Zadzwoń dwa razy

Wszystko zaczęło się wtedy, gdy Aleksandra Śląska, prosto z desek powiślańskiego Ateneum, dotarła do kawalerki Kuby Kowalskiego. Kobieta przekroczyła próg świata Hasa przy akompaniamencie dwóch krótkich dzwonków do przeszklonych drzwi i nieśmiałego, zdradzającego nutę przerażenia pytania Gustawa Holoubka. Bohater Pętli spytał o to, czy za drzwiami aby na pewno stoi Krystyna, ostatnia kobieta, której zależy na losie alkoholika. Dzięki zdjęciom Mieczysława Jahody widz zastanawia się nad tym razem z Kubą, ponieważ za mleczną szybą drzwi wejściowych dostrzec można jedynie cień sylwetki. Człowiek to czy zmora, wróg czy przyjaciel?

Kiedy Kuba decyduje się nacisnąć klamkę w tle odzywają się skrzypce. Grobowa cisza zostaje przerwana. Krystyna przynosi chleb, kawę i gazety. Na tle zagraconego mieszkania prezentuje się pięknie, skupia na sobie niemal całą uwagę kamery. Wraz z gładką twarzą Aleksandry Śląskiej, jej włosami ułożonymi w stylu Grety Garbo i rozpiętym guzikiem swetra, pojawia się w kinie Hasa kobiecość, która już na zawsze pozostanie w epicentrum jego filmowych historii. To zainteresowanie będzie przejawiać się na różne sposoby. Niemniej, niezależnie od tego, czy będziemy spoglądać na uwypuklony dekolt Beaty Tyszkiewicz, czy też na zmęczoną twarz Ireny Orskiej musimy pamiętać o Krystynie i cieniu majaczącym za szybą drzwi wejściowych. Dla Hasa kobieta była bowiem przede wszystkim tajemnicą.

Anioły?

Aleksandra Śląska jest jednak w Pętli aniołem, aż ciężko uwierzyć w to, że już rok po premierze filmu Hasa zmienia się w szaloną Blanche z Tramwaju zwanego pożądaniem (wszystko za sprawą przedstawienia wystawianego w Ateneum przez Janusza Warmińskiego). Jej troska oraz szlachetna aparycja nie pasują do alkoholowego piekła urządzonego w mieszkaniu Kuby. Kawalerka nie jest przyzwyczajona do dźwięku skrzypiec, zazwyczaj słychać w niej jedynie sekundową wskazówkę zegara przypominającą o tym, że czas wychylić kolejny kieliszek.

Momentami wydaje się, że Kuba nie wierzy w istnienie Krystyny. Uwypukla się to szczególnie w ujęciu, w którym obserwuje ją przez lustro, jakby zastanawiając się, czy tafla szkła aby na pewno odbija wizerunek człowieka. W podobny sposób, lata później, w swoje odbicie zapatrzy się w Nieciekawej historii Hanna Mikuć, wcielająca się w rolę Katarzyny. Młoda kobieta będzie jedyną radością starego profesora anatomii, który – podobnie jak bohater Pętli – stracił sens życia. Na anielskich szatach Katarzyny można dostrzec jednak całą masę zabrudzeń i przetarć. Jej pozorna niewinność oraz niemal dziecięca naiwność stoją w kontraście do dzikich oczów oraz zmysłowych gestów. Katarzyna uszczęśliwia profesora swą obecnością, ale ich relacja nosi znamiona wampiryzmu. Po odejściu kobiety radość szybko ustępuje melancholii. W zetknięciu z żywiołem młodości mężczyzna utwierdza się w przekonaniu, że wszystko jest marne, a on nie ma już czasu na to, aby to zmienić. Katarzyna znika w momencie, gdy w akcie spowiedzi profesor przyznaje się do życiowej porażki. Po wyznaniu kobieta oznajmia, że zamierza wyjechać i zmienić swoje życie. Sheridan Le Fanu pisał niegdyś o wampirzycy Carmilli, która kwitła w momencie, gdy inni tracili siły – widać tu pewne podobieństwa.

Podobnie rzecz miała się z Rosą z Niezwykłej podróży Baltazara Kobera. Cygańska uroda Adrianny Biedrzyńskiej zahipnotyzowała tytułowego pątnika i oderwała jego uwagę od świętej pielgrzymki do Jerozolimy. Rajska otoczka całego spotkania była jedynie ułudą, a może i drwiną z młodego Baltazara. Rosa wraca do niego na koniec filmu, jako pasażerka gondoli prowadzonej przez Śmierć. Hłasko napisał kiedyś – „Każda kobieta jest jak Bóg, dlatego tak mnie odpycha od religii”. Gdyby wyspowiadał się z tej myśli Hasowi lub Kubie z Pętli, zapewne polaliby mu kolejkę. Kober by tego nie zrozumiał, był za młody.

Mary?

Jakie szanse na wybawienie miał Alfons Van Worden, kiedy za progiem karczmy Venta Quemada natknął się na ciemnoskórą służkę kuszącą przybysza odsłoniętą piersią? Zapewne niewielkie. Do minimum zmalały one w momencie, gdy pokonując labirynt krętych schodów, wiedziony lampionem trzymanym przez służkę, Van Worden dostał się do jaskini mauretańskich księżniczek. Emina i Zibelda, Iga Cembrzyńska i Joanna Jędryka, obie zaraz po dwudziestce, w skąpych strojach odsłaniających zdecydowanie za dużo, aby nie wywołać na twarzy Van Wordena nerwowego uśmiechu.

W momencie gdy Emina i Zibelda kuszą hiszpańskiego kapitana zmysłowym pocałunkami oraz perspektywą miłosnego trójkąta, widz dostrzega sidła uwypuklające się w scenografii Jerzego Skarżyńskiego i Tadeusza Myszorka. Czemu miłosne uniesienia zepchnięto do podziemnej jaskini pełnej martwych natur rodem z płócien holenderskich mistrzów? W jaki sposób księżniczki weszły w posiadanie czary wykonanej z ludzkiej czaszki? Van Worden nie zadaje sobie tych pytań, bo i po co myśleć o śmierci w momencie, gdy życie wydaje się być tak piękne.

Schulzowi daleko do awanturniczego temperamentu Potockiego, dlatego w Sanatorium pod Klepsydrą nie ma miejsca dla mauretańskich księżniczek. Nie znaczy to oczywiście, że gdzieś poza czasem, w dziwnej placówce doktora Gotarda, nie ma miejsca dla zjaw przybierających kobiece kształty. Jedna z nich przyjmuje rysy Janiny Sokołowskiej. To właśnie ona wita młodego Jana Nowickiego w sanatorium. Pielęgniarski czepek i fartuch opinający się na jej kobiecych kształtach budzą poczucie bezpieczeństwa. Jest to jednak uczucie zwodnicze. Bardzo szybko orientujemy się, że sanatorium doktora Gotarda przypomina raczej stację kosmiczną z Solaris Tarkowskiego, aniżeli klinikę, w której troszczy się o dobro pacjenta. Janina Sokołowska zdradza zresztą podobieństwo do Natalii Bondarczuk i jej Hari. I nie chodzi tu jedynie o fizyczne piękno, ale przede wszystkim o niejasny status ontologiczny. Puste oczy, znikanie w najmniej oczekiwanym momencie, nieobecny grymas na twarzy – młodziutka sanitariuszka jest klucznikiem tej dziwnej przestrzeni.

Jednym z kluczowych momentów tułaczki głównego bohatera Sanatorium pod Klepsydrą jest pierwsze spotkanie z Bianką, kolejną dwudziestolatką w świecie Wojciecha Hasa. Bożena Adamek spogląda na Jana Nowickiego swoimi wielkimi błękitnymi oczami i mówi bez poruszania ustami. To znów jednoczesna obecność i nieobecność, bycie na opak. Bohater postanawia podążyć za refleksami białej sukni i wkroczyć na teren tajemniczego ogrodu. Jest to decyzja brzemienna w skutki, ponieważ doprowadza do zetknięcia się z manekinami. Bianka obecna jest we wszystkich przełomowych momentach sanatoryjnej podróży Józefa. Siedzi z nim na łóżku w momencie, gdy niewidomy konduktor uświadamia Józefa, że czas potrafi zagubić się i zbłądzić poza linearnym ruchem wyznaczanym przez wskazówki zegarka, wprowadza go do przestrzeni ogrodu i, co najważniejsze, towarzyszy mu w momencie bluźnierstwa przeciw Bogu. Gdy Józef, za pomocą magicznej inkantacji, chce ożywić manekiny, a tym samym skopiować akt stwórczy, Bianka stoi obok i patrzy, do czego doprowadziła zapraszając Józefa do ogrodu. Jest jak rajska Ewa, jabłkiem staje się natomiast kaleka próba stworzenia człowieka. Józef nie tworzy ludzi, a golemy. Ta porażka doprowadza do jego upadku.

Cuda?

Jest takie czarno-białe zdjęcie, na którym Zbigniew Cybulski z szelmowskim uśmiechem dotyka koniuszkiem palca wskazującego piersi Kaliny Jędrusik. Kobieta nie ucieka, daleko jej do oburzenia czy spłonięcia czerwonym rumieńcem. Spogląda na schowanego za czarnymi okularami Cybulskiego spod swoich przedłużonych rzęs i wie, że w tej rozgrywce to ona rozdaje karty. Jej dłoń znajduje się na wewnętrznej części uda mężczyzny, Cybulski niemal spływa po barowym krześle. Szach-mat na planie Jak być kochaną.

Ta fotografia mogłaby powędrować na okładkę każdego opracowania twórczości Hasa. Burzliwa historia polskiego kina nie zna reżysera, który potrafiłby celebrować kobiece piękno lepiej, aniżeli Wojciech Has. Dość już o aniołach i marach, wampirzycach i Eurydykach, które kuszą do wtargnięcia do światów obcych i nieprzyjaznych dla oddychającego człowieka. Filmy Hasa to także piękno ciała, brak w nich jednak wulgarnej dosłowności. Wrażliwość reżysera łączy w sobie różne porządki. Z jednej strony mamy nieśmiały schulzowski zachwyt, który każe spoglądać na kobietę jak na dzieło sztuki zbyt święte, aby chociażby pomyśleć o zbliżeniu się i dotknięciu materiału, z jakiego zostało wykonane. Można o niej fantazjować, nawet śmiele, ale to wszystko. Gdzieś z drugiej strony jest ta męskość Hłaski. Dłonie przyzwyczajone do smaru oraz kierownicy starej ciężarówki. Kobieta jako fizyczność. Nie można zapomnieć jednak o tym, że Hłasko również zdawał sobie sprawę z ambiwalencji relacji pomiędzy dwiema płciami. Wystarczy przypomnieć sobie jego Pierwszy krok w chmurach.

Fetyszem Hasa są damskie piersi, które niejednokrotnie igrają ze złotym podziałem kadru. Kusząco rozpięta koszula Marii Wachowiak w Pożegnaniach, pierś Janiny Sokołowskiej nieśmiało wystająca z rozpiętego fartucha pielęgniarki Sanatorium czy odkrywająca piersi koszula nocna roześmianej Bianki to jedynie część przedstawień, które kuszą swoim pozornym zakryciem, pojawiają się w kadrze jakby przypadkiem. Dalej, cała feeria dekoltów – Beata Tyszkiewicz w Rękopisie i Lalce, mauretańskie księżniczki i hiszpańskie niewiasty z Saragossy, Anna Dymna i Katarzyna Figura w Osobistym pamiętniku grzesznika to pierwsze przykłady, które przychodzą na myśl. W końcu, piersi odkryte całkowicie, bez skrywania za fasadą przypadku. W tym aspekcie prym wiedzie Sanatorium pod Klepsydrą wraz z nagimi kobietami obleczonymi w ptasie pióra skrywające najintymniejsze części ciała oraz Haliną Kowalską w roli Adeli. Adela to ekstrakt z kobiecości rozumianej jako płeć, mężczyźni lgną do niej niczym owady do światła żarówki. Arkady Fiedler, polski przyrodnik i podróżnik, napisał kiedyś, że pęd owadów do jasności jest aktem upiornym. Ich niemożliwa do powstrzymania żądza wiedzie ich wprost w szpony niebezpieczeństwa. Jakże sprawdza się to w przypadku Adeli, która w jednej ze scen Sanatorium kpi sobie z dekapitacji Holofernesa mocząc głowę manekina w garncu barszczu. I mimo tego, że jest to głowa kobieca Adela wyjmuję ją i pragnie oddać Józefowi dodając, aby ten przestraszył nią zgromadzonych w żydowskim sklepie mężczyzn.

Cień w drzwiach kamienicy

Kino Hasa to jedna wielka tułaczka po schulzowskim sanatorium. Wśród tych wszystkich cmentarzysk wspomnień, nagrobków utraconych miłości, pewników i doświadczeń, jedynie jedna rzecz nie ulega zmianie. Ambiwalentna więź pomiędzy mężczyzną i kobietą jest żywa w każdej opowieści reżysera, a że jest jego kino opowiadane z męskiej perspektywy (nawet wtedy, gdy głównymi bohaterkami stają się kobiety), to żywiołem szczególnie fascynującym, niezrozumiałym i przyciągającym niczym światło z opowieści Fiedlera niezmiennie jest dla Hasa kobieta. Od momentu, gdy sylwetka Krystyny zamajaczyła w drzwiach kamienicy Kuby, aż do ostatniej podróży Baltazara Kobera nic się w tym aspekcie nie zmieniło. Mężczyzna wciąż spogląda na drzwi z lekkim przerażeniem, ale podświadomie chce je otworzyć, a potem wpuścić, patrzeć, dotykać, objąć, nie puszczać i, mimo nieustającej nerwowości, postawić swój kolejny krok w chmurach.