KILLER OF SHEEP

Autorem tekstu jest Olek Młyński. Zajrzyj na blog autora: EmptyMetalJacket

Afroamerykański widz przez wiele lat musiał czekać na nadejście „swojego” kina. Mniejszości etniczne nie miały w Hollywood lekko od samego początku: dość spojrzeć na rasistowskie Narodziny narodu czy postaci minstreli (białych aktorów z makijażem blackface), by zrozumieć, że o filmach na temat problemów czarnoskórej mniejszości nikt specjalnie w Stanach Zjednoczonych nie myślał. Manthia Diawara w swoim eseju „Black Spectatorship: Problems of Identification and Resistance” pisał o alienacji, jakiej poddawany był czarnoskóry widz, postawił znak równości pomiędzy „czarnym widzem” a „widzem stawiającym opór.

Stawiającym opór, bo nie potrafiącym zidentyfikować się z reprezentacją swojej mniejszości i tożsamości, zagarniętej i w stereotypowy sposób wykorzystanej przez białych reżyserów. Gdyby przyjrzeć się największym osiągnięciom złotej ery hollywoodzkiego kina, szybko zorientowalibyśmy się, że czarnoskóra mniejszość nie była traktowana ze szczególnym zainteresowaniem i często portretowano ją w sposób negatywny i schematyczny. Takie status quo nie mogło długo się utrzymać. Początek lat siedemdziesiątych przyniósł nowe otwarcie w kinie afroamerykańskim reprezentowane przez dwa zupełnie odmienne nurty.

Simone Francis stwierdziła, że „Kino afroamerykańskie stało na rozdrożu pomiędzy sytuacją oferowaną przez przemysł filmowy a ideologiczną misją.” Jak stworzyć film, który będzie jednocześnie dostępny dla zwykłego widza, odniesie sukces komercyjny i będzie w stanie przekazać ważną polityczną myśl? To wyzwanie wydawało się zdecydowanie zbyt trudne, zwłaszcza dla czarnoskórych twórców, którzy nie znajdowali się pod bezpiecznym kloszem hollywoodzkich producentów i wpływowych studiów.

Blaxploitation był ruchem wykorzystującym kino gatunkowe (ze szczególnym naciskiem na filmy akcji), by opowiedzieć o problemach czarnoskórej mniejszości. Stanowiło ono formę emancypacji, w której czarnoskóry widz nie tylko identyfikował się z bohaterami, ale miał poczucie, że otrzymuje „własny”, nienaruszony przez nikogo produkt. Filmy takie jak Shaft czy Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, przepełnione muzyką soul i czarną kulturą w ogóle, były komercyjną reinterpretacją motywów, które widzowie od lat już znali.

Na drugim biegunie tej cichej rewolucji stała grupa studentów na UCLA. Ich twórczość miała zdecydowanie bardziej intelektualne podłoże. Styl inspirowany z jednej strony pionierami brytyjskiej szkoły dokumentu, z drugiej polityczno-poetyckim cinema-nôvo z Brazylii, zaś z trzeciej neorealizmem włoskim, okazał się mało przystępną dla zwykłego widza mieszanką. Za skomplikowaną twórczością m.in. Charlesa Burnetta i Julie Nash stała wyraźna polityczna misja: stworzenie własnego kina, mówiącego ze zrozumieniem o problemach mniejszości afroamerykańskiej.

Takim filmem był właśnie Killer of Sheep. Obraz ten był pracą magisterską Burnetta w 1979 roku. Z budżetem nieprzekraczającym 10 000 dolarów realizował założenia partyzanckiej twórczości w duchu politycznego kina z Brazylii. Ze względu na brak funduszy do opłacania tantiem za użytą muzykę dzieło trafiło na półkę, by tam zniknąć na trzydzieści lat. W 2007 roku zostało ono odkryte na nowo i wydane na DVD. Killer of Sheep to dzieło wyprzedzające twórczość Spike’a Lee, pioniera afroamerykańskiego kina artystycznego, prawie o dekadę. W 2017 roku z żalem można spojrzeć na ten obraz, stanowiący dowód niebywałego talentu Burnetta, i zastanowić się nad zmarnowaną karierą tego, obecnie 73-letniego, reżysera.

Killer of Sheep, zainspirowany zamieszkami w dzielnicy Watts w Los Angeles w 1965 roku pomiędzy czarnoskórą mniejszością a policją, opowiada o życiu społeczności w tym regionie. Jak mówił sam reżyser, po burzliwym konflikcie pomiędzy mieszkańcami a rządem Watts było zawieszone w „moralnej, ekonomicznej i politycznej próżni”. Choć większość czasu widz spędza z głównym bohaterem, Stanem (Henry G. Sanders), Burnett w wielu scenach pokazuje, że nie tylko o nim opowiada w swym dziele. Protagonista to everyman, reprezentujący problemy i cierpienie wszystkich mieszkańców Watts. Paula Massood pisała o tym zabiegu w taki sposób: „Poprzez takie połączenie Burnett przenosi konwencjonalną identyfikację narracji z jednostki na społeczność, adaptując w ten sposób film na potrzeby afroamerykańskiej wspólnoty.

Używa przy tym neorealistycznych i dokumentalnych konwencji, by rozszerzyć stylistykę swego obrazu i podważyć założenie nurtu blaxploitation twierdzące, że samotna męska jednostka może doprowadzić całą społeczność do zbawienia.”

Żywot Stana to cykl, w którym praca okazuje się jedynie źródłem rozczarowania i depresji. Smutek alienuje protagonistę od otaczających ludzi, w tym od jego żony. W paru scenach Burnettowi udaje się uchwycić romantyzm głównego bohatera, szybko jednak zostaje on przytłumiony przez cierpienie.

Sekwencja, która jednocześnie podsumowuje wymowę całego filmu, opisuje wyprawę Stana ze znajomym po nowy silnik do auta. W końcowej części tego epizodu Burnett reinterpretuje mit o Syzyfie. Po zniesieniu pożądanego przedmiotu z drugiego piętra i zapakowaniu go do bagażnika samochodu ten spada na ziemię od razu po ruszeniu. Gorzka ironia tej sceny podsumowuje bezcelowość jakiegokolwiek działania mieszkańców Watts. Terri Francis porównała twórczość afroamerykańskich filmowców do bluesa, pisząc: „Blues jest autobiograficzną kroniką osobistej katastrofy wyrażonej w lirycznej formie. Gatunek ten opowiada o sytuacjach i problemach na poziomie społecznym i indywidualnym, które pozostają cykliczne i nierozwiązywalne.

” Fabuła Burnetta z pewnością wpisuje się w takie odczytanie, przede wszystkim ze względu na powtarzalność porażek protagonisty. Przykładów klęski Stana jest w filmie mnóstwo. Umożliwia to zwłaszcza jego nielinearna struktura, składająca się z luźno powiązanych epizodów. W Killer of Sheep brak ekspozycji czy konkluzji, zaś meandrująca i przepełniona elipsami historia okazuje się momentami nużąca. Wszystko to służy przedstawieniu życia społeczności Watts, pozbawionej większego celu czy nadziei w życiu.

Zapewne najsilniejszy zabieg w tym filmie stanowi kontrastywny montaż, zderzający sceny bawiących się dzieci z ujęciami z rzeźni, w której Stan pracuje jako tytułowy zabójca owiec. Ta mało subtelna metafora idealnie podsumowuje dzieło Burnetta, pełne z jednej strony liryzmu, a z drugiej naiwnej, młodzieńczej złości, szukającej wyrazu w mocno konfrontacyjnym obrazowaniu. W jednej ze scen bohater filmu stwierdza: „Zwierzę ma zęby, człowiek ma pięści. W gorzkich realiach przedmieść Los Angeles jednostka stale spychana jest na drogę przestępstwa. Protagonista w obliczu swojej nędznej sytuacji finansowej często kuszony jest przez wizję łatwego zarobku, jednak za wszelką cenę stara się uniknąć wejścia na ścieżkę zbrodni.

Film kończy się niespodziewanie optymistyczną nutą, gdy Stan siada z żoną na kanapie i z czułością spogląda jej w oczy. Być może jedynym wyjściem z tej depresyjnej egzystencji jest szukanie wsparcia w innym człowieku i otaczającej go społeczności? „Trzeba wyobrażać sobie Syzyfa szczęśliwym” napisał kiedyś Albert Camus, i Burnett by się zapewne z tym twierdzeniem zgodził.