z pisarzem Aleksandrem Miszarinem (połowicznie odpowiedzialnym za skrypt do Zwierciadła – 1975). W kręgu zainteresowania tego duetu znajdował się późny okres życia Dostojewskiego, czyli lata sześćdziesiąte oraz siedemdziesiąte XIX wieku.

Na tym etapie sławny literat napisał swoje najwybitniejsze dzieła. Film Tarkowskiego formą miał przypominać strukturę eseju, poruszającego głównie problem osobowości pisarza. Zainspirowany własnym Zwierciadłem, rosyjski filmowiec pragnął ponownie postawić na otwartą, nielinearną fabułę jako najlepszy sposób opowiadania o wewnętrznym życiu człowieka. Taki zabieg mógłby ułatwić realizację formuły, w której wydarzenia z życia Dostojewskiego płynnie przechodziłyby w sceny z jego powieści.

Na początku 1973 roku Tarkowski napisał do wytwórni filmowej w Rosji w list, w którym zawarł swoją intencję: „(…) Proszę zarezerwować dla mnie temat dotyczący twórczości, sztuki i osobowości wielkiego rosyjskiego pisarza F. M. Dostojewskiego, przewidziany na film złożony z dwóch części, według oryginalnego scenariusza (…) Scenariusz pomyślany jest jako studium poetyckie, nie zaś jako biografia. Jako studium przesłanek twórczych zawartych w osobowości F. M. Dostojewskiego, jako analiza jego idei filozoficznych i etycznych, a także jako pasjonująca podróż w sferę projektów najbardziej znaczących dzieł tego pisarza (…)”.

Oczekiwanie na odpowiedź było zgubne. Tarkowski nigdy jej nie doczekał, pomimo że przez cały czas nie tylko odświeżał wszystkie utwory swojego bohatera i rozprawy mu poświęcone, lecz również zgłębiał dorobek filozofów rosyjskich, których światopogląd był styczny z przeświadczeniami Dostojewskiego. W założeniu Tarkowski pragnął uchwycić napięcie między dwiema sferami: życiem prywatnym i fikcją kreowaną przez rosyjskiego literata. Dostojewski w budowaniu fabuł często inspirował się faktycznymi zdarzeniami, zaś postaci zaludniające karty jego powieści posiadały odpowiedniki w świecie rzeczywistym. Dlatego reżyser chciał połączyć te dwa aspekty, odnosząc się także do Iwana Turgieniewa, artystycznego przeciwnika Dostojewskiego, który również niejednokrotnie inspirował twórcę Biesów.

Kreacja Dostojewskiego miała przypominać demonstrację postaci Andrieja Rublowa. Tarkowski planował przedstawić pisarza w jego zmaganiach z Bogiem oraz ze wszystkimi innymi moralnymi rozterkami. Nacisk miał zostać położony na wrażliwość literata, jego stan psychiczny i próbę zobrazowania słów samego Dostojewskiego: „Cierpienie i ból są nieodłączne od rozległej świadomości i głębokiego serca”. Podobnie jak Rublowa, autorowi Idioty doskwierało poczucie zaniku wiary w nowożytnym świecie i powszechnego kryzysu duchowego. Rosyjski reżyser chciał pogłębić tę myśl poprzez medium filmowe. Jednocześnie ujęcie rozterki Dostojewskiego miało posłużyć jako pretekst do uwidoczniania szerszego procesu cywilizacyjnego, jakim był (jest?) zanik chrześcijańskiej religijności.

Głównego protagonistę miał zagrać Anatolij Sołonicyn, odtwórca roli Rublowa. Ulubiony aktor Tarkowskiego doświadczył już wcielania się w postać wybitnego pisarza, grając w dziele Aleksandra Zarskiego 26 dni z życia Dostojewskiego (1980).

Tarkowski otrzymywał możliwości realizacji tego projektu za granicą, ale uważał, że o Dostojewskim można opowiedzieć tylko po rosyjsku i z rosyjskimi aktorami. W efekcie nigdy nie dane mu było stanąć za kamerą, aby móc przybliżyć sylwetkę wybitnego literata. Władzom rosyjskim nie podobała się również chęć sięgnięcia po Hamleta. To jeden z ulubionych dramatów Tarkowskiego i wielokrotnie podkreślał, jak bardzo zależy mu na ukazaniu dylematów moralnych, z którymi zmaga się bohater Shakespeare’a.

Pozostaje tylko snuć teorie, jak wyglądałyby te filmy. Na pewno byłyby to niestandardowe adaptacje literatury, albowiem warto przytoczyć słowa samego Tarkowskiego: „Rolą jakiejkolwiek adaptacji filmowej nie jest ilustracja sławnego dzieła, ale raczej stworzenie nowego dzieła kinowego do niego nawiązującego”.

Cofnijmy się o kilka dekad. W latach czterdziestych Siergiej Eistenstein nakręcił dyptyk opowiadający o Iwanie IV Groźnym. Z dzisiejszej perspektywy obie części wciąż dostarczają niemałych emocji i zachwycają. Rozmach inscenizacyjny, wyraźna, ale nieprzekraczająca granic, mimika, muzyka Siergieja Prokofiewa czy sugestywne zdjęcia Eduarda Tissego… A do tego Eisenstein – wybitny reżyser. Pierwsza część, zatytułowana Iwan Groźny (1944), jest bardziej kameralna, zaś drugą, Iwan Groźny: Spisek bojarów (1946), cechują spektakularne sceny batalistyczne. Autor dyptyku planował nakręcenie trzeciej części, zdążył nawet napisać wstępny skrypt. Niestety – do realizacji projektu nie doszło.

O ile pierwsza część opowieści o władcy Rosji spotkała się z ciepłym przyjęciem, tak druga została zinterpretowana przez władze kraju jako zbiór scen będących analogią do rządów Józefa Stalina i stosowanej przez niego przemocy. Eistenstein starał się nanieść poprawki i napisał do Sekretarza Generalnego KPZR list, w którym je precyzyjnie opisał. Zaproszony na Kreml reżyser, w towarzystwie odtwarzającego główną postać aktora Nikołaja Czerkasowa, spotkał się ze Stalinem. Niestety, propozycja Eisensteina została odrzucona, a dodatkowo zabrano mu uprawnienia do bycia filmowcem.

Tym samym zniszczono plan nakręcenia trzeciej części. Eisenstein próbował się odwoływać od tej decyzji, unaoczniając wstępne zapiski filmu dopełniającego tryptyk, ale postanowienie Stalina nie uległo zmianie. Niedługo po tym wydarzeniu, na skutek zawału, Eisenstein zmarł i publiczność nigdy nie doczekała się trzeciego rozdziału filmowej opowieści o Iwanie IV Groźnym. Zważywszy na niepodważalną jakość pierwszych dwóch dzieł poświęconych tej historycznej jednostce, bez wątpienia, trudno przejść obojętnie obok losu autora Strajku (1924).

Wielki film o Napoleonie Bonaparte? W reżyserii Stanleya Kubricka? Czemu nie! Tym większy żal, że do takiego przedsięwzięcia nie doszło. A było naprawdę blisko. Scenariusz wszak powstał, a sam Kubrick do realizacji dzieła o Cesarzu Wszystkich Francuzów przymierzał się niejednokrotnie. Skrypt został ukończony w listopadzie 1968 roku po konsultacjach ze znawcą okresu napoleońskiego, profesorem Feliksem Markhamem. Swoje ambicje Kubrick tłumaczył brakiem dobrego filmu o Napoleonie oraz jego życiem jako idealnym materiałem na utwór biograficzny.

Zamierzeniem było rozpoczęcie od obrazu małego Napoleona śpiącego z pluszowym misiem, a skończeniu na tym samym pluszaku, trzymanym przez matkę Bonapartego, opłakującą śmierć syna na Wyspie św. Heleny.

Na scenariusz składało się dwieście stron, mieszczących wątki nauki Napoleona w szkole kadetów, uczestnictwa w rewolucyjnej zawierusze (1789), podboju Włoch oraz Egiptu, przejęciu władzy we Francji (1799), wojny z europejskimi monarchiami, ustanowienia Cesarstwa (1804), najazdu na Rosję (1812), klęski pod Waterloo (1815) i wreszcie wspomnianej śmierci na Wyspie św. Heleny (1821).

Kubrick chciał pokazać Napoleona jako wybitnego stratega, mężnego żołnierza, cynicznego polityka, czyli ukazać wiele oblicz sławetnego Francuza. Interesowały go również sprawy prywatne Bonapartego, albowiem sam reżyser mówił: „(…) weźcie chociażby romantyczną przygodę Napoleona i Józefiny – macie tu jedną z najwspanialszych historii obsesyjnej miłości w całej historii ludzkości”.

Życiorys Napoleona to błędne koło. Na początku był nikim, z czasem stał się bohaterem, aby wszystko stracić i skończyć z niczym. Taką podróż autor Lśnienia (1980) pragnął zademonstrować, nie uciekając przed ukazaniem szaleńczych, może nawet psychopatycznych cech swojego bohatera. Widzowie postrzegaliby Napoleona zarówno w otwartych, wojennych przestrzeniach, jak również kameralnych miejscach, gdy pisał czułe listy do małżonki (ich treść przekazałaby narracja offowa).

Sceny bitewne miały zostać sfilmowane w Jugosławii i Rumunii z udziałem tamtejszego wojska, m.in. przy pomocy kamer umieszczonych w helikopterach, co pobudza wyobraźnię względem spektakularności tego przedsięwzięcia. Najważniejszymi zbrojnymi wydarzeniami byłyby starcie pod Austerlitz (1805) jako największy triumf Napoleona oraz bitwa pod Waterloo jako jego największa klęska. Zwłaszcza w przypadku tej drugiej Kubrick nie zamierzał oszczędzać na realizmie i zadbać o widowiskowość rytualnej rzezi żołnierzy francuskich, jakich dokonała angielska armia.

Film trwałby sto osiemdziesiąt minut i łączyłby w sobie najlepsze cechy kina Kubricka – romantyzm i piękno, a zarazem cynizm i okrutny realizm. Wśród obsady zagościłyby takie nazwiska jak: Jack Nicholson (Napoleon Bonaparte), Peter O’Toole (Talleyrand), Ryan O’Neal (Aleksander I) czy Richard Harris (Wellington).

Dlaczego wobec tego dzieło nie powstało? Przyczyny należy upatrywać w finansowych niepowodzeniach innych filmów napoleońskich, m.in. Waterloo (1971) w reżyserii Siergieja Bondarczuka. Hollywoodzkie studia postanowiły wycofać środki przeznaczone na kręcenie opowieści o Napoleonie. Część zrealizowanego materiału Kubrick wykorzystał w Barrym Lyndonie (1975), ale… nie ma co ukrywać – nienarodzony Napoleon do dziś budzi emocje.

Propozycji składanych Federico Felliniemu, aby wyreżyserował Boską komedię, było co najmniej kilka. Włoski reżyser wspominał o trzech lub czterech razach. Wynikały one z inicjatywy amerykańskiego środowiska filmowego, którego zdaniem tylko autor Miasta kobiet (1980) byłby w stanie sprawić, by Amerykanie zrozumieli, w jakim celu Dante poszedł do piekła.

Fellini w wielu wywiadach opowiadał, że projekt był pociągający. Zwłaszcza możliwość stworzenia obrazów schizofrenicznych i ukazujących piekło jako sferę szaleństwa. Włoch o potencjalnym dziele mówił następująco: „(…) z nowym spojrzeniem na Signorellego, Giotta, Boscha i z rysunkami umysłowo chorych: takie oto piekiełko nagie, ciasne, wąskie, krzywe, płaskie. Zwykle jednak, gdy jakiś producent proponuje mi Boską komedię, chce Doré: dymiska, piękne gołe tyłki i smoki z science fiction”.

Przyczynę niedoszłej realizacji należałoby upatrywać właśnie w stojących w opozycji stanowiskach. Ze wspomnień Felliniego można wywnioskować, że producenci z Hollywood pragnęli dzieła o określonych elementach, których nie podzielał włoski twórca. Jak również zauważał, interpretacja literacka jest odmienna od filmowej i są to dwa inne sposoby wyrażania pewnych sytuacji. Ta druga może być jego zdaniem bardziej autorska i do niej dążył, co jednak stanowiło przeszkodę dla współpracy z ekipą zza Oceanu. W efekcie Dante według Felliniego nigdy nie powstał.

Adaptacją utworów Jarosława Iwaszkiewicza niejednokrotnie zajął się Andrzej Wajda, kręcąc Brzezinę (1970) czy Panny z Wilka (1979). Twórczością polskiego pisarza interesował się także Wojciech Jerzy Has, czyli jeden z najwybitniejszych polskich twórców, którego Rękopisem znalezionym w Saragossie (1964) zachwycali się m.in. Luis Buñuel, Martin Scorsese oraz Francis Ford Coppola. Has miał w planach nakręcić Czerwone tarcze, powieść opartą na biografii księcia Henryka Sandomierskiego, żyjącego w XII wieku. Cenzorzy wstrzymali jednak produkcję i nigdy nie pozwolili jej wznowić. Czerwone tarcze to dzieło historyczne, ale mające cechy gatunku psychologicznego.

Has w ciągu swojej kariery udowodnił, że nieobca jest mu stylistyka retro, zatem można być pewnym odnośnie pieczołowitości i bogactwa w przygotowanej scenografii. Tym bardziej problemu nie powinno stanowić ukazanie zmagającej się z konfliktem wewnętrznym jednostki i portret księcia Sandomierskiego mógłby być równie sprawnie nakreślony, co Kuby Kowalskiego z Pętli (1957). Na nic się zdadzą jednak rozważania odnośnie historycznego dzieła w reżyserii Hasa. Polski reżyser musiał, podobnie jak jego koledzy z branży, walczyć z wymogami władzy, a o rygorze Władysława Gomułki napisano już wiele. Przyczyną niepowodzenia był m.in. warunek zamiany żydowskich bohaterów na Cyganów, na który Has nie przystał.

Teraz mniej konkretnie, a bardziej życzeniowo, albowiem o planach Ingmara Bergmana względem Iwony księżniczki Burgunda Witolda Gombrowicza za wiele powiedzieć nie można i więcej aniżeli mniej musimy pozostawić w domysłach. Na pewno Bergman wysoko cenił dramat polskiego pisarza, czym podzielił się z nim bezpośrednio na łamach napisanego listu. W listopadzie 1964 roku szwedzki reżyser skontaktował się z Gombrowiczem i w kilku zdaniach na papierze podziękował mu za spłodzenie tak świetnego dramatu.

Obiecał, że wystawi oparty na nim spektakl, czego dokonał dopiero w roku 1995. Jednocześnie było to jego ostatnie przedstawienie i jak by nie patrzeć – Gombrowiczem pożegnał się z teatrem. Z relacji Jerzego Jarzębskiego wynika, że Szwed sprostał zadaniu: „Iwona Bergmanowi naprawdę się udała: przedstawienie jest atrakcyjne, bardzo miejscami zabawne, grane brawurowo, ale i nie zepsute przez aktorską szarżę; za mej bytności przynajmniej widownia reagowała bardzo żywo, a na końcu zgotowała zespołowi prawdziwą owację”. To w kwestii sceny teatralnej. A co z adaptacją filmową? Wiadomo, że Bergman silnie inspirował się Augustem Strindbergiem oraz Henrikiem Ibsenem.

O Gombrowiczu, poza wspomnianym listem, wypowiadał się rzadko, ale z tych nielicznych napomknięć (m.in. w jego autobiografii Laterna magica) można wywnioskować, że dramat polskiego pisarza stanowił dla Bergmana odpowiedni materiał na film. Wiele filmów skandynawskiego artysty ma charakter teatralny, począwszy od Kryzysu (1945) i na pewno nietrudno sobie wyobrazić powodzenie, jakiego doczekałaby się adaptacja Iwony księżniczki Burgunda. Bergman lubił podejmować relacje rodzinne, zwłaszcza między kobietami, których w dziele Gombrowicza nie brakuje. Z dramatami o zabarwieniu groteskowym także sobie radził, co udowodnił podczas realizacji takich filmów jak Lekcja miłości (1954) czy Oko diabła (1960).

Być może w natłoku innych projektów na pochylenie się nad Gombrowiczem zabrakło czasu, tym bardziej, że w kwestii teatru znalazł go dopiero u schyłku swojej kariery artystycznej. Mimo wszystko, mając na uwadze tak duży zachwyt nad dziełem Polaka, można było mieć nadzieję, że Bergman dokona interpretacji Iwony księżniczki Burgunda nie tylko na scenie, lecz również przed kamerą.

Na koniec o Akirze Kurosawie, który w drugiej połowie lat sześćdziesiątych przeżywał głęboki kryzys twórczy. Nie mogąc ukończyć żadnego filmu w ojczyźnie, otrzymywał liczne propozycje współpracy spoza Japonii, np. Stanów Zjednoczonych. Jedną z opcji była realizacja projektu poświęconego wojennemu ataku na Pearl Harbor. Kurosawa miał wyreżyserować sekwencje japońskie, zaś Richard Fleischer amerykańskie. Takie rozwiązanie nie spodobało się Japończykowi, który optował za kandydaturą m.in. Davida Leana. Mimo wszystko reżyser z Kraju Kwitnącej Wiśni ochoczo przystąpił do pracy.

Autor Pijanego anioła (1942) wiele czasu poświęcił na zapoznanie się z licznymi publikacjami na temat wojny, skupiając szczególną uwagę na admirale Isoroku Yamamoto. Scenariusz został ukończony w 1967 roku i liczył tysiąc stron. Składał się z ponad siedmiuset scen, z których trzysta sześćdziesiąt jeden prezentowało wydarzenia z perspektywy Japończyków. Otwarcie filmu miało dotyczyć chwil na dwa lata przed słynnym wojennym atakiem. Dotyczyło przede wszystkim ekspozycji postaci Yamamoto. Sam film miał nie przekroczyć trzech i pół godziny, a struktura fabularna składała się z trzech części: przygotowanie do ataku, jego przeprowadzenie i późniejsze skutki.

Skrypt musiał uzyskać akceptację władz obu krajów, ale już w trakcie kręcenia Kurosawa przekonał się o postępowaniu niezgodnie z jego wytycznymi. Bez jego wiedzy wprowadzono do scenariusza liczne poprawki, a toczące się długie, zażarte rozmowy przyczyniały się do powstającego konfliktu. Obie strony dzieliły odmienne oczekiwania. Amerykanie pragnęli spektakularnego, wojennego widowiska z zastosowaniem najnowszych efektów specjalnych, zaś Japończycy, jak podaje Krzysztof Loska: „Myśleli zaś o epickiej opowieści wzorowanej na tragedii antycznej, z postacią szlachetnego wojownika, którego życiem rządzi przeznaczenie”. To drugie stanowisko w mojej opinii idealnie oddaje humanistyczny charakter powojennego kina japońskiego.

Kurosawa zajął się przygotowaniem rysunków poszczególnych scen, lecz z jego szkiców korzystano niechętnie. Gdy 2 grudnia rozpoczęto zdjęcia, japoński artysta utracił przekonanie odnośnie realizowanego projektu. Był zdenerwowany, zamknięty w sobie, nie potrafił nawiązać porozumienia z aktorami oraz resztą obsady. Konsultacje lekarskie niewiele mu pomagały, aż wreszcie przeżył załamanie nerwowe i zaczął sięgać po butelki z alkoholem. Kurosawie doskwierały zaburzenie snu, stany lękowe, nadpobudliwość… Po kilku tygodniach, gdy nieregularnie pojawiał się na planie filmowym i wielokrotnie go zastępowano innymi filmowcami, stwierdzono chorobę psychiczną. Postanowiono rozwiązać umowę i pałeczkę po Kurosawie przejęli dwaj inni reżyserzy, Toshio Masuda i Kinji Fukasaku.

23 września 1970 roku odbyła się premiera filmu Tora! Tora! Tora!, ale nie przyniósł on spodziewanego sukcesu. W finalnej wersji nie pojawiły się sceny nakręcone przez Kurosawę, które wycięto, a sam utwór zdawał się być niedopracowany i pozbawiony myśli przewodniej. Bez wątpienia – to nie był film Kurosawy. W rezultacie pozostaje żałować, że współpraca japońskiego mistrza z Amerykanami okazała się taką klęską. Na pewno był potencjał na nakręcenie wybitnego dzieła wojennego, ale z dzisiejszej perspektywy musimy obejść się smakiem.

Nie zawsze wszystko udaje się zrealizować, nie zawsze osiągamy to, czego pragniemy. Nawet najwięksi reżyserzy nie byli w stanie podjąć bądź ukończyć pewnych projektów. Na nasze szczęście – mamy do dyspozycji filmy te, których nakręcenie się powiodło. Niemniej jednak możemy się zastanawiać, jak wielkimi pozycjami w historii kina byłyby historie o Dostojewskim czy Napoleonie. Albo jak wyglądałby atak na Pearl Harbor oczami Kurosawy bądź dalsze losy Iwana IV Groźnego w perspektywie Eisensteina. Nie zostaliśmy również zaproszeni do piekła Dantego przez Felliniego, zaś Bergman nie wystawił przed kamerą Gombrowicza. O powieści Iwaszkiewicza natomiast nie opowiedział Has.

Mówi się trudno. Pozostaje nam wyobraźnia.

korekta: Kornelia Farynowska