GENIUSZ objawiony! FILMY, które POZAMIATAŁY NARRACJĄ

W moim artykule sprzed kilku tygodni – Przebłyski geniuszu: filmy, które zapierają dech w piersiach – przywołałem przykłady małych rewolucji w sposobie POKAZYWANIA ekranowych wydarzeń. Tym razem chciałbym wspólnie z wami (tradycyjnie zapraszam do sekcji komentarzy) pogdybać na temat filmów, które równie mocno zaszalały, ale z NARRACJĄ: czasem, montażem, sposobem opowiadania. Podobnie jak w przypadku poprzedniego tekstu, rozpatrzymy tu przypadki tak oryginalne, że (z małymi wyjątkami) jednorazowe, nieznajdujące swoich naśladowców.

Przyjrzyjmy się zatem kreatywności i wyobraźni scenarzystów, którzy stosując czysto merytoryczne zabiegi, sprawiają, że opowiadana historia zapiera nam dech w piersiach! A, byłbym zapomniał: uwaga na SPOJLERY!

Rashōmon (reż. Akira Kurosawa, 1950 r.)

Samuraj podróżujący z żoną spotyka na swojej drodze bandytę; kobieta zostaje zgwałcona, samuraj zabity. Fabuła prosta jak drut, za to sposób jej zaprezentowania iście przełomowy: Skromny, a genialny – parafrazując Janusza Gajosa z Kleru. Akira Kurosawa pokazuje całe zajście kolejno z czterech punktów widzenia: trójki uczestników zdarzenia oraz przypadkowego świadka całego zajścia. Oczywiście każde z zeznań różni się od pozostałych, doskonale ilustrując subiektywne postrzeganie rzeczywistości oraz to, że prawda jest względna, a punkt widzenia zależy od punktu siedzenia.

Paradoksalnie każdy z bohaterów Kurosawy (pomijając drwala, którego wersja zdaje się najbliższa prawdy), przedstawiając własną wersję wydarzeń, bierze na siebie zabójstwo, jakby obawiał się, że w innej wersji zło oraz bezwzględność kołaczące się w jego duszy będą przed sądem wyglądać jeszcze gorzej. Niecodzienny sposób opowiadania zastosowany w Rashōmonie nie był potem zbyt często wykorzystywany w kinie. Na myśl przychodzi mi jedynie takie sobie 8 części prawdy z 2008 roku. Za to termin „efekt Rashōmon” zadomowił się w psychologii, określając sytuację, w której trudno jest stwierdzić na podstawie rozbieżnych zeznań, która osoba mówi prawdę.

 W roku premiery przełomowe, a dziś absolutnie klasyczne arcydzieło Akiry Kurosawy, które z miejsca powinno było otrzymać choćby nominację do Oscara za najlepszy scenariusz i montaż, zdobyło Oscara honorowego oraz nominację za… najlepsze dekoracje. Akademio filmowa, idź do domu, jesteś pijana.

Memento (reż. Christopher Nolan, 2001 r.)

Już w pierwszych sekundach filmu, gdy obserwujemy zanikające zdjęcie z Polaroida oraz kulę wyskakującą z ciała i wracającą do lufy, dostajemy czytelny sygnał, że coś tu będzie opowiadane inaczej, niż przywykliśmy. Początkowe ujęcia puszczone od tyłu to swoista rozgrzewka dla umysłu, zapowiedź percepcyjnych atrakcji oraz intelektualnej próby, na jaką wystawiony za chwilę zostanie nasz mózg. Po każdym bowiem kilkuminutowym wątku, w którym nie bardzo potrafimy się odnaleźć (co, skąd i dlaczego?), zostaje pokazany wątek poprzedzający ów wątek, wyjaśniający, co doprowadziło do wątku obejrzanego przez nas wcześniej – niezły twister dla umysłu, prawda? Taki sposób przedstawienia historii, cofający nas raz za razem o kolejne minuty ku właściwemu (z chronologicznego punktu widzenia) początkowi intrygi, sprawia, że widz czuje się dokładnie tak samo jak bohater filmu, Lenny, cierpiący na zanik pamięci krótkotrwałej.

Wraz z nim nie wiemy, dlaczego coś aktualnie się dzieje, i jesteśmy równie jak on zdezorientowani. Biorąc pod uwagę nowatorską narrację/przypadłość głównego bohatera, wymagającą od Lenny’ego tatuowania na własnym ciele ważnych informacji, a od widzów bezwzględnego skupienia od pierwszej do ostatniej sekundy, Memento to jeden z tych filmów, które nie wybaczają osobom, które spóźniły się na seans choćby o minutę. Łamacz mózgu od Christophera Nolana otrzymał nominacje do Oscara za najlepszy scenariusz oryginalny oraz najlepszy montaż. Nominacje nie przełożyły się na wygraną. Jak do tego doszło, nie wiem.

W samo południe (reż. Fred Zinnemann, 1952 r.)

O godzinie 11:20 wraz z Garym Cooperem dowiadujemy się, że pociągiem o 12:00, czyli w tytułowe samo południe, do miasteczka przyjedzie niejaki Frank – pałający żądzą zemsty na szeryfie, który wsadził go do więzienia. Akcja klasyka Freda Zinnemanna toczy się od tej chwili w tzw. czasie rzeczywistym, dzięki czemu możemy wczuć się w sytuację Gary’ego Coopera, któremu tykający zegar bezlitośnie odmierza minuty do samotnej konfrontacji z czterema bandziorami. Samotnej, bo w ciągu niecałej godziny szeryf dowiaduje się… że nikt w mieście go nie lubi, włącznie z byłą ukochaną oraz przed chwilą poślubioną kobietą, i co za tym idzie, nikt mu nie pomoże.

Oczywiście żartuję (choć z takiej klasyki nieładnie żartować); przyczyny tego, że Gary Cooper pozostaje samotnie na placu boju, są oczywiście znacznie bardziej zniuansowane. Ale wróćmy do meritum; główny bohater i widzowie są regularnie informowani, która jest godzina, dzięki czemu im bliżej samego południa, tym większe napięcie. Zegar staje się rekwizytem ważniejszym niż rewolwer i pojawia się co kilka minut na ekranie (ogólnie 19 razy), i czy tarcza zegara zajmuje cały ekran, czy widzimy zegar na drugim planie np. podczas sceny dialogowej, zawsze jest na nim poprawna, ekranowa godzina, coraz bliższa 12:00.

Od momentu rozpoczęcia odliczania od godziny 11:20 czas filmowy nie pokrywa się, w kolejnych scenach, z czasem realnym (naszym w sensie) idealnie, ale są to odstępstwa zaledwie rzędu 1 – max 2 minut. Iście koronkowa robota scenarzysty (niestety jedynie nominacja do Oscara) i zasłużony Oscar za najlepszy montaż dla montażysty. Gdy wybija 12:00, wraz przyjazdem Franka zegary ustępują w końcu miejsca rewolwerom. Sytuacja nie do pomyślenia w Polsce, gdzie, biorąc pod uwagę permanentne poślizgi w rozkładzie jazdy, tytułowa strzelanina odbyłaby się pewnie dopiero coś około 12:30, no chyba że zima, to jeszcze później, no bo tory zimne, i tytuł filmu trzeba byłoby zmienić na W samo przed trzynastą – możliwe dalsze opóźnienia.

No dobra, czas zatrzymać tę karuzelę śmiechu. Konwencję rzeczywistego upływu czasu dla zbudowania napięcia zastosował dopiero w roku 1996 John Badham w filmie Na żywo (jak ktoś wcześniej, piszcie w komentarzach). Johnny Depp ma tu dokładnie 1,5 godziny na dokonanie zamachu, inaczej jego uprowadzona przez Christophera Walkena córeczka zginie. Kapitalny, emocjonujący, znakomity aktorsko, szarpiący nerwy, jednocześnie bardzo niedoceniony i nieco zapomniany film.

 Dzień świstaka (reż. Harold Ramis, 1993 r.)

Kultowy już w chwili premiery film Harolda Ramisa, z motywem powtarzającego się w kółko tego samego dnia, to bez wątpienia jeden z najciekawszych i najbardziej zwariowanych sposobów opowiedzenia historii, jakie miało poznać kino. Film, w którym Bill Murray przeżywał wciąż od nowa ten sam dzień, by w końcu dokonała się w nim przemiana i zwyciężyła miłość, został z miejsca pokochany przez publiczność, nie został jednak zauważony przez Akademię Filmową, choć scenariusz aż prosił się przynajmniej o nominację. I aż dziw bierze, że dająca tyle możliwości fabularnych formuła musiała czekać ponad 20 lat, aż ktoś ponownie po nią sięgnie.

Dopiero w 2014 roku Doug Liman przeniósł (z sukcesem) koncept powtarzającego się dnia do kina science fiction, w hitowym Na skraju jutra z Tomem Cruise’em, a trzy lata później przeszczepiono ten sam motyw wyjściowy na grunt horroru w naprawdę fajnym Śmierć nadejdzie dziś (sequel już w tym roku). Również świat seriali zainspirował się w końcu Dniem świstaka, patrz: tegoroczny Russian Doll.  

Dunkierka (reż. Christopher Nolan, 2017 r.)

Autor Memento wyraźnie lubi podporządkowywać wydarzenia rytmowi zegara. Można wręcz powiedzieć, że czas jest w jego filmach (poza trylogią Mrocznego rycerza) niemal kluczowym bohaterem, determinującym zachowania wszystkich postaci, dyktującym rytm i określającym charakter opowieści. W Bezsenności Al Pacino z upływem czasu chodził coraz mniej wyspany i zaczynał mieć haluny, w Interstellar czas upływał w określonym tempie w zależności od miejsca akcji, a w Incepcji, czyli śnie we śnie we śnie we śnie, tempo wydarzeń (kreatywne wykorzystanie slow motion) zależało od tego, w której warstwie snu akurat się znajdowaliśmy. W Dunkierce czas pełni najważniejszą, nadrzędną narracyjną i dramaturgiczną funkcję. Christopher Nolan ukazuje niekończące się czekanie na ratunek i tenże ratunek, nadciągający z morza i powietrza, za pomocą trzech płaszczyzn czasowych (godzina/dzień/tydzień). Sprawia tym samym, że wydarzenia rozłożone w różnym miejscu i czasie możemy śledzić równolegle, a po drodze wszystkie te linie czasowe przecinają się, a ich bohaterowie spotykają. Jednocześnie mamy zaprezentowane trzy punkty widzenia tych samych wydarzeń: z powietrza, morza i lądu. Rozwiązanie bez precedensu i absolutnie zasłużony Oscar za najlepszy montaż.

To nie jest kraj dla starych ludzi (reż. Ethan & Joel Coenowie, 2007 r.)

Przyznaję bez bicia (z biciem przyznałbym pewnie jeszcze szybciej), że nie załapałem tego podczas pierwszego seansu. W końcu jednak dotarło do mnie TO, że (w odróżnieniu od powieści Cormaca McCarthy’ego) żaden z trzech głównych bohaterów najlepszego filmu braci Coen nie spotyka się twarzą w twarz z żadnym z pozostałych, a jedynym miejscem, gdzie możemy zobaczyć obok siebie Tommy’ego Lee Jonesa, Josha Brolina i Javiera Bardema, jest plakat filmu. Anton Chigurh podąża tropem Llewelyna Mossa, a śladami Antona Chigurha bieży Tom Bell.

Owszem, dochodzi do wymiany ognia między Mossem a Chigurhem, ale prują do siebie ze znacznej odległości lub na oślep, przez drzwi lub z ukrycia, nawet przez moment nie widząc swoich twarzy. Taki sposób pokazania strzelaniny, gdy kule nadlatują znikąd, sprawia, że jeszcze większe ciarki chodzą nam po plecach. Nie mniej ciekawe w narracji prowadzonej przez braci Coen jest to, że ostatecznie ścigany przez Chigurha Moss zostaje zabity przez przypadek, przez zupełnie kogoś innego, w dodatku poza kadrem, jakby reżyserów nagle znudziła ta postać. Żeby całkiem połamać standardowy przyczynowo-skutkowy układ scenariuszowych klocków, czarny charakter w finale odchodzi nie niepokojony przez nikogo ku zachodowi słońca, a film kończy się stróżem prawa. .. opowiadającym sen.

Bracia Coen, nie dopuszczając do jakiejkolwiek konfrontacji między głównymi figurami tej niemal szachowej rozgrywki, a w finale pozostawiając widzów z pustymi rękoma, stworzyli jednocześnie jedno z największych arcydzieł kina. To nie jest kraj… to film hipnotyzujący, wciągający za każdym seansem, w czym ogromna zasługa Javiera Bardema z wyrazem twarzy i fryzurą psychopaty (przepraszam, jeśli uraziłem kogoś z taką fryzurą, jeśli to czytasz… dokup sobie do kompletu taką samą butlę, z którą paradował Chigurh, huehue). W dodatku, jakby mało było eksperymentów narracyjnych, To nie jest kraj.

.. pozbawiony jest zupełnie ilustracji muzycznej, pomijając oczywiście brzdęgolenie meksykańskich muzyków nad zakrwawionym Mossem – swoją drogą nieźle schizowa scenka. Wśród czterech zdobytych przez To nie jest kraj… Oscarów znalazł się oczywiście ten za Najlepszy scenariusz adaptowany.

Obywatel Kane (reż. Orson Welles, 1941 r.)

Debiutujący w roli reżysera zaledwie 26-letni Orson Welles, jednym słowem Różyczka, rozpalił wyobraźnię widzów, i rozwalił system, tworząc najdłuższą i najbardziej pasjonującą retrospekcję w historii kina, w dodatku z jednym z najlepszych fabularnych twistów w dziejach. Wraz z bohaterami filmu próbujemy dowiedzieć się, czym/kim była Różyczka, czyli słowo, które wraz z ostatnim tchnieniem wydał z siebie magnat prasowy Charles Foster Kane. Największy reżyserski sukces Orsona Wellesa (choć potem nakręcił takie klasyki, jak m.in. Dama z Szanghaju czy Dotyk zła), dziś uważany przez niektóre gremia za najlepszy film wszech czasów, otrzymał 9 nominacji do Oscara, w tym również za najlepszy montaż, otrzymując zaledwie jedną, ale chyba tę najważniejszą statuetkę – za najlepszy scenariusz oryginalny.

Wpływ narracji Obywatela Kane’a wyraźnie widać na przykład w… Kac Vegas. W klasyku Orsona Wellesa w opowieściach ludzi szukaliśmy odpowiedzi na pytanie, czym była Różyczka, a w Kac Vegas bohaterowie niepamiętający wydarzeń poprzedniej nocy z opowieści świadków próbują dowiedzieć się… gdzie zgubili kolegę.

Zabójcy (reż. Don Siegel, 1964 r.)

Najciekawszym przykładem (przynajmniej dla mnie) kreatywnego wykorzystania koncepcji wyjściowej Obywatela Kane’a, czyli szukania w przeszłości odpowiedzi na nurtujące bohaterów pytania z teraźniejszości, jest film Zabójcy z Lee Marvinem w roli zabójcy. Punktem wyjściowym dla fabuły jest egzekucja kierowcy wyścigowego dokonana przez tytułowych kilerów na zlecenie jedynych. Co tu takiego niecodziennego, spytacie? Otóż zabójcy, zimnokrwiści dranie bez mrugnięcia okiem pociągający za spust, zaczynają zastanawiać się, dlaczego ich ostatnia ofiara nie uciekała, a wręcz z ulgą i wdzięcznością przyjęła wystrzelone przez nich kule.

Panowie zaczynają prywatne śledztwo i odtąd akcja toczy się dwutorowo, jedna linia czasu to retrospekcja, w której poznajemy losy zabitego, druga – kolejne kroki śledztwa zabójców, podążające tropami kart odkrywanych w przeszłości. Finalnie śledztwo doprowadza ich do… przejścia na stronę zabitego przez nich na początku nieszczęśnika, w którego imieniu dokonują krwawej zemsty na zleceniodawcach wyroku, który sami wykonali.

Nie dość, że scenariusz jest po prostu genialny, nie dość, że obydwie linie czasowe są równie pasjonujące, to ja uwielbiam takie historie transformacji ostatniego bydlaka w mściciela składającego ostatecznie własne życie na ołtarzu sprawiedliwości. No i Lee Marvin w żadnym innym filmie nie posługiwał się rewolwerem z taaak wielkim tłumikiem, że mógłby śmiało rywalizować o miano największego tłumika z Antonem Chigurhem (patrz 4 zdjęcia wyżej). Film Dona Siegela jest remakiem Zabójców z 1946 roku (nominacje do Oscara m.in. za scenariusz i montaż) w reżyserii Roberta Siodmaka, ale to wersja z Lee Marvinem (choć nagród, jak się okazało, niegodna), jednym z moich ulubionych aktorów, podeszła mi znacznie bardziej.

Dwie historie opowiadane równolegle to także domena Ojca chrzestnego II lecz w przypadku arcydzieła Francisa Forda Coppoli retrospekcja nie miała żadnego wpływu na bieg wydarzeń w teraźniejszości. Jednakowoż interesującym zabiegiem było pokazanie swoistej sinusoidy rodu Corleone – w jednej linii czasowej rosnącej pozycji ojca, pnącego się po szczeblach mafijnej drabiny, w drugiej stopniowego upadku jego syna.

Pulp Fiction (reż. Quentin Tarantino, 1994 r.)

Bez sensu, żebym pisał tu o geniuszu Tarantino, zaburzonej chronologii, bla bla bla… bo to każdy wie i ileż można o tym pisać. Ale coś napisać muszę, więc może wstawię tu moją prywatną, małą retrospekcję. Otóż w 1994 roku, bodajże w „Teleexpressie”, był jakiś reportaż z polskiej premiery Pulp Fiction. Bodajże Wojciech Malajkat powiedział wówczas, bodajże zaraz po seansie, cały skonsternowany i zagubiony jak dziecko we mgle, bodajże coś w stylu, bo nie pamiętam dokładnie: Dobry film, ale chyba go nie zrozumiałem, bo John Travolta ginie w połowie filmu, a potem znów chodzi.

Dość powiedzieć, że od premiery nagrodzonego Oscarem za scenariusz (spróbowałaby Akademia nie nagrodzić!) najsłynniejszego dzieła Quentina Tarantino kino dzielimy na epokę przed Pulp Fiction i po Pulp Fiction. I nikt nawet nie próbował zrobić drugiego filmu w tej genialnej, acz, jak się okazało, jednorazowego użytku konwencji. I tak, wiem, że kilka zdań temu napisałem słowo „bodajże” cztery razy w bliskim sąsiedztwie, a tak się nie robi, ale chciałem jakoś uatrakcyjnić ten tragicznie krótki i mało ciekawy opis przełomowego filmu. No wiecie, że niby czytacie i nagle widzicie, że coś za dużo tego bodajże, i że trzeba będzie to autorowi wytknąć w komentarzu, a tu twist, bo autor sam się na koniec przyznaje, że wie, no. .. taka zabawa z narracją w ramach pisania tekstu o narracji. Nieśmieszne? Ok, to idziemy dalej.

Człowiek pogryzł psa (1992 r.)

Protoplasta wszelakich filmów w formule found footage nakręcony został siedem lat przed słynnym Blair Witch Project. Człowiek pogryzł psa to podpisana aż trzema nazwiskami reżyserów opowieść o seryjnym mordercy (bez zlecenia), któremu podczas codziennych zajęć towarzyszy ekipa filmowa robiąca o nim jedyny w swoim rodzaju dokument. Wszystko oglądamy z perspektywy kamery podążającej za psychopatycznym zwyrodnialcem, obserwując jego zbrodnie i słuchając jego drobiazgowych objaśnień, w jaki sposób się zabija, co się czuje, jak obciążyć zwłoki, żeby nie wypłynęły itp.

Twórcy Człowieka pogryzł psa (ten tytuł się w ogóle odmienia? Bo jakoś głupio to brzmi), oprócz niewątpliwego epatowania przemocą, wykorzystują swój niecodzienny w formie paradokument, do przemycenia kilku gorzkich przemyśleń nad naturą człowieka w ogóle, a zwłaszcza pochylają się nad odwiecznym dylematem obserwatora z kamerą / aparatem, który może pozostać biernym względem rejestrowanych wydarzeń, albo odłożyć kamerę i pomóc swojemu bohaterowi np. wrzucić zwłoki do rzeki, jak czynią filmowcy w Człowieku pogryzł psa (znów ta dziwna odmiana).

Film kończy się w bardzo zaskakujący sposób (jeden z mocniejszych twistów w historii kina, a tak rzadko się go wspomina), stanowiący bezbłędną wizualizację ironii losu i powiedzenia, że kto mieczem wojuje, ten od miecza ginie. Opisany właśnie film, a zwłaszcza późniejszy o siedem lat Blair Witch Project (tu doszła jeszcze udana wkrętka, że to prawdziwe odnalezione taśmy!) odpaliły niczym Buzz i Chudy rakietę na Panu Sterowanym cały nurt nazwany found footage. W konwencji tej, regularnie, choć ostatnimi laty nieco rzadziej, powstają kolejne, w dodatku w większości naprawdę dobre filmy grozy ([REC], Łowca trolli).

Od siebie bardzo polecam niedocenionego Shyamalana z 2015 roku, czyli Wizytę. Artykuł miał traktować o jednorazowych eksperymentach, a ja tu o całym bogatym w tytuły nurcie, wiem, ale nie wspomnieć tutaj o tak oryginalnym pomyśle jak zaginione taśmy było po prostu nie do pomyślenia.

Locke (2013 r.) / Pogrzebany (2010 r.)

Obydwa powyższe tytuły to tzw. teatr jednego aktora i w dodatku jednego (!) pomieszczenia. Tom Hardy w Locke w BMW i Ryan Reynolds w Pogrzebanym w trumnie musieli utrzymać uwagę widza jedynie przy pomocy własnej osoby, używając mimiki, grając oczami oraz przede wszystkim głosem, bo cała narracja opierała się w obydwu filmach na rozmowach telefonicznych. Tom Hardy jedzie autostradą do szpitala, do rodzącej właśnie kochanki, jednocześnie nadzoruje nocne, odpowiedzialne i skomplikowane logistycznie wylewanie fundamentów pod wieżowiec i w międzyczasie przyznaje się żonie do romansu, no i że jedzie właśnie do szpitala do kochanki i nowego dziecka.

Z kolei Ryan Reynolds leży pogrzebany pod ziemią, w trumnie wielkości… trumny, z telefonem z prawie rozładowania baterią, i ma dosłownie kilkadziesiąt minut, zanim umrze z braku powietrza. Szczerze powiedziawszy, do dziś nie potrafię stwierdzić, który z panów znalazł się w gorszej sytuacji… W podobnej konwencji powstały również takie filmy jak Hitchockowskie Okno na podwórze, Sznur, Łódź ratunkowa i M jak morderstwo (twórca Ptaków lubował się, jak widać, w umiejscawianiu całości akcji w jednej lokacji) oraz Telefon Joela Schumachera – we wszystkich tych przypadkach aktorzy mieli jednak znacznie łatwiejsze zadanie niż samotni w kadrze Tom Hardy i Ryan Reynolds, gdyż otoczeni byli innymi aktorami/postaciami, mogąc nawiązywać z nimi kontakt wzrokowy lub fizyczny.

Gdzieś pośrodku tych dwóch metod narracji stoją filmy, które na swoich barkach dźwigało dwóch/dwoje aktorów, a fabuły opierały się na dialogu i relacjach między tylko tymi dwiema postaciami. Piekło na Pacyfiku z Lee Marvinem i Toshirō Mifune, trylogia Linklatera Przed wschodem/zachodem/północą z Ethanem Hawkiem i Julie Delpy, czy The Wall z Aaronem Taylorem-Johnsonem i Laithem Naklim (tylko głos) – to przykłady pierwsze z brzegu.

Boyhood (reż. Richard Linklater, 2014 r.)

Film Richarda Linklatera to unikat nawet wśród unikatów, bo nikt przed twórcą kultowego Przed wschodem słońca nie wpadł na pomysł kręcenia filmu przez dwanaście lat. A wszystko po to, żeby w realistyczny sposób przedstawić na ekranie historię dojrzewania głównego bohatera od lat sześciu do lat osiemnastu. Przyznaję, że seans Boyhood należał do dość niezwykłych przeżyć, ale… zapominając na chwilę o zasługującej na wszelkie pochwały konsekwencji w kręceniu co rok kolejnych scen (przez 12 lat ekipa filmowa i aktorzy musieli sumiennie stawiać się na planie), sama opowieść mnie jakoś szczególnie nie zaangażowała, a dziś, kilka lat po seansie, poza starzejącą się w trakcie seansu obsadą nie pamiętam z Boyhood żadnego ciekawszego wydarzenia, sceny, dialogu czy jakiejś żywszej emocji.

Żeby nie było, że jestem jakimś prostackim bydlakiem bez uczuć, taką trylogię Linklatera (Przed wschodem/zachodem/północą) wciągam bez popitki, w całości lub pojedynczo, bo tamte filmy łapały mnie za serducho, angażowały dialogiem i świetnym aktorstwem, a z postaciami zżywałem się coraz bardziej z części na część, aż szkoda było się z nimi ostatecznie żegnać. Wracając do Boyhood, film otrzymał nominacje do Oscara za reżyserię, montaż i scenariusz, a Patricia Arquette statuetkę za najlepszy drugi plan. Wcielający się w głównego bohatera Ellar Coltrane, który – jak by nie patrzeć – był twarzą i siłą napędową filmu, wszak to jego 12-letnie dojrzewanie śledziliśmy, nie dostał nominacji do Oscara, i słusznie, bo aktorsko niestety.

.. nie dojrzał. Swoją drogą, dobrze, że np. Francis Ford Coppola nie kręcił metodą Linklatera Ojca chrzestnego 3, bo wciąż czekalibyśmy na dokrętkę ujęcia, na którym starusieńki Al Pacino osuwa się z krzesła na ziemię.

Cast Away (2000 r.) / 2001: Odyseja kosmiczna (1968 r.)

Podobny myk z kręceniem z przerwami, ale na mniejszą, czy raczej krótszą skalę, zastosował kilka lat wcześniej Robert Zemeckis. Zdjęcia do Cast Away zawieszono na pół roku, aby Tom Hanks mógł zrzucić ponad dwadzieścia kilo (Zemeckis trzasnął sobie w tym czasie przeciętny Co kryje prawda), by wiarygodnie pokazać zmianę w wyglądzie swojego bohatera po 4-letnim pobycie na bezludnej wyspie. Jak dla mnie, ten montażowy przeskok czasowy, z bladolicego Hanksa o posturze Misia Tulisia na Hanksa odtłuszczonego, zarośniętego, sprawnie polującego na rybę, zjada cały 12-letni trud Boyhood na śniadanie.

A skoro o pamiętnych skokach czasowych mowa, to chyba właściwy moment, by napisać złotymi zgłoskami (niestety nie mam tu złotej czcionki, więc zostaje czarna, za to pogrubiona) o uznawanym za najgenialniejszy w historii kina skrót montażowy / przeskok czasowy, którego dokonał mistrz Stanley Kubrick w 2001: Odysei kosmicznej. Mowa oczywiście o kości rzuconej przez małpę, która po cięciu montażowym zmienia się (kość, nie małpa) w statek kosmiczny – tysiące lat do przodu jak za pstryknięciem palcami! Hmm. .. ilekroć słyszę o pstryknięciu palcami, przed oczami pojawia mi się Thanos – też tak macie?

Wracając do niezwykłych pomysłów Linklatera (w opisanym stronę temu Boyhood) i Zemeckisa, zastanawiam się, czy w Hollywood od np. iluś tam lat nie trwają zdjęcia do opowieści jeszcze bardziej rozciągniętej w czasie niż Boyhood? Nigdy nie wiadomo, na jakie jeszcze niecodzienne, szalone pomysły wpadną filmowi magicy. Taki John Malkovich na przykład wystąpił ostatnio w filmie Roberta Rodrigueza pod tytułem 100 Years, którego premiera zapowiedziana jest na rok… 2115 (czyli, jeśli dobrze liczę, bo nie mam kalkulatorka pod ręką, zdjęcia zrealizowano w 2015 roku), a film został zamknięty w specjalnej kapsule, która nie ma opcji otwarcia przed ustaloną datą – już samo to brzmi jak opis fabuły jakiegoś szpiegowskiego techno-futuro-thrillera. O fabule niestety nie wiadomo nic. Znając jednak potęgę internetu, pierwsze recenzje 100 Years powinny pojawić się w sieci już za 50 lat.

Nieodwracalne (reż. Gaspar Noé, 2002 r.)

Gaspar Noé opowiada stosunkowo prostą, acz wstrząsającą historię o tym, jak to, w dużym skrócie, szczęśliwa para rozważa posiadanie potomstwa, po czym idylla zostaje przerwana, ona zostaje brutalnie zgwałcona, a on aresztowany za zmasakrowanie gaśnicą podejrzewanego o gwałt mężczyzny. Nad fabułą, niczym motto, unosi się fragment dialogu Czas niszczy wszystko. Gaspar Noé stosuje jednak bardzo ciekawy zabieg; gwałt wciąż pozostawia centralnym wydarzeniem w fabule, lecz zmienia chronologię wydarzeń, film rozpoczynając aresztowaniem i wielką masakrą gaśnicą, a kończy sielankowymi rozmowami zakochanych o planowanej ciąży.

Tym genialnym manewrem montażowym Gaspar Noé sprawia, że historia – niestety tylko pozornie – ma szczęśliwe zakończenie. Jednocześnie widzowie kończą seans z poczuciem niepokoju, albowiem wiedzą, co strasznego się wydarzyło / wydarzyć się musi.

Cloverfield/ Cloverfield Lane 10 / Paradoks Cloverfield

Żaden z trzech powyższych filmów nie dokonał w kinie narracyjnego przełomu. Ale jako trylogia stanowią baaardzo ciekawy przykład przedstawienia wydarzeń z tego samego okresu za pomocą trzech różnych punktów widzenia i trzech różnych gatunkowo filmów, co w kinie stanowi godny odnotowania precedens. Powstały w 2008 Cloverfield skupiał się na widowiskowym ataku wielkiego potwora, który w konwencji found footage rozdeptywał spanikowanych nowojorczyków i demolował Nowy Jork, stawiając jednocześnie opór armii Stanów Zjednoczonych, a w wolnych chwilach, gdy akurat nikt nie ostrzeliwał go z wyrzutni rakiet ani nie zrzucał na głowę bomb, wydawał na świat szkaradne potomstwo.

Z kolei Cloverfield Lane 10 z 2016 roku to minimalistyczna, osadzona w jednej zamkniętej lokacji, można by powiedzieć, że kameralna (gdyby nie obecność psychola) opowieść o psycholu, który więzi w podziemnym schronie kobietę, wciskając jej, że robi to dla jej dobra, bo na górze szaleje kosmiczna inwazja. Jedynie tytuł i ostatnie sceny filmu wskazywały na powiązanie tego skromnego, acz trzymającego w napięciu psychothrillera, z universum Clovera z wcześniejszego o 8 lat obrazu. Najmłodszy, netfliksowy Paradoks Cloverfield z 2018 roku, najsłabszy z całej trójki, aczkolwiek mający swoje dobre momenty, zapina to poskładane z trochę słabo spasowanych puzzli uniwersum fabularną klamrą i wyjaśnia genezę wydarzeń mających miejsce w poprzednich filmach.

I choć nie w pełni wykorzystano możliwości drzemiące w takim właśnie podziale historii (na ziemi / pod ziemią / w kosmosie), a koneksje między filmami zarysowane są dość cienką kreską, trylogia Clovera i tak pozostaje spójniejsza niż… Trylogia Cornetto Edgara Wrighta, pod której banderą próbuje mi się wmówić, że Wysyp żywych trupów, Hot Fuzz – Ostre psy oraz To już jest koniec mają ze sobą coś wspólnego.

Na skróty (reż. Robert Altman, 1993 r.)

Obyczajowa epopeja Roberta Altmana byłaby jedynie gigantyczną porcją nudy, gdyby nie pomysłowy sposób zaserwowania nam tego trzygodzinnego filmowego dania. Reżyser prowadzi tu bardzo dużą liczbę wątków oraz postaci i generalnie rzecz biorąc, ani żaden z bohaterów, ani jego historia nie są na tyle absorbujące, żeby poświęcić mu pełen metraż. Zamiast tego Robert Altman przedstawia swoich zwyczajnych bohaterów jako głównych bohaterów, ale ich własnego życia, którego urywki, jakby przypadkiem, akurat oglądamy. Był taki motyw w filmie Austin Powers, kiedy Mike Myers rozjeżdżał walcem jednego z pracowników czarnego charakteru, po czym.

.. kamera przenosiła się do domu tegoż pracownika i widzieliśmy jego zdruzgotaną żonę, która przez telefon dowiadywała się o śmierci męża w pracy. Mniej więcej takie podejście do pozornie drugoplanowych i nic nieznaczących postaci proponuje Altman w Na skróty. Kiedy mały chłopiec zostaje potrącony przez samochód kierowany przez kobietę, kamera interesuje się nim i za nim podąża, ale już kilka scen dalej ta sama kamera poświęca uwagę tejże kobiecie, wyznającej swojemu partnerowi, że potrąciła dziś dziecko.

Altman tka w ten sposób cały film, przeplatając i łącząc ze sobą, jakby mimochodem, losy bohaterów, pobieżnie skacząc po ich pozornie niezwiązanych ze sobą historiach. W jednej scenie dana postać pojawia się gdzieś w tle, na drugim planie, by kilka scen dalej jej historia grała (przez moment) pierwsze skrzypce. Dzięki temu zwyczajną, szarą rzeczywistość, niemal serialową w treści prozę życia, ogląda się z dużym zaangażowaniem. Na skróty, w którym zastosowano tak nowatorski sposób opowiadania, powstało zaledwie rok przed słynnym Pulp Fiction, w którym Tarantino w podobny sposób poprzeplatał ze sobą, w sumie równie błahe (acz bardziej widowiskowe, brutalne i zakręcone), wycinki z przestępczego dnia powszedniego.

Twórca Django, znany z tego, że czerpie inspiracje z klasyków i poprzedników, dodał jednak od siebie jeden ważny szczegół – zaburzoną chronologię, tym genialnym w swej prostocie zabiegiem, dokonując prawdziwego przewrotu w kinie. Warto jednak pamiętać, że to właśnie Robert Altman był pionierem w dziedzinie żonglowania postaciami i zdarzeniami, i bez jego Na skróty cholera wie, czy Pulp Fiction by powstało. Podobnie jak nakręcony w 2000 roku Amores perros i trzy lata młodszy 21 gramów.

Rejs (reż. Marek Piwowski, 1970 r.)

Nasze, polskie, rodzime, kultowe dzieło, dziwne, niepodobne do żadnego innego filmu, niezmiennie, mimo upływu kolejnych dekad, cieszące się ogromną popularnością. Ten skąpany w komediowym sosie, absurdalny paradokument na zawsze pozostanie udanym i jedynym w swoim rodzaju eksperymentem. I niepowtarzalnym. Fabuła (bohater Tyma, omyłkowo wzięty za kierownika od spraw kultury i oświaty, coraz bardziej wczuwa się w rolę) występuje tu w śladowych ilościach, tyle ile potrzeba, żeby wydarzeniom nadać jakikolwiek bieg, a postaciom kierunek działania, choć całość finalnie nie zapina się w żaden sensowny ciąg przyczynowo-skutkowy.

Na czym polega geniusz scenariusza i narracji w Rejsie? Można powiedzieć, że na braku scenariusza i sensownej narracji, albowiem większość scen i dialogów była improwizowana, a gros postaci zagrali naturszczycy. Na planie podobno też nie wylewano za kołnierz (na pokładzie był duet Maklakiewicz & Himilsbach, więc sami wiecie…), a film urywa się po niecałej godzinie. Rejs, mimo statusu dzieła kultowego, do dziś spotyka się ze skrajnym odbiorem, albo się ten film kocha, albo nienawidzi. Albo będziemy się świetnie bawić, słuchając absurdalnych dialogów, albo stwierdzimy, że film jest nudny, a dialogi… bardzo słabe.

Rękopis znaleziony w Saragossie (reż. Wojciech Has, 1965 r.)

Prawdziwa narracyjna bomba, czyli arcydzieło w reżyserii Wojciecha Hasa. Rękopis znaleziony w Saragossie to trzygodzinna, utkana z precyzją chirurga tzw. opowieść szkatułkowa, w ramach której wchodzimy w coraz głębsze warstwy opowieści, gdzie z jednej historii wyłania się kolejna, a z niej kolejna. Reżyser miesza rzeczywistość z fantazją, a sen z jawą. Film, w którego fabularnych przeskokach i mnogości bohaterów można się pogubić niczym w labiryncie, zagłębia się w zagadnienia czasu, pamięci, historii, literatury. Intertekstualne arcydzieło ze Zbigniewem Cybulskim w roli głównej zaszalało z awangardowym sposobem narracji, dekady przed pojawianiem się takich artystów jak David Lynch (Zagubiona autostrada) czy Christopher Nolan (Incepcja), którzy mogli (i robili to!) czerpać garściami z narracyjno-montażowych rozwiązań zastosowanych w polskim klasyku.

O klasie, wielkości i wpływie Rękopisu… na światowe kino może świadczyć również fakt, że (za Wikipedią) w latach dziewięćdziesiątych Jerry Garcia, Martin Scorsese i Francis Ford Coppola sfinansowali zrekonstruowanie oryginalnej kopii filmu, a twórca Chłopców z ferajny i Wilka z Wall Street uważa dzieło Hasa za jeden z najlepszych filmów, jakie widział. Podobno na ścianie biura Scorsese wisi nawet plakat kinowy Rękopisu… Do oddanych wielbicieli filmu należeli również wspomniany wyżej David Lynch oraz Louis Buñuel, który szkatułkowy sposób opowiadania wykorzystał w swoim Dyskretnym uroku burżuazji, jednym ze swoich najlepszych filmów.

Searching (reż. Aneesh Chaganty, 2018 r.)

Przeanalizowaliśmy takie klasyki jak Rashōmon, W samo południe, Memento, Pulp Fiction czy Rękopis znaleziony w Saragossie, które raz za razem wywarzały od nowa narracyjne drzwi, udowadniając, że w kinie wciąż można opowiedzieć coś w nowy, niespotykany sposób. Zestawienie zamyka Searching, ubiegłoroczna świeżynka, która udowadnia, że wciąż można opowiedzieć coś w nowy, niespotykany sposób! Film jest jednocześnie znakiem naszych czasów, kiedy to wszyscy ślęczymy z nosami w tabletach i smartfonach, odcięci od rzeczywistości, i wpadamy pod samochody na przejściach dla pieszych, nie wypuszczając komórki z dłoni.

Historia zniknięcia córki głównego bohatera Searching w całości przedstawiona zostaje więc, zgodnie ze stylem życia w XXI wieku, na ekranie komputera, dając światu niemający precedensu, pierwszy… kryminał internetowy!? Ojciec prowadzi prywatne śledztwo, przeglądając życie córki zamknięte w mailach, filmikach, kalendarzach, w komentarzach i rozmowach na portalach społecznościowych. Aby akcja była żywsza, obok otwieranych i zamykanych, rotujących niczym w kalejdoskopie kolejnych okien Google’a, YouTube’a, Tumblra, Reddita, Skype’a, Twittera, Facebooka itd., przez większość czasu widzimy na ekranie monitora twarz głównego bohatera i innych postaci, obserwowane przez kamerki internetowe.

Gdy bohater przemieszcza się samochodem, oglądamy go jako kropkę na mapie Google, a pozostałe wydarzenia w terenie pokazane są z perspektywy kamer wiadomości telewizyjnych lub komórkowych nagrań przypadkowych obserwatorów, wrzuconych na YouTube’a – wszystko oczywiście wyświetlane na kompie głównego bohatera.

Reżyser mimo bardzo ograniczającej i mało dynamicznej areny wydarzeń, gdzie często główną rolę dramaturgiczną przejmuje kursor myszki, trzyma nas w napięciu, wciąga w dramatyczną historię i oferuje solidny twist fabularny w finale. Aneesh Chaganty kreatywnie wykorzystuje w Searching bodaj wszystkie współczesne technologie audio-wizualne stosowane w sieci, jednocześnie przedstawiając w pigułce te dobre (pomocna społeczność, udostępnienia, lajki) i złe (porady specjalistów od wszystkiego, uzależnienie od portali społecznościowych, hejt) oblicza Internetu.

Minimalistyczny w formie, z budżetem w wysokości zaledwie 1 miliona dolarów, Searching zarobił na świecie spektakularne 75 zielonych milionów. Obawiam się jednak, że producenci nieprędko zdecydują się na realizację kolejnego filmu w podobnej konwencji, biorąc pod uwagę, że już w wielu momentach Searching widać wyraźnie, że scenarzyści musieli ostro główkować i parę rzeczy ponaciągać, żeby pokazać wydarzenia odbywające się poza komputerem… na ekranie komputera.