WROGOWIE PUBLICZNI. Johnny Depp i Christian Bale u twórcy “Gorączki”
Nie było w nim nic wskazującego na brutalność, żadnych dowodów zebranych przez uzbrojonych policjantów na to, że spędził okres dojrzewania w zakładzie karnym. Nie miał w sobie szyderstwa cechującego przestępców… Kiedy patrzyło się na niego po raz pierwszy, można go było uznać za najbardziej zdumiewający gatunek.
(raport Chicago Daily News z konferencji prasowej, jaka odbyła się w więzieniu Lake County Jail, styczeń 1934.)
Michael Mann jest dla mnie reżyserskim guru. Moje uczucia do niego lokuję na skali zawartej między adoracją a wiernopoddaństwem. Na Wrogach Publicznych byłem w kinie trzykrotnie i tym samym pobiłem rekord, który należał do Miami Vice (dwie wizyty). Paroletnie zmagania z filmografią Manna nauczyły mnie, że aby w pełni docenić ogrom pracy reżysera potrzeba… jednej sceny. Jeśli dobrze trafisz, scena ta okaże się odżywką, na której wyhodujesz całkiem nowe postrzeganie filmu. Wrogowie Publiczni podsuwają kilka możliwości. Ja wybrałem scenę na komisariacie – bez przesady jedną z najlepszych, jakie Mann kiedykolwiek nakręcił.
Obserwując Dillingera, beztrosko przechadzającego się po pokojach centrum dowodzenia chicagowskiej policji, uderzyła mnie próżność emanująca z tej postaci. Najbardziej poszukiwany amerykański kryminalista epoki Wielkiego Kryzysu, ludowy bohater tamtego pokolenia, człowiek, który zmusił rząd Stanów Zjednoczonych do powołania instytucji parającej się ściganiem przestępstw federalnych, wchodzi do gniazda os i opromieniony złotymi pasmami światła spacerowym krokiem przemierza muzeum własnego życia, które trwało raptem kilkanaście miesięcy. W maju 1933 roku został on warunkowo zwolniony z więzienia, a 22 lipca 1934 roku, podziurawiony od kul, umierał w kałuży krwi, leżąc na chodniku niedaleko Biograph Theater. Zresztą Dillinger nie wyszedł z celi ot tak, po prostu, ale gwałtownie się z niej wyrwał, z dnia na dzień wdzierając się do masowej świadomości.
Rezygnacja z ekspozycji
Podczas krótkiego pobytu na posterunku Dillinger styka się z dowodami własnej winy. Przebiega wzrokiem po przydymionych fotografiach kamratów, każda fotografia opatrzona jest znamiennym stemplem, potwierdzającym wymazanie ich z “mapy świata”. Inne zdjęcia z kolei rysują drogę, jaką przebył on od momentu ucieczki z więzienia aż do teraz – drogę wiodącą od napadu do napadu. I na tym koniec – fragmentaryczna, urywająca się w najmniej oczekiwanych punktach narracja filmu, daleko odbiegająca od przekrojowego gawędziarstwa typowego dla kina z epickimi ambicjami, jest niczym innym jak odbiciem życia Dillingera, ewentualnie próbą poskładania do kupy kawałków jego roztrzaskanej metryki. Mann miał sporo czasu na obmyślenie tej historii. Jak zwykle kluczowe było pytanie o formę opowieści. W jaki sposób snuć dzieje człowieka, który żył w ułamku sekundy, na granicy pola widzenia, ciągle pod obstrzałem, na walizkach, wiecznie w pośpiechu? Retrospekcje, dygresje? Nie, to nie w stylu Manna, a raczej powinienem napisać: to nie w stylu Dillingera. Formę, jaką wybrał reżyser do opowiedzenia historii tego konkretnego kryminalisty – niełatwą do ogarnięcia przy jednorazowym podejściu, pozornie chaotyczną i niestaranną, przypominającą pokaz slajdów – uważam za strzał w dziesiątkę. Wrogowie publiczni są jednym z tych rzadkich przypadków, kiedy twórcy z premedytacją rezygnują z dobrodziejstw rozległej ekspozycji oraz zalet szkicowego przybliżenia kontekstu historycznego na rzecz kompozycji mozaikowej, rozpoczynającej się od zdawkowej notki zaraz na początku filmu: “1933. Wielka Depresja. Złote czasy gangsterów”. Nikt nie próbuje tu młócić schematu “od zera do bohatera” ani na siłę uwiarygodniać akcji. Zamiast tego publika zostaje wrzucona bezpośrednio w środek wydarzeń, bez przygotowania i bez serwowania wyjaśnień, które mogłyby jej pomóc w czytaniu fabuły, przy okazji ładując łopatą do głowy oczywistości. Dotyczy to także relacji między postaciami – uczymy się ich na bieżąco, bo i tak za chwilę przeminą. Jesteśmy skazani na “zbieractwo” – podnosimy, sklejamy, dopowiadamy. W tym miejscu, przyznam, Mann mógł się ostro wyłożyć – manewr narracyjny obrał ryzykowny, jednak instynkt w werbowaniu aktorów po raz kolejny go nie zawiódł: Wrogowie Publiczni obsadzeni są idealnie. Najbardziej obawiałem się występu Bale’a (prywatnie jeden z moich ulubionych artystów). Obawy okazały się bezpodstawne – facet dał aktorski popis prima sort. Zacytuję Vincenta z Zakładnika: “You’re one of these guys that do instead of talk. That’s cool“. Cytat przywołałem nie bez kozery. Mann zawsze egzystował gdzieś na marginesie zamieszania dziejącego się w gatunku sensacyjnym. Przy ocenie poszczególnych elementów składowych Wrogów, podobnie jak przy wartościowaniu innych dzieł tego pana, najbezpieczniej odwoływać się do dorobku reżysera, niż osadzać je na glebie aktualnie panujących trendów w kinie sensacyjnym, kinie, które, nawiasem mówiąc, obecnie ledwo zipie.
Kwestia próżności Dillingera i towarzyszące jej motywy wanitatywne w połączeniu z pokawałkowaną strukturą filmu nie dają mi spokoju. Zataczam więc koło i powracam do punktu wyjścia – sceny na komisariacie. Dlaczego Dillinger miałby być zainteresowany przeszłością? Dlaczego miałby narzucać to, co było, na to, co jest, czyli swoją chylącą się nieubłaganie ku końcowi karierę gangsterską? Bohaterowie Manna rzadko używają czasu przeszłego. O rzeczach minionych albo tajemniczo milczą, albo jedynie przelotnie wspominają, tak czy inaczej, nie są skłonni do zwierzeń, trzeba ich ciągnąć za język, by cokolwiek zdradzili. Na marginesie, jest to jedna z wielu nieuświadomionych przyczyn, które powodują, że zdarza mi się odbierać twórczość Manna bardzo osobiście – sam też niechętnie wracam pamięcią do tego, co było, nie przeglądam rodzinnych albumów. Było, minęło. Dillinger jednak łamie niepisany zakaz i przekracza próg komisariatu, odwiedza muzeum, podziwia eksponaty, wydobywając z siebie tę cechę osobowości, którą dotychczas próbował maskować. Do tablic przyszpilone są fotografie, ale te fotografie nie mówią o nim nic ponad to, co już wiemy. A wiemy niewiele. Żyjąc w opowiadanych w barach anegdotach – choćby nie wiadomo jak barwnych – wkrótce sam stajesz się anegdotą, a jeśli dopisze ci fortuna, być może uzyskasz status ikony. Sęk w tym, że ikony są puste. Stanowią co najwyżej ornament, znak odsyłający do głębszych treści. Jak zdjęcia, na które Dillinger patrzy z uśmiechem przewagi. On wie, kim jest/kim był/kim chciał być. Nam pozostają jedynie domysły – łuski porozrzucane po asfalcie i kule tkwiące w pniach drzew – jedyne rzeczywiste i namacalne ślady jego egzystencji. Nawet Billie Frechette domaga się czegoś więcej. “Kim jesteś?” – pyta. Dillinger ripostuje błyskawicznie, w pojedynczym zdaniu streszczając całe swoje dotychczasowe życie. To wszystko. Niczego więcej z niego nie wyciśniemy, podobnie jak niczego więcej nie wyciśniemy z Manna.
Pisząc tę w sumie dość dziwną recenzję, uzmysłowiłem sobie nagle, jak wielkim nietaktem byłoby robić sekcję zwłok Dillingera, babrać się w jego trzewiach. I znowu: takie ramowe spojrzenie na człowieka doskonale odzwierciedla filozofię Manna jako zatwardziałego behawiorysty z ciągotami lirycznymi, obdarzonego absolutnie niepospolitym zmysłem plastycznym: człowiek nie jest u niego pędzlem służącym do malowania pejzażu, ale pejzażem samym w sobie. Rola reżysera to rola inscenizatora – wtłoczyć “gotową” postać w ramy precyzyjnie wymierzonej przestrzeni, a resztę pozostawić widzowi do indywidualnego rozstrzygnięcia. Pewnie dlatego sporo osób uważa twórczość Manna, zwłaszcza tę najnowszą od Alego poczynając, za wychłodzoną, wyzutą z emocji, mało empatyczną. Jeśli o mnie chodzi, to nauczyłem się z tym żyć. Gorączką Mann podsumował i zamknął rozdział pod tytułem “Klasyczne kino policyjno-bandyckie”, po czym wyewoluował, pozostawiając peleton daleko za plecami. Jego nazwisko jest dla mnie, po pierwsze, synonimem dorosłego dramatu sensacyjnego, a po drugie, mistrzostwa w trudnej sztuce sugerowania nastrojów w bezdusznym świecie twardej, bezlitosnej gangsterki. Łatwo pisać poematy, jak się leży na łące. Swoja drogą, ni z gruchy, ni z pietruchy przypomniał mi się Pat Garrett Peckinpaha – tam żałobną elegię odgrywały lufy rewolwerów, tutaj marsza pogrzebowego grają rozpalone do białego ognia lufy tommy gunów.
Gdybym miał w krótkich słowach opisać Wrogów publicznych, powiedziałbym, że jest to szorstki melodramat z mocno gruboziarnistym epilogiem (siekierka dla Stephena Langa – pozamiatał w roli agenta Winsteada).
Tekst z archiwum film.org.pl (28.07.2009).
Bartosz Rudnicki