LOKATOR. Podglądactwo, klaustrofobia i autotematyzm od Romana Polańskiego

W kinie Romana Polańskiego prawda często jest zmyśleniem, obrana forma gatunkowa zaś służy przechytrzeniu widza i udowodnieniu, że w powadze tkwi ziarno absurdu.

Jednym z moich ulubionych zabiegów stosowanych notorycznie przez Polańskiego jest przedłużanie akcji w taki sposób, by widz nie mógł się domyślić, z czym ma konkretnie do czynienia. We Frantic otwierająca sekwencja zwiastuje małżeński melodramat, przez kilkanaście minut dosłownie nic się nie dzieje, aż nagle film przeistacza się w rasowy, niemalże hitchcockowski thriller zakończony pysznym żartem z gatunku, choć przecież to tak naprawdę odyseja zagubionego mężczyzny po paryskim bruku. W Tess podszywa się pod historyczny romans, by naigrywać się z ckliwej konwencji, w ramach której opowiada się o minionych seksistowskich czasach.

Podobnie sprawa wygląda w przypadku Lokatora z 1976 roku. Polański dubeltowo osiąga zamierzony efekt: nie dość, że pogrywa z ideą stojącą za ramami filmowego dreszczowca, to jeszcze drażni pamięć odbiorców, gdy zaczyna remiksować wcześniej zrealizowane Wstręt i Dziecko Rosemary. Omawiany Lokator, jako trzecia część tzw. trylogii apartamentowej, jest silnie zakorzeniony we wcześniejszych dwóch tytułach i stanowi podsumowanie wcześniejszych lat twórczości Polańskiego. 

Wszystko zaczyna się od kamery przesuwającej się po oknach kamienicy niczym w Oknie na podwórze. Złowieszcza zapowiedź kłopotów przeradza się w tragikomiczne perypetie Trelkovsky’ego (w tej roli sam reżyser), w ramach których dochodzi do połączenia elementów horroru, thrillera, komedii i romansu. Przez wiele minut nie do końca wiadomo, w którą stronę zmierza fabuła. Raz Polański jest żartobliwy, zwłaszcza gdy pokazuje siebie w roli nieśmiałego i zahukanego emigranta pragnącego spokojnego i dostatniego życia w Paryżu, innym razem kreuje paranoiczny klimat osaczenia rodem z prozy Franza Kafki. Co kilka minut zmierza narracyjnie w innym kierunku, nie pozwalając na to, by widz mógł się jakkolwiek przyzwyczaić do prezentowanego nastroju.

Oczywiście na plan pierwszy wysuwa się poczucie zaszczucia, ciągle towarzyszące Trelkovsky’emu, jak gdyby był pod ciągłą obserwacją społeczeństwa, a zwłaszcza sąsiadów z kamienicy, do której się przeprowadził. Mężczyzna nie chce nikomu wadzić, niczym kameleon próbuje wtopić się w otoczenie, ale im bardziej się stara, tym gorzej mu to wychodzi. Tragiczną lawinę rozpoczyna się wraz ze zorganizowaną imprezą, na którą zaprasza hałaśliwych znajomych. Od tego momentu bohater wszędzie doszukuje się agresji skierowanej w jego stronę. Każdy z sąsiadów zaczyna narzekać na wydobywające się z jego mieszkania dźwięki, przez co nie jest już mile widziany w kamienicy.

Kafkowski nastrój izolacji i uczucia borykania się z niewyrażalnymi mechanizmami świata absurdu miesza się z emigrancką melancholią rodem z Maszeńki Nabokova. Trelkovsky ma obywatelstwo francuskie, ale nazwisko go zdradza. Nie jest „swój”, mimo że nie jest też Polakiem. Kryzys tożsamościowy, potęgowany przez obrzydliwe podejście innych ludzi wobec niego, tylko wzmacnia tendencję odpowiedzialną za odrywanie się świadomości bohatera od rzeczywistości. Im dłużej przebywa w domu z dala od świata, tym dłużej zamyka się w kręgu własnych fobii i natręctw.

Najprawdopodobniej to jest za daleko idąca interpretacja, ale czasami Lokator jest niczym zapis zmagań ocalałego z holokaustu w powrocie do normalności po drugowojennej zawierusze. Świadczy o tym między innymi scena, w której przebrany za kobietę Trelkovsky ogląda ze swojego okna, jak na patio kamienicy pewna kobieta zostaje pojmana przez gniewny tłum, a następnie sam protagonista chroni się za szafą, żeby nikt go nie dopadł. Trauma po hekatombie nie musi się bowiem ujawniać w sposób dosłowny. Wystarczy natręctwo bycia cichym i usilna potrzeba niezwracania na siebie uwagi, co zważywszy na doświadczenia Polańskiego nie jest bez znaczenia i może świadczyć o potrzebie opowiedzenia o tym, jak sobie radzić, gdy wspomnienia wojny nadal zżerają pamięć. W końcu, jak mówi w pewnym momencie mężczyzna, w dzisiejszych czasach kontakt z sąsiadami jest odrobinę kłopotliwy.

Obok powagi, w związku z doznawaną przez bohatera emocjonalną alienacją, pojawia się komizm. Mężczyzna próbuje zbliżyć się do Stelli (Isabelle Adjani), lecz nie jest raczej Don Juanem. Jego koledzy również robią z niego pośmiewisko, ciągle mu docinając i rechocząc z jego zdystansowania.

Wydaje się jednak, że, jak to zwykle bywało wcześniej i później, Polańskiego najbardziej interesował w Lokatorze autotematyzm, tj. wpływ filmu na widza. W końcu głównym motywem całości jest różnego rodzaju podglądactwo – Trelkovsky podgląda ludzi w łazience naprzeciwko jego okna, sam czuje się obserwowany, często postacie zerkają przez wizjer w drzwiach, na dodatek jest jeszcze scena, w której Simone Choule, kobieta wcześniej zamieszkująca jego mieszkanie, przygląda mu się w trakcie odwiedzin w szpitalu. Simone próbowała popełnić samobójstwo, umarła dopiero po kilku dniach, a w międzyczasie zerkała jednym okiem na Trelkovsky’ego, który przyszedł do szpitala sprawdzić, co się z nią dzieje. Ponadto protagonista wraz ze Stellą idą raz do kina na film z Bruce’em Lee, a na dodatek w pewnym momencie postać Polańskiego zaczyna upodabniać się do wcześniejszej lokatorki mieszkania.

Kiedy patrzysz na film, on patrzy na ciebie, można byłoby sparafrazować słowa Nietzschego w kontekście Lokatora. Im dłużej Trelkovsky podgląda mieszkańców kamienicy, tym bardziej sam czuje się podglądany. Im bardziej daje się wciągnąć w paranoiczne podejrzenia, tym bardziej jego los staje się paralelny wobec losów Simone. Mężczyzna z pozycji widza – przybysza „z zewnątrz” świata przedstawionego – staje się aktorem, dość przypomnieć o przedostatniej scenie, gdy wszyscy ludzie z budynku sadzają się na patio i na balkonach niczym widownia, oczekując na to, aż nowy gość zeskoczy wreszcie z okna. Z kolei gdy na zakończenie z ust zabandażowanej osoby wydobywa się męski krzyk, dostajemy ostateczne potwierdzenie – Trelkovsky poszedł śladami Simone. Tak bardzo się nią zajmował i wczuwał w jej położenie, że skorzystał z wydeptanej przez nią ścieżki. Czy to zatem oznacza, że Polański w Lokatorze przestrzegał przed nadmierną wiarą w prawdę sztuki, która tak naprawdę jest tylko kostiumem i blagą?

Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie, wszak autor Pianisty porusza się po dwóch planach jednocześnie. Działa na poważnie, tworząc przejmujący portret zaszczutej osoby, by w tym samym czasie unieważniać te wydarzenia, bawiąc się w nakręcanie jeszcze większego poczucia fikcyjności, sztuczności, umowności prezentowanych wydarzeń. Nie jest to dzieło równe wcześniejszemu Wstrętowi, niemniej jednak warto je traktować jako ważny krok w karierze Polańskiego. W owym czasie rozpoczął się bowiem nowy etap w twórczości reżysera, kiedy to zaczął podsumowywać oraz dokonywać reinterpretacji swoich wcześniejszych dokonań. Lokator był zaledwie preludium przed ważniejszymi produkcjami z tego „nurtu” – Tess, Gorzkimi godami, a przede wszystkim Frantic.