JONATHAN DEMME. Mało znany wielki reżyser

Autorem tekstu gościnnego jest Szymon Kapela.

Poniższy artykuł stanowią dwie części. Część pierwsza poświęcona jest twórczości Jonathana Demme, część druga – jemu samemu.

Sfotografował Amerykę peryferyjną, ale nie był w tej fotografii naiwny, na prowincji umieścił nie tylko ofiary, ale i oprawcę, Buffalo Billa.

Ocalenie odnalazł w wielkim mieście. W zdrowym rozsądku i rozumie dzielonym przez agentkę FBI, Clarice Starling i ludojada Hannibala Lectera, których dobro i zło nie tylko nie zostało skonfrontowane, ono się uzupełniało. Tworzyło całość. I dzięki temu zwyciężało.

Owa ambiwalencja okazała się naczelną cechą jego kina.

Kolejny obraz, dramat sądowy Filadelfia, był jeszcze doskonalszy. Co zdumiewające bezpośrednią inspiracją do jego stworzenia były wymierzone w reżysera oskarżenia środowisk LGBT o ukazanie w Milczeniu… człowieka poszukującego własnej tożsamości płciowej wyłącznie w złym świetle. Twórca postanowił odpowiedzieć na te zarzuty filmem). Wykorzystał swoje narzędzia nie do pustych fajerwerków, ale aby w sposób otwarty i dojrzały opowiedzieć o tym, o czym kino dotąd milczało, całe kino, nie tylko amerykańskie: o pladze AIDS, o homoseksualizmie i w związku z tym o współczesnej dyskryminacji.

Celowo, wręcz konfrontacyjnie jej ofiarą uczynił białego zamożnego ulubieńca Ameryki, wiecznego chłopca Toma Hanksa, a jego obrońcą czarnego homofoba o anielskim, choć dwulicowym obliczu Denzela Washingtona. Nie dbał o polityczną poprawność, lecz o wolność wypowiedzi. Uruchomił tym samym lawinę dyskusji, wywołał trwały rezonans. W kinie i w społeczeństwie międzynarodowym. Pomógł zrozumieć problem nie tylko tym, którzy chcieli zrozumieć, ale przede wszystkim tym, którzy nie chcieli. Którzy zakrywali oczy, wstydzili się, potępiali, gardzili. Bali się.

Do dziś zastanawiające pozostaje, z jaką łatwością Demme wyprowadzał widza ze strefy komfortu, jaką jest niewiedza, w strefę dyskomfortu, jaką jest wiedza, której widz nie chce przyjąć, uznać. A przecież pokazując tryumf człowieczeństwa reżyser jednocześnie pokazał agonię człowieka, który o nie walczy. Udało mu się, gdyż, jak w przypadku poprzedniego filmu, zrobił to z wyjątkowym taktem. Rzadka cecha. Nigdy nie był ordynarny, nigdy nie był obsceniczny. To takt sprawił, że ujarzmiał zło. Oswajał śmierć. Udało mu się pokazać ból, cierpienie, bez uciekania się do epatowania nim.

Jego zbliżenia na umierające ciało głównego bohatera były bezwzględne, ale nie upiorne. No i nie popełnił grzechu wartościowania śmierci. Nie ma nic szlachetnego w umieraniu. Ale można i warto zachować w nim godność.

Jonathan Demme znokautował kino. Dziwne, że te wszystkie gremia, stowarzyszenia, jury, akademie tym razem tego nie dostrzegły. W tamtym okresie był najważniejszym, a już z pewnością najodważniejszym reżyserem. Jego była palma pierwszeństwa, on sprawił, że czołowi hollywoodzcy twórcy przeszli przyspieszony kurs filmowego dojrzewania (Spielberg zrealizował Listę Schindlera, Robert Zemeckis – Forresta Gumpa, George Miller – Olej Lorenza, Martin Brest – Zapach kobiety, Rob Reiner – Ludzi honoru, Ron Howard – Apollo 13), a sam… zamilkł. Na 5 lat! Ustąpił miejsca.

Powrócił umieszczonym w XIX wieku wystawnym melodramatem z elementami… horroru pt. Pokochać (właściwy tytuł winien brzmieć Umiłowana – to imię jednej z bohaterek filmu). Filmem tak ponurym, okrutnym, że odrzuconym praktycznie przez wszystkich, także czarnoskórych widzów. Być może wynikało to z faktu, że choć traktował mniej lub bardziej o czasach niewolnictwa w USA i okresie po jego zniesieniu (główna bohaterka, czarna Sethe, jest wolna, posiada też własny dom), to wroga lokalizował nie pośród białych ciemiężców, nieszczęście spada na bohaterkę i jej dom ze strony najbliższych, przedstawicieli jej rasy.

Film wyróżniał się nie tylko kunsztownym wykonaniem, ale też pełnym poświęcenia aktorstwem: Oprah Winfrey, Danny’ego Glovera, ale przede wszystkim młodziutkiej wyciszonej, dzielnie znoszącej znój życia Kimberly Elise skonfrontowanej ze zjawiskowo zwierzęcą Thandie Newton w roli tytułowego potwora. Pięknego diabła wcielonego, który za oręż ma ziejące nienawiścią kusząco nagie ciało. Ten rozpisany na cztery osoby dramat zawierał w sobie najlepsze kreacje czarnoskórych aktorów lat 90. Zatrważający obraz niewoli nie tylko wyrytej w kolorze skóry, ale i w sercach.

Cały trud jak krew w piach. Obojętność widowni złamała reżysera.

Zamilkł na kolejne cztery lata.

Ale nie postradał zmysłów. W międzyczasie odmówił lukratywnej propozycji reżyserowania Hannibala, kontynuacji Milczenia owiec skazanej na sukces bez względu na artystyczny efekt końcowy. Reżyserii podjął się Ridley Scott i znów w konfrontacji z Jonathanem poległ.

Demme obronił reputację. Ale jego powrót do kina też okazał się nieudany. Wręcz bolesny, bo tym razem reżyser nie mierzył się ze światem, nie chciał niczego poza wywołaniem… uśmiechu na twarzy. Spełniał marzenie realizując w 2002 r. komedię kryminalną Prawdziwe oblicze Charliego, nową wersję może trochę staroświeckiej, lecz bezpretensjonalnej Szarady Stanleya Donena z 1963 r. Zastępując pełną wdzięku Audrey Hepburn równie czarującą Thandie Newton nie popełnił błędu.

Ale zastępując dystyngowanego Cary’ego Granta proletariackim Markiem Wahlbergiem i niegroźnego w gruncie rzeczy Waltera Matthau nieobliczalnym Timem Robbinsem o świdrujących oczach – już tak. O ile ten pierwszy nadrabia niedostatki zawadiactwem szelmy, o tyle ten drugi torpeduje intrygę filmu od razu ujawniając swe prawdziwe oblicze. Błędy castingowe nie zapowiadały jednak aż takiej katastrofy. Tymczasem odnosi się wrażenie, że film ten był przeklęty od samego początku. Właściwie wszystko sprzysięgło się przeciwko twórcy (może z wyjątkiem Charlesa Aznavoura, którego występ z gracją wieńczy film).

Nawet pogoda nie dopisała! Paryż nigdy nie wyglądał tak dżdżyście. Aura udziela się całemu przedsięwzięciu. Film jest ponury, zimny, nieprzyjemny. I jak na komedię wyjątkowo mało zabawny. Ale też trudno się dziwić. Demme nie umiał już bawić, bo sam nie umiał się już bawić. Po poligonie doświadczalnym lat 90. nie było powrotu do beztroskich lat 80., najweselszych w jego karierze.

Pomimo sromotnej porażki, zasłużonej skądinąd, tym razem nie dał się złamać, błyskawicznie zrealizował następny remake uwielbianego filmu, thrillera paranoicznego Przeżyliśmy wojnę Johna Frankenheimera z 1962 roku, kultowego w USA, w Polsce niestety zapomnianego. Pora też była odpowiednia, prezydent Bush lekkomyślnie wysłał Amerykę na fronty Iraku i Afganistanu. Kandydat z 2004 roku okazał się być powrotem reżysera do wielkiej formy. Zrazu niedocenionym chyba tylko wyłącznie z tego tytułu, że był remakiem.

Ale zachwycał. Reżyserską dyscypliną, nowoczesną realizacją, aktualnym kontekstem, wykwintnym aktorstwem Denzela Washingtona i Meryl Streep, ale przede wszystkim genialną kreacją Lieva Schreibera w roli tytułowej. I znów Kimberly Elise. Poruszał powagą, inteligencją przekazu i przerażał wiarygodnością – otwarcie sprzeciwiał się ówczesnej doktrynie państwowej poszukiwania wrogów ojczyzny wyłącznie poza jej granicami. Umiarkowany ale sukces pozwolił uwierzyć, że Demme nabierze wiatru w żagle.

Płonne nadzieje.

Co prawda po drodze miał plany zekranizowania powieści Susan Orlean, pt. Złodziej orchidei. Za jej adaptację na potrzeby filmu zabrał się nawet Charlie Kaufman, ale zdał sobie sprawę, że nie potrafi tego zrobić i… o tym napisał scenariusz. Zatytułował go: Adaptacja. Ze wstydu oddał tekst Spike’owi Jonze’owi, (wyreżyserował jego poprzedni script, Być jak John Malkovich). Jonze z miejsca zapalił się do reżyserii, ale dowiedziawszy się, że to Demme miał kręcić ten film, chciał zrezygnować. Demme wspaniałomyślnie ustąpił, zadowalając się rolą producenta. I chyba dobrze się stało. Powstał piękny film o męce tworzenia. Z bodaj ostatnią wybitną rolą Nicolasa Cage’a.

Na następny film fabularny Jonathan Demme znów kazał czekać długie cztery lata.

To właściwy moment na spojrzenie wstecz w jego filmografii. Na to, co było przed Milczeniem…. Przecież z jakiegoś powodu otrzymał posadę reżysera filmu wg głośnej naówczas powieści Thomasa Harrisa. Powodów było kilka i zaiste były to przebłyski geniuszu.

Jego pierwszy sukces artystyczny, Melvin i Howard (1980 r.), w niczym nie przypominał tego, co będzie potem realizował. Ten kameralny, oparty na faktach, film obyczajowy opowiada o przeciętnym Amerykaninie (tuzinkowy Paul Le Mat), który zupełnym przypadkiem poznaje multimilionera Howarda Hughesa (wybitny z kolei Jason Robards Jr.), zabiera go autostopem i najwyraźniej czas spędzony na wspólnej podróży tak dobrze usposabia bogacza, że ten zapisuje parweniuszowi swój majątek w spadku. Historia tak niesamowita, że stworzona do kina. Niestety, film jest rozbrajająco nudny, bo o tym… nie jest.

Koncentruje się na prozie życia głównego bohatera, perypetiach jego żony i, co oczywiste, nie jest to w żaden sposób zajmujące. Mali ludzie, małe problemy. Żyćko. Nie sposób wytłumaczyć, jak to się stało, że spadły na ten film te wszystkie laury (2 Oscary, Złoty Glob, aplauz najróżniejszych kół i stowarzyszeń krytyków filmowych, udział w konkursie głównym na festiwalu w Wenecji), ale prawdą jest, że ów entuzjazm był powszechny, szczery i to ten film okazał się kołem zamachowym w karierze reżysera. To dzięki niemu ze zdwojonymi siłami przystąpił do kolejnego projektu, Szybkiej zmiany (1984 r. ). Filmu, którego będzie się wypierał przy każdej możliwej okazji. Niepotrzebnie. To istne cacko!

Szybka zmiana była pierwszym wielko-studyjnym, zrealizowanym w profesjonalnych, choć jak się później okazało niekomfortowych warunkach, filmem jego autorstwa. I cóż z tego, że grającej główną rolę Goldie Hawn nie podobał się efekt końcowy, przejęła projekt, zdecydowała o końcowym montażu, czyniąc film rzekomo bardziej radosnym, błahym. Film o kobietach, które ruszają do pracy w fabrykach samolotów, gdy ich mężowie faktycznie nimi latają, walcząc na frontach II wojny światowej, nie stracił nic ze swojej inteligencji ani feministycznego zacięcia. Wręcz przeciwnie, to kobiety grające w tym filmie: Hawn, Christine Lahti (nominowana do Oscara) czy Holly Hunter bez trudu wybijają się na niepodległość a mają nie lada rywali: Eda Harrisa, Kurta Russella, Freda Warda. Przy czym obraz wolny jest od tendencyjności, o co niełatwo w przypadku obrazów podejmujących temat równości płci.

Reżyser jednak, rozgoryczony, wycofał się z fabuły. Zaskoczył wszystkich rejestrując… koncert zespołu Talking Heads. Zaprzągł do tego przedsięwzięcia operatora Jordana Cronenwetha, którego talent dopiero co eksplodował na planie Łowcy androidów (1982 r.). W ten sposób powstał jeden z najdziwniejszych filmów dokumentalnych, Stop Making Sense (1984 r.), który choć dokumentuje wycinek rzeczywistości, to przecież stricte dokumentem nie jest. Widz ogląda ni mniej ni więcej występ zespołu na scenie. Ot, tyle. Ale znów, jak w przypadku Melvina i Howarda entuzjazm jest powszechny. To kolejny film-sztandar w jego filmografii.

Demme wraca, gdzie jego miejsce, do kina fabularnego. Na zlecenie studia Orion Pictures realizuje jeden z najlepszych filmów w karierze, Dziką namiętność (1986 r.) wg scenariusza E. Maxa Frye’a, tekstu uznawanego za nieprzekładalny na film ze względu na nieustanne zmiany nastroju w opowieści, przemianę z niewinnej komedii romantycznej w złowieszczy, wręcz brutalny thriller. I okazuje się, że właśnie w takich hybrydach gatunkowych Demme czuje się jak ryba w wodzie. Bez trudu zmienia ton opowieści, ze swobodą porusza się zarówno w wielkim mieście, jak i na prowincji (wskazując to drugie jako śmiertelnie niebezpieczne).

Historię uwiarygodniają wzorowo dobrani i poprowadzeni aktorzy: Melanie Griffith, która pod maską prymitywnej dziwki skrywa twarz skrzywdzonego anioła, Jeff Daniels, który z safandułowatego yuppie przemienia się w bohatera mimo woli, ale przede wszystkim Ray Liotta, którego demoniczne oblicze jest paradoksalnie najmniej dwulicowe. Jest tym, kim jest. To diabeł z piekła rodem. Zrobi wszystko, by zniszczyć szczęście dwojga głównych bohaterów. Zaraża złem. Skutecznie. Bohaterowie muszą posunąć się do zabójstwa w obronie własnej. Już nigdy nie będą tacy sami. Ale czy to w ogóle możliwe? Być takim samym. Dzika namiętność doprowadziła ich do punktu w którym są: miłości bez wątpliwości. I poświęcenia dla niej wszystkiego.

Film spotyka się z obojętnością widowni (dzieli los Blue Velvet Davida Lyncha z tego samego roku), za to krytyka jest wniebowzięta (i tu tak samo rzecz się ma z Blue Velvet), Martin Scorsese wie już, że to Ray Liotta zagra główną rolę w Chłopcach z ferajny (1990 r. ), a studio nie ma wątpliwości: Jonathan Demme ma talent. Bez względu na mizerne wyniki kasowe podejmie jeszcze jedną próbę.

Jego następny film to osadzona w środowisku gangsterów Poślubiona mafii (1988 r.). Wybór nieprzypadkowy. Ponownie już lektura tekstu nastręcza mnóstwa problemów, w Hollywood dominuje wrażenie, że gatunkowo nie wiadomo, co to jest. Thriller? Kryminał? Komedia? Romans? Dramat? Film obyczajowy? Gangsterski? Odpowiedź narzuca się sama: film Jonathana Demme’a. Reżyser bez wahania dokonuje operacji na otwartym sercu: zawłaszcza poszczególne gatunki, penetruje je, rozpruwa, dekonstruuje i rekonstruuje, prowadząc w nieznane dotąd rejony, wynosząc nie tylko film ale i gatunki same w sobie na zupełnie nowy poziom.

To jest jego stempel. To jest jego kino. Nie odda go już nikomu. Znalazł swój styl. Pozornie opowiada przecież o wszystkim tym, do czego przyzwyczaiły widzów filmy gangsterskie: zabójstwach na zlecenie, pożądaniu, zdradzie, zemście i karze, obłudnie rozumianych honorze i lojalności wobec rodziny, ale Demme, zgodnie z literą scenariusza, umieszcza tę mafijną historię na… amerykańskich przedmieściach. I to w nie wymierza ostrze satyry. Tam pleni się robactwo. Nie, nie mafia. Gorzej. Klasa średnia. Ludzie bez wyższych aspiracji i zainteresowań, o postawie życiowej nacechowanej ograniczonymi horyzontami i ciasnotą poglądów.

Konsumujący. Mafia nie ma szans, adaptuje się, przyjmuje kołtuńskie wartości. Jada w fast foodach, śpiewa piosenki z telewizyjnych reklam, jest tandetnie ubrana. Nie ma w sobie nic z wyrafinowania. Jest tępa i głupia. Ale wciąż zabija. Trzeba uciekać. Do wielkiego miasta. Tylko moloch Nowy Jork może dać ocalenie. I daje. Ale po kolei.

Film otwiera niewinna czołówka oprawiona animowanymi napisami legendarnego Pablo Ferro z piosenką Rosemary Clooney Mambo Italiano w tle, po czym dwaj gangsterzy przystępują do akcji: bezdusznie zabijają Bogu ducha winnego człowieka w pociągu pełnym ludzi. Jeden z zabójców (wprost wybornie zagrany przez Aleca Baldwina) pozwala sobie przy tym na krytykę amerykańskiego mieszczaństwa goniącego za karierą i pieniądzem. Śmiać się, czy płakać? Jonathan Demme nie da odpowiedzi. Pozostaje ambiwalentny, lecz nie niezdecydowany. Bo gdy ma zabić bohatera odtwarzanego przez Baldwina, robi to bez wahania.

Na polu bitwy zostaje po nim tytułowa wdowa, śliczna jak obrazek i krucha jak lalka z porcelany Michelle Pfeiffer. Usiłuje rozwieść się z mafią, ale ta podąża za nią krok w krok. Nie, że ze strachu, że ta wyjawi jakieś tajemnice. Nie zna żadnych. Po prostu jest piękna, to i ciągnie się za nią cała prowincjonalna gangsterka z obleśnym Deanem Stockwellem na czele, a w krok za nim jego równie upiorna i niezrównoważona małżonka Mercedes Ruehl. Są siebie warci. Ale nie są warci Michelle. Dla niej jest ptasiek Matthew Modine, agent FBI, który żywotnością i umiejętnościami slapstickowymi dorównuje Eddiemu Murphy! Więc Demme daje mu pole do popisu i ten kradnie show nawet cudownej przecież Pfeiffer.

A wszelkie zaszczyty z niezrozumiałych powodów spadają na zagubionego w czasie Deana Stockwella (z nominacją do Oscara włącznie). Niezbadane są wyroki akademii. Także widowni, która znów kaprysi, znów nieszczególnie dopisuje.

No, teraz studio może już mieć wątpliwości. Co jest? Czemu nikt nie lubi jego filmów?

W międzyczasie równie utalentowany i pechowy reżyser, niejaki Michael Mann podpisuje Łowcę (1986 r.) na podstawie Czerwonego smoka Thomasa Harrisa. Film nikogo nie obchodzi. Orion posiada prawa do kontynuacji pt. Milczenie owiec i decyduje się (konkretnie, zawsze lojalni i oddani producenci: Edward Saxon, Ronald Bozman, Kenneth Utt i Gary Goetzman) powierzyć jej filmową adaptację właśnie Jonathanowi Demme’owi. No, bo jeśli nie wyjdzie, to przecież i tak nic się nie stanie.

Mannowi przecież też się nie udało, a zdolny. Z takim kredytem zaufania i entuzjazmem twórca przystępuje do realizacji filmu życia. I robi go. Jak gdyby nigdy nic. Tak samo jak poprzednie. Ale teraz zostaje doceniony. I jest wielki. Największy. Nareszcie.

Powrót do teraźniejszości.

XXI wiek. Demme cały czas kręci. Ale poświęca się filmowi dokumentalnemu i muzycznemu. Ewidentnie traci serce dla kina. Zaszczyca je już tylko jednym ciekawym filmem fabularnym: Rachel wychodzi za mąż (2008 r.).

Wcześniej podpisuje m.in. nietuzinkowy film dokumentalny, Jimmy Carter: Man from Plains (2007 r.). Dlaczego podjął się jego realizacji? Dlaczego za podmiot obserwacji wybrał sobie właśnie tego prezydenta USA? Być może dlatego, że do złudzenia przypominał jego samego. Zupełnie niepozorny człowiek, a osiągnął szczyty władzy. Równie po cichu z nich ustąpił.

No, ale co z Rachel? Wychodzi za mąż. Scenariusz napisała córka Sidneya Lumeta, Jenny. Wdała się w ojca, faktycznie frapujący. O definitywnym rozpadzie rodziny w obliczu… małżeństwa jednej z bohaterek filmu. Demme chciał odmówić. Wymyślił fortel: wyreżyseruje film pod warunkiem, że główną rolę zgodzi się zagrać Anne Hathaway. Zgodziła się. Wymyślił kolejny warunek: jej matkę zagra dawno niewidziana Debra Winger. Aktorka zgadza się. Reżyser nie miał wyjścia, musiał go nakręcić. I nakręcił. Niestety kino dokumentalne (12 filmów w samym tylko XXI w.) narobiło spustoszeń.

Reżyser zrezygnował z siebie, ze swojego stylu, na rzecz kina bliskiego dokumentowi. Wizualnie film jest żaden, to pierwszy obraz fabularny od lat 70., do którego zdjęć nie robi Tak Fujimoto! Widać gołym okiem. Nowy operator, Declan Quinn, to żaden stylista. To też bezsprzecznie dowodzi, jak wielki wpływ miał Tak Fujimoto na kształt filmów Jonathana Demme’a, bo Rachel… wygląda jak nie przymierzając kino sundance’owe. Z całym szacunkiem dla Sundance, dla Jonathana Demme’a to zdecydowanie za niskie progi. Ale on zawsze był zbyt skromny. Zdecydował się tak właśnie ten film nakręcić i tak też jest odbierany.

Kino niezależne. Na szczęście coś z niego zostaje. Twórca nie zapomniał o swoich aktorach, zwłaszcza o Billu Irwinie, który w Kandydacie zagrał ledwie epizod, harcmistrza w krótkich spodenkach. Tu, jako ojciec rodziny, gra koncert życia. No i Anne. Jej pojedynek z Winger o to, która z nich weźmie winę za zniszczenie rodziny, budzi bojaźń i drżenie. Zasłużenie zostaje wyróżniona nominacją do Oscara. Staje się twarzą filmu, jego głównym maszynistą, Demme jest w cieniu i zdaje się, że mu to nie przeszkadza.

Później kręcił już niemal wyłącznie dokumenty i co boli jeszcze bardziej, seriale. W których nie ma go już wcale. Telewizja, cmentarzysko kina, to bezduszna kreatura, która każdego wciągnie, zmieli, wypluje. Demme stał się pionkiem w grze, kółkiem w maszynie, szeregowym trybikiem. Cóż z tego, że to ambitne produkcje: Dochodzenie, Iluminacja, A Gifted Man. Nie było tam miejsca dla niego. Tracił czas.

W sukurs przyszła mu Meryl Streep, tak dobrze wspominająca pracę na planie Kandydata, z tekstem głośnej scenarzystki Diablo Cody pod pachą. Demme zgodził się chyba z grzeczności. I z miłości do muzyki na żywo. Scenariusz nosi tytuł Nigdy nie jest za późno. Jest. Reżyser umiera. Mając w swoim dossier jako ostatni tak nieznaczący tytuł. Wspomniany wyżej Sidney Lumet zakończył karierę wybitnym dramatem Nim diabeł dowie się, że nie żyjesz.

Demme odchodzi tak marnie. Dlatego wspominając go, wracać trzeba do przeszłości. Do jego lat świetności, które właściwie nigdy nimi nie były dla szerokiego odbiorcy (cokolwiek znaczy „szeroki odbiorca”; chyba tylko taki, który zajmuje dwa fotele).

Nie będzie więcej jego filmów.

Część druga na następnej stronie.

Post mortem scriptum

Usłyszeć milczenie – wizualna powściągliwość Jonathana Demme’a

Jonathan Demme jest mało znanym wielkim reżyserem, ale jest nim także na własne życzenie. Zbyt często i na zbyt długo odkładał kamerę, by utrwalić się w świadomości widza. Jeśli do czegoś powracał regularnie, to do dokumentu. Jego śmierć, 26 kwietnia 2017 r., sprawiła, że (przez chwilę) zaczęło się o nim więcej mówić i pisać. Paul Thomas Anderson zadedykował mu niedawną Nić widmo, Luca Guadagnino – Suspirię, a Barry Jenkins – Gdyby ulica Beale umiała mówić. Rozbieżność i eklektyzm tych tytułów tylko potwierdza jak trudnym do zdefiniowania a jednak inspirującym był artystą. Podziękowania składali mu Richard Linklater i Bong Joon-Ho.

Zastanawiające, nie był to kaliber Spielberga, Scorsese, Allena, Lyncha, Tarantino czy braci Coen.

O jego śmierci media zawiadamiały grzecznie acz zdawkowo (faktycznie, był taki twórca, całkiem zdolny, miał swoje pięć minut, dzięki Milczeniu owiec i Filadelfii). Nie wstrząsnęło to posadami świata filmowego, choć przecież on wstrząsnął nimi jeszcze kilkakrotnie.

Odchodząc, Demme pozostawił po sobie pięć arcydzieł (Dzika namiętność, Poślubiona mafii, Milczenie owiec, Filadelfia, Kandydat), dwa filmy kultowe (Melvin i Howard, Stop Making Sense), dwa filmy bardzo dobre (Pokochać, Rachel wychodzi za mąż), jeden więcej niż przyzwoity (Szybka zmiana) i jeden zupełnie nieudany (Prawdziwe oblicze Charliego).

Odnosił sukcesy i ponosił porażki z nigdy do końca niezrozumiałych powodów. Robił filmy tak różne. Tematycznie, gatunkowo, stylistycznie. Zagadkowe. Długimi okresami – milczał.

Prześledzenie jego kariery od samego początku jest praktycznie niewykonalne. Na przeszkodzie stoją nie tylko geografia i upływ czasu. Jego wczesnych filmów po prostu nigdzie nie ma. Jakby nie istniały. Realizowane pokątnie, za psie pieniądze, z dala od wielkich studiów filmowych i bez wsparcia regularnych mechanizmów dystrybucyjnych. Ich obejrzenie pewnie nie było łatwe już w chwili premiery. Tym bardziej nie jest łatwe teraz. Ale to dzięki temu ich autor do dziś pozostaje owiany aurą tajemnicy, pozostaje nieodkryty. Nie do końca wiadomo, skąd się wziął na filmowym firmamencie (acz tu i ówdzie powtarzano, co zresztą okazało się prawdą, że wywodził się ze stajni Rogera Cormana, co wydawało się wręcz nieprawdopodobne z uwagi na… dobry gust zmarłego twórcy).

Co ciekawe, mało kto widział także jego ostatnią fabułę, Nigdy nie jest za późno z 2015 roku. Może to i dobrze, trudno go było w tym obrazie rozpoznać już po seansie zwiastuna. A go było łatwo poznać. Choć świat go nie poznaje.

Co go wyróżniało?

Punkt widzenia.

To o niego się rozchodzi.

Swoje najlepsze filmy opowiedział Demme, patrząc swoim bohaterom prosto w oczy i każąc im patrzeć prosto w obiektyw kamery (łamiąc przy tym elementarne zasady filmowego rzemiosła!). Widz był bezbronny. Bo Demme kazał mu patrzeć jego oczyma. Na mężczyznę bez przyrodzenia (Milczenie owiec). Na spermę wędrującą wprost we włosy Clarice Starling (jw.). Na młodego człowieka, który w mgnieniu oka zamienia się w starca pod wpływem nie magii lecz zespołu nabytego upośledzenia odporności (Filadelfia). Na mięsaki Kaposiego (jw.). Na mordercę, który widząc w lustrze swoją śmierć, wciera we włosy własną krew (Dzika namiętność).

Na Murzynkę, która żyje w takim napięciu, że robi pod siebie ze szczęścia i ulgi na widok starego druha (Pokochać). I na jej nawiedzoną córkę wyzywającą swym nagim czarnym kosmatym łonem, żądając, by dotykać ją wewnątrz. Na rosnącą dziurę w głowie pasażerki pociągu (Kandydat). Na żywy mózg w rękach Arabki niesiony jak arbuz na targ (jw.). Na rękę matki uciekającą z tradycyjnego wspólnego krojenia tortu na weselu córki (Rachel wychodzi za mąż). Demme nie pozwalał odwracać wzroku, bo sam tego nie robił.

Wraz ze swoim wybitnym (i równie anonimowym) operatorem Takiem Fujimoto reżyser wypracował specyficzną technikę filmowania, skupiając się niemal wyłącznie na twarzach bohaterów, tak jakby scenografia, kostiumy, świat przedstawiony, etc. w ogóle go nie interesowały (co oczywiście nie było prawdą; Demme taką samą wagę przywiązywał do niuansów psychologicznych co detali scenograficznych, jego kino jednakowo cechowały prawdopodobieństwo, logika, porządek przyczynowo-skutkowy i dbałość o stronę estetyczną obrazu). A jednak koncentrując się na twarzach bohaterów mimowolnie dowodził, że to na nich wypisane jest wszystko, co warte uwagi.

Jego język opowiadania, jego styl, zapracowały na oblicze filmu. Spojrzeniami aktorów PROSTO W OBIEKTYW jednocześnie krępował i hipnotyzował. Zarówno bohaterów filmu, jak i widzów. Bezwiednie stał się absolutnym mistrzem filmowego zbliżenia.

Za przykład niech posłuży pierwsze spotkanie Hannibala-Kanibala z Clarice Starling. Z perspektywy czasu można odnieść wrażenie, że gdy Anthony Hopkins wypowiada do Jodie Foster swym aksamitnym, dziwnie usłużnym, pozornie potulnym głosem prośbę „zbliż się”, „podejdź bliżej” (closer), to robi to niejako w imieniu reżysera. To słowa Jonathana Demme. Choć brzmi łaskawie, jakby prosił o zbliżenie, to nie jest prośba. To komenda. Zatem widz ulega, podchodzi bliżej do oddzielającej go od więźnia cienkiej szyby z pleksiglasu, tak jak to robi Clarice Starling, a Tak Fujimoto bezwzględnie to fotografuje. Każdy gest, każdy grymas, uciekający wzrok, każde wstydliwe zaczerwienienie. Widz, nie zdając sobie z tego sprawy, jest już w celi. Jego kina.

Czy to wystarcza, by nazywać akurat tego reżysera wielkim? Autorem?

na planie Milczenia Owiec

Tak zwana polityka autorska w ortodoksyjnym rozumieniu jest bezlitosna. Pełnoprawny autor to najlepiej taki, który sam sobie pisze scenariusze. Który w ogóle wszystko robi sam (nawet jeśli tego nie robi). To jedynie słuszna linia partii. Wedle tych wytycznych Demme nie jest autorem. Nie jest Von Trierem, Almodóvarem, Jarmuschem, Hanekem, Leighem. Kim zatem jest? Ledwie szeregowym hollywoodzkim rzemieślnikiem? Reżyserem pokroju Alana Parkera, Alana Pakuli, Milosa Formana, Petera Weira, Briana De Palmy, Sydneya Pollacka. Kimże oni są przy stałych bywalcach europejskich festiwali pokroju Wendersa, Kusturicy, Soderbergha, Cronenberga, Wong Kar Waia, Morettiego, Sorrentino, Gusa Van Santa? Wcale niezłym towarzystwem.

Mimo powyższych wątpliwości da się znaleźć kilka innych wspólnych mianowników jego kina: typową dla jego twórczości niejednoznaczność gatunkową i bezpośrednio z tym związaną niejednoznaczność postaw bohaterów. Silne postaci kobiece, niemal zawsze wybijające się na pierwszy plan, kruche tylko pozornie. I przynajmniej jedną scenę nakręconą w czerwieni w każdym filmie. Znak firmowy.

Zdjęcia reżysera z planów filmowych zwracają uwagę na jeszcze jedną cechę wyróżniającą: sposób kadrowania z pomocą… dłoni (Demme układał wyprostowane dłonie odwrotnie do Kieślowskiego, w prostokąt, nie kwadrat, nie stykając palców wskazujących, jedynie kciuki. Zupełnie jak… Hitchcock. Myślał szeroko. Myślał kinem, nie telewizją).

To Alfred Hitchcock miał o nim powiedzieć, że nie zna drugiego reżysera tak zakochanego w ludzkiej twarzy. Jeśli charakterystyczne spojrzenie prosto w oczy bohaterom, widzom, w istocie kinu samemu w sobie, nie starcza – trudno. Reżyser i tak nie pasuje do żadnego porządku. W końcu nie kręcił „films” lecz „pictures”. I tak je tytułował. Nigdy „a Jonathan Demme film”, zawsze: „a Jonathan Demme Picture”.

Choć przecież nigdy nie były wyłącznie jego. Nieodmiennie tworzył je z mniej więcej tym samym, wykrystalizowanym z biegiem lat zespołem: wspomnianym autorem zdjęć Takiem Fujimoto, montażystą Craigiem McKayem, scenograf Kristi Zeą, kostiumograf Colleen Atwood, dźwiękowcami: Tomem Fleischmanem i Christopherem Newmanem, producentami: Kennethem Uttem, Edwardem Saxonem, Ronaldem Bozmanem i Gary Goetzmanem.

Był wierny także aktorom, nie tylko tym, którzy u niego rozkwitli (Mary Steenburgen, Denzel Washington, Thandie Newton, Kimberly Elise), pamiętał o tych, dla których nikt inny nie znajdował miejsca. Paul Lazar, Charles Napier, Tracey Walter, Ted Levine, Obba Babatundé, Anna Deavere Smith, LisaGay Hamilton, Bill Irwin…

Nie będzie więcej jego filmów.

Pozostaje odsłuchać na jego cześć Streets of Philadelphia Bruce’a Springsteena. Teledysk nakręcił wespół z przedwcześnie zmarłym siostrzeńcem, Tedem Demme. Wszelkie znaki na niebie i ziemi (oraz komediodramat Piękne dziewczyny) wskazywały, że jego nazwisku ujmy by nie przyniósł.

Jeszcze słowo o następcy. Reżyser Paul Thomas Anderson podkreśla, że Demme jest dla niego mistrzem. Wzorem. Nie sposób dostrzec podobieństwa. Zatem… dobrze mu idzie.

Ale pustki po zmarłym reżyserze nie sposób wypełnić.

W kinie najbardziej będzie brakowało jego… współczucia. Dla wszystkich. Jeśli o kimś śpiewają Rolling Stones w Sympathy for the Devil, to właśnie o nim. Demme miał współczucie dla diabła. Ów potwór, antagonista, przeciwnik, zło, u niego przyjmowały ludzkie oblicze. Obojętne, czy reprezentował je nie mogący pogodzić się ze swoją płcią i zabijający z tego powodu Buffalo Bill (Ted Levine w Milczeniu…); ludzie, którzy ze strachu przed AIDS winnymi czynią homoseksualistów (m.in. Jason Robards w Filadelfii); nawiedzona przez ducha dziewczyna (Thandie Newton w Pokochać); wysoko postawiona senator, która by objąć prezydencki tron urządza swemu synowi pranie mózgu (Meryl Streep w Kandydacie) bądź matka obwiniająca córkę o śmierć dziecka (Debra Winger w Rachel…). Widz współczucia dla nich nie miał. A teraz ma.

Coraz trudniej kochać Hollywood otumanione szybkimi i wściekłymi avatarami superbohaterskich transformerów z Karaibów. Bez Jonathana Demme i Curtisa Hansona będzie jeszcze trudniej.