GORZKI RYŻ. Realizm i noir

Historia kina pokazuje, że aby stworzyć w kinie nową jakość, trzeba najpierw być krytykiem filmowym narzekającym na poziom kinematografii. Tak narodziła się francuska Nowa Fala, którą współtworzyli redaktorzy czasopisma „Cahiers du Cinéma”. Tak również narodził się neorealizm włoski, który reprezentowali krytycy z magazynu „Cinema” uformowanego w 1936. Wśród redaktorów pisma byli: Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani i Gianni Puccini, współtwórcy jednego z najbardziej popularnych dzieł nurtu. Mowa o Gorzkim ryżu z 1949. To rzadkość, by neorealistyczny film odniósł sukces kasowy. Dlatego krytycy kręcili nosem, bo oni zawsze podejrzliwie patrzą na filmy, które zdobywają uznanie masowej publiczności.

Kobiety w różnym wieku i różnej profesji przybywają na plantacje ryżu w północno-zachodnich Włoszech, gdzie czeka ich ciężka praca przez czterdzieści dni. Szybko dochodzi do konfliktów klasowych, szybko wyróżniają się z tłumu ogniste temperamenty. Już w ciągu pierwszych dziesięciu minut pada strzał, który oddaje facet przypominający George’a Rafta – aktora znanego z amerykańskich filmów gangsterskich. Tak więc rutyna, idee i tradycje neorealizmu włoskiego zostają szybko przełamane sekwencją w stylu hollywoodzkich kryminałów. Do samego końca, czyli do finałowej strzelaniny, De Santis trzyma widza w bezustannym napięciu, elektryzuje, przemyca wiele rzeczowych uwag. Nie można mu odmówić artystycznych ambicji, ale należy też pochwalić interesującą grę z gatunkowymi schematami.

Gdy kobiety walczą o jeden wspólny cel, trudno im się zjednoczyć, musi wtedy dojść do głośnej awantury. Z facetami jest nieco inaczej, bo skoro przy scenariuszu pracowało aż sześciu autorów i stworzyli dzieło tak spójne i klarowne, to nawet jeśli dochodziło między nimi do kłótni, to musieli wreszcie znaleźć kompromis. Mało tego, znaleźli kompromis między realizmem i sensacją, między sztuką filmową a popkulturą. Oprócz motywów z kina noir wprowadzili elementy melodramatu, przygnębiającego i zmysłowego zarazem, ale i popularny w USA gatunek zwany musicalem też doszedł do głosu. Gdy dwie grupy robotnic kłócą się za pomocą piosenki, widz jest nieco zmieszany – nikt nie ostrzegał, że będą tu takie szopki, ale co najbardziej niezwykłe – film nic przez to nie traci. Reżyser konsekwentnie stosuje odmienne (na pozór nie pasujące do siebie) środki wyrazu i nie pozwala, by efekt realizmu popsuł jego artystyczną wizję.

Giuseppe De Santis osiągnął zamierzony cel, bo zrobił wszystko, by dotrzeć do tłumów – do ludzi, którzy szukają w kinie opowieści prostych i pragmatycznych, ale bez natrętnej monotonii i dydaktyzmu. Dino De Laurentiis, który wyprodukował film dla kompanii Lux, postarał się o zatrudnienie aktorów, którzy przypominają hollywoodzkich amantów. Okazało się to świetnym posunięciem dlatego, że te postacie pozbawione są szlachetności, są wewnątrz zepsute, zżerane przez nowotwór zwany egotyzmem. Pod seksapilem Silvany (to imię zarówno aktorki, jak i bohaterki filmu) kryją się pazerność i wyrachowanie. Pod aparycją przystojnego Vittorio Gassmana skrywa się natura perfidnego oszusta, który bez skrupułów wykorzystuje łatwowierność uczciwych ludzi. Oprócz tego jest tchórzem – mamy tu taką scenę (i to na samym początku), w której grany przez Gassmana bohater (Walter) znajduje się na celowniku i… chowa się za plecami swojej kochanki i wspólniczki.

Niezwykle istotną postać Franceski – kobiety zagubionej i pełnej wątpliwości – zagrała amerykańska aktorka sceniczna Doris Dowling (jej starsza siostra, Constance, też występowała we włoskich filmach). Na drugim planie w Straconym weekendzie (1945) i Błękitnej dalii (1946) Doris nie mogła wiele zdziałać, ale dzięki roli włoskiej robotnicy w Gorzkim ryżu ta kobieta o ziemistej, matowej cerze mogła się wreszcie wybić z tłumu. To nic, że symbolem filmu stała się Silvana Mangano i jej erotyzm, bo o tym wiedzą głównie ci, co filmu nie oglądali. Po obejrzeniu zapamiętuje się czwórkę wykonawców. Czwartym jest Raf Vallone, który rolę w filmie zdobył dzięki temu, iż pracował jako… dziennikarz przygotowujący reportaż o wykorzystywaniu taniej siły roboczej na polach ryżowych.

W przeciwieństwie do Vittoria De Siki (autora znakomitych Złodziei rowerów z 1948) nie postawiono tu na totalnych amatorów. Wprawdzie Gassman i Vallone dzięki warunkom zewnętrznym zaczynali od uprawiania sportu (pierwszy był koszykarzem – juniorem, drugi grał na pozycji pomocnika w klubie piłkarskim z Turynu), ale w momencie realizacji filmu obaj mieli już doświadczenie aktorskie, zaś Gassman był doceniany także dzięki występom na deskach teatru. Wyborne kreacje, jakie stworzyli w sztandarowym dziele De Santisa, okazały się dla nich przepustką do wielkiej, międzynarodowej kariery. Natomiast dla byłej miss Włoch, Silvany Mangano, praca nad filmem okazała się nie tylko zainicjowaniem nowej drogi zawodowej, ale i życiowej – poślubiła producenta Dino De Laurentiisa i urodziła mu czwórkę dzieci. Z powodu pierwszej ciąży nie zagrała w kolejnym filmie De Santisa Nie ma pokoju pod oliwkami (1950). Zastąpiła ją dziewiętnastoletnia debiutantka Lucia Bosé, która, co ciekawe, była pierwszą kandydatką do roli Silvany w Gorzkim ryżu.

Włoski tytuł filmu Riso amaro jest dwuznaczny, może być również przetłumaczony jako Gorzki śmiech. I istotnie reżyserowi chodziło czasem o wywołanie „gorzkiego śmiechu”, na przykład we wspomnianej scenie, w której Walter uciekając przed facetem z bronią, chowa się za plecami wspólniczki. Dzieło De Santisa to kapitalny dramat sensacyjny, który może być rozpatrywany na różne sposoby. Scenarzyści tego obrazu należeli do partii komunistycznej i we Włoszech film odbierano przez pryzmat ich lewicowych poglądów. Gdyby tak samo postrzegano ten film w Ameryce, nie miałby raczej szans na sukces kasowy. Jednak obraz ten nie dość, że cieszył się ogromnym powodzeniem za oceanem, to jeszcze zdobył nominację do Oscara za scenariusz (a właściwie za materiały do scenariusza, czyli story – dawniej to była osobna kategoria). Dzisiaj polityczna otoczka nie jest już istotna. Ważniejsza jest ostra krytyka egoizmu, chciwości i krętactwa oraz pochwała takiej postawy, która dąży do porozumienia. Neorealizm włoski przyjmował bardzo różne oblicza, tu mamy jedno z nich – zupełnie inne niż u Rosselliniego i De Siki, nie tak surowe, ale trafiające w punkt, wyważone i mimo zapożyczeń z kina komercyjnego charakterystyczne dla nurtu.

korekta: Kornelia Farynowska