CZEGO NIE ZOBACZYSZ NA EKRANIE, czyli jak scenarzyści bawią się z widzami

Jedna z zasad pisania scenariusza mówi, że jeśli w pierwszym akcie pojawia się pistolet, to znaczy, że w trzecim akcie wypali. Jeśli bohater patrzy na coś z przerażeniem w oczach, możemy być niemal pewni, że zaraz z ujęcia drugiej kamery zobaczymy, co go tak przeraziło. Gdy coś zostanie w filmie rozpoczęte, w tym samym filmie zobaczymy zakończenie. Gdy bohater (lub zamaskowany morderca) nosi maskę – najprawdopodobniej w finale ją zdejmie, a gdy coś w ostatniej scenie filmu zostanie zapowiedziane, to z pewnością wydarzy się w sequelu.

Niektórzy z filmowców idą jednak pod prąd powyższym zasadom i drwią sobie z oczekiwań widzów, przyzwyczajonych do pokazywania im (szczególnie we współczesnym kinie) wszystkiego metodą „kawa na ławę”, wprost i bez niedopowiedzeń. Twórcy niekiedy śmiało igrają z naszą wyobraźnią, a my bijemy się z myślami, czy to, czego nam nie pokazano / wyjaśniono, jest ciekawsze, niż gdybyśmy tradycyjnie i po bożemu dostali to podane na tacy. Powiecie, że przecież każda powieść oferuje to, o czym tu mówię, i czytając każdą książkę, musimy sobie wyobrazić wszystko, co czytamy, więc czym się tu autor artykułu podnieca, że czasem i w filmie coś sobie trzeba „dośpiewać? Tak, zgadzam się, ale nie bez powodu powstał krótki dowcip: „– Czytałeś tę powieść? – Nie, zaczekam, aż nakręcą film”.

A film to sztuka wizualna, tu podświadomie czekamy, aż wszystko – a przynajmniej większość – zostanie nam pokazane, ewentualnie dopowiedziane z offu, a naszej wyobraźni nikt nie zostawi zbyt wielkiego pola do popisu. Dlatego przynajmniej dla mnie, a za chwilę okaże się, czy także dla was, niektóre, powiedzmy, „zaniechania” X muzy stanowią niezapomniane przeżycie. Pamiętacie scenę zamykającą Rocky’ego III, gdy obraz zatrzymuje się w momencie, w którym pięści Apollo Creeda i Rocky’ego Balboi zmierzają w kierunku twarzy oponenta? Nigdy nie dowiemy się, jak zakończył się ten sparing, a każdy z nas napisze sobie własne zakończenie tej zawieszonej w nieskończoności sceny.

Podobnie w Autostopowiczu nie pokazano momentu, w którym ginie Jennifer Jason Leigh (słychać tylko ryk silnika ruszającej ciężarówki, a na twarzy Rydera widzimy malującą się satysfakcję), ale, jak wieść niesie, niektórzy widzowie po wyjściu z kina byli pewni, że widzieli rozrywaną na pół bohaterkę Leigh. Na niedomówieniach J.J. Abrams zbudował cały serial Lost, tam jednak scenarzyści posunęli się w mnożeniu tajemnic i zagadek do granic absurdu. Ale już w trzeciej odsłonie Mission: Impossible reżyser ten trafił z odpowiednią dawką niewiadomych w dziesiątkę, McGuffinem filmu czyniąc „króliczą łapkę” – pojemnik z tajemniczą bronią, której zasad działania i możliwego zasięgu rażenia widzom (ani nawet bohaterom) nie zdradzono.

I o tym właśnie będzie ten artykuł. O sile sugestii, o tym, jak czegoś nie pokazać tak, żeby zaintrygować nas do granic, i o klockach-niespodziankach do samodzielnego poskładania w wyobraźni, jakie zostawili dla nas niektórzy twórcy w swoich filmach.

1. POTĘGA MONOLOGU

Łowca androidów

Wyobraźmy sobie, że Ridley Scott… ilustruje monolog Roya Batty’ego o „rzeczach, którym my, ludzie, nie dalibyśmy wiary”. Czy chcielibyście zobaczyć statki w ogniu w okolicach Oriona albo promienie kosmiczne błyszczące w ciemnościach blisko Wrót Tannhausera? Kuszące, prawda? Ale bądźmy szczerzy, te dwa zdania wypowiedziane przez Rutgera Hauera mają w sobie więcej science fiction niż cała reszta (niczego tym pięknym obrazom nie ujmując) pokazana (!) w Łowcy androidów.

Te dwa zdania wprowadzają naszą wyobraźnię na najwyższe obroty, choć na ekranie widzimy tylko twarz moknącego w deszczu replikanta. Magia tej sceny polega na tym, że bezwiednie wizualizujemy sobie te zjawiskowe miejsca i wydarzenia, o których w kilku słowach mówi Batty, a więc otrzymujemy luksus stworzenia własnej wizji płonących statków w okolicach Oriona i rozbłysków w ciemnościach przy Wrotach Tannhausera. A że według Batty’ego wyglądało to tak, że my, ludzie, nie dalibyśmy temu wiary, dobrze się stało, że te cuda pozostawiono do sfilmowania w naszej własnej głowie. Dzięki temu dostaliśmy najbardziej spektakularne, niesamowite i magiczne sceny w historii kina SF, których nigdy nie nakręcono.

Człowiek z Ziemi

Gdybym nie zobaczył na własne oczy, a raczej nie usłyszał na własne uszy, nie uwierzyłbym, że można stworzyć monolog mocniej działający na wyobraźnię niż ten z opisanego przed chwilą finału Łowcy androidów. Tymczasem nakręcony w 2007 roku niskobudżetowy, kameralny Człowiek z Ziemi pokazuje, że za nędzne 200.000 dolarów można zrobić film science fiction, jakiego świat nie widział. Nie widział” jest tu zresztą kluczowym pojęciem, gdyż akcja Człowieka z Ziemi w całości dzieje się w jednej lokalizacji, a wszystko, czego „nie widzimy”, jest nadzwyczaj sugestywną opowieścią tytułowego bohatera, który twierdzi, że żyje na Ziemi od 14 tysięcy lat.

Człowieka z Ziemi oglądałem dwa razy, kilka lat temu i kilka dni temu na potrzeby niniejszego artykułu. Obydwa seanse wciągnęły mnie z taką intensywnością, że nie mogłem oderwać się od ekranu. Nie dziwne, skoro bohater John Oldman po wyznaniu, że urodził się 14 tysięcy lat temu, swoją właściwą opowieść rozpoczyna od słów: „Pływałem z Kolumbem, i choć nie wierzyłem w ówczesne teorie o płaskiej Ziemi, bałem się, że gdzieś tam nagle spadniemy”. Z każdym zdaniem jest coraz ciekawiej, aż do wyznania, które przewartościowuje życie, wiarę i światopogląd większości słuchaczy. Wraz ze znajomymi Johna co chwilę przechodzimy z jednej strony barykady na drugą; wierzymy w jego niesamowitą historię lub uważamy ją za niesmaczny żart.

Jego wspomnienia są jednak tak wiarygodne, że czujemy, jakbyśmy wraz z nim przemierzali czas i przestrzeń, zabrani na niezwykłą wycieczkę. Nie towarzyszy temu żadna retrospekcja, są tylko czysty dialog w zamkniętej przestrzeni, palący się w tle kominek oraz subtelna muzyka budująca kameralny nastrój i podkreślająca niesamowity klimat filmu. Przyjaciele głównego bohatera są raz po raz oburzeni / zafascynowani / ciekawi / wierzą / nie wierzą / poddają w wątpliwość / szukają dziur w opowieści Johna, a my wraz z nimi. Pod koniec filmu jeden ze słuchaczy kwituje niesamowity wieczór słowami: „Jak dojadę do domu, to żeby wrócić do normalności, odpalę sobie jakiś odcinek Star Treka„.

Ali

Choć nie można odmówić Michaelowi Mannowi finezji w realizacji scen pojedynków bokserskich w filmie Ali, najbardziej widowiskowa i zapadająca w pamięć walka odbywa się… w monologu samego Muhammada Alego (w tej roli wyróżniony nominacją do Oscara Will Smith). Ali podczas wywiadu u Howarda Cosella krytykuje amerykański rząd za odebranie mu licencji bokserskiej, snując przed milionami telewidzów fantazyjną wizję jego walki z Joe Frazierem.

Oto co byście zobaczyli: Ali wychodzi na spotkanie Fraziera, ale Frazier zaczyna się wycofywać. Jeśli Joe zrobi jeszcze krok, usiądzie na miejscu sędziego. Ali uderza lewą, potem prawą. Patrzcie, jak ten chłopak bawi się walką. Frazier wciąż się cofa, ale brak mu już miejsca. Jeszcze chwila i Ali pokaże swą siłę. I oto wyprowadza prawy. Co za piękny cios! Uderzenie wynosi Fraziera daleko poza ring. Chłopak wciąż się wznosi, a zakłopotany sędzia nie może zacząć odliczać, dopóki nie spadnie. Frazier znika nam z oczu. Tłum szaleje. Ale namierzają go wojskowe radary. Jest gdzieś nad Atlantykiem. No i kto się spodziewał, że przychodząc na walkę, zobaczy wystrzelenie czarnego satelity. Ale nie czekajcie na walkę, do tego nigdy nie dojdzie. Możecie sobie jedynie pomarzyć.”

2. ZAMASKOWANI BOHATEROWIE

Boba Fett

Maski, które nosimy – brzmiał tytuł fikcyjnej książki, u której autora, Stanley Ipkiss (Jim Carrey) próbował szukać wyjaśnienia zasad działania znaleziska, które przemieniało go w superbohatera. Autor odesłał Ipkissa do psychiatry, jednocześnie wyjaśniając naszemu bohaterowi, że w swojej książce pisze, i owszem, o maskach, ale w sensie metaforycznym. Zamaskowanych (z różnych powodów) bohaterów w kinie nie brakuje, ot choćby klasyczni upiór w operze, człowiek w żelaznej masce, Zorro i wszelakiej maści superbohaterowie, których lista nie miałaby końca. Maska poza ukrywaniem tożsamości bohatera (lub jego szpetoty) dziesiątki razy bywała przede wszystkim elementem dramaturgicznym, gdy bohater bywał zdemaskowany (Spider-Man 2 i Spider-Man 3 Sama Raimiego), z własnej woli zdejmował maskę przed ludźmi (Powrót Batmana) czy bez wnikania w szczegóły oznajmiał światu, że: „The truth is… I am Iron Man” (Iron Man), żeby zaoszczędzić sobie kombinowania z ukrywaniem tożsamości superbohatera i skupić się na walce ze złem. Ale było też w historii kina kilka przypadków, że zamaskowany bohater pozostawał zamaskowany od początku do samego końca.

Od razu mówię, że Dredd w wykonaniu Karla Urbana się nie liczy, bo choć policyjnego hełmu w istocie do końca filmu nie zdjął, ten zasłaniał mu tylko oczy i nos, a jak wygląda Karl Urban, wszyscy wiemy. Chyba najsłynniejszym „człowiekiem bez twarzy” pozostaje tajemniczy Boba Fett z klasycznej trylogii Gwiezdnych wojen. Stał się on jedną z najbardziej intrygujących postaci tego uniwersum, nie tylko ze względu na pozostającą w ukryciu twarz, ale też dzięki… aurze tajemnicy i niedosytowi związanemu z tą postacią. Choć Boba pojawia się w aż trzech częściach Gwiezdnych wojen (przy czym w przypadku Nowej nadziei tylko w wersji rozszerzonej), na ekranie widzimy go zaledwie przez kilka minut, a on, mimo tak krótkiego czasu antenowego, i tak zdołał trafić do serc i umysłów kinomanów. Zamaskowany, małomówny, dobrze uzbrojony i bardzo skuteczny łowca nagród (dostarczył samego Hana Solo samemu Jabbie!), skończył niestety w paszczy Sarlacca, wepchnięty tam przypadkowo przez Hana Solo. W natłoku spin-offów i „originów” pojawiają się pogłoski o solowym filmie poświęconym Fettowi, jednak, jak dla mnie, już wystarczająco odarto go z tajemniczości, pokazując jego genezę i twarz (dziecka, bo dziecka, ale zawsze) w Ataku klonów, i dalsza eksploracja tej postaci, wyjaśnianie / demaskowanie, może tylko naruszyć jej legendę i kultowość, sprowadzając ją do roli szeregowego bad guya, jakich w kinie na pęczki.

V

Nawet jeśli ktoś nie oglądał filmu V jak Vendetta, na pewno kojarzy słynną dziś maskę noszoną przez głównego bohatera. Doskonale scharakteryzował ją Wojciech Lewandowski w swojej pracy Nowy człowiek, zamaskowany niszczyciel, dlatego na chwilę oddaję mu głos: „Maska Guya Fawkesa stała się symbolem oporu wobec władzy łamiącej prawa obywateli. Zapewnia ona anonimowość, a z drugiej strony pozwala się skupić na celu sprzeciwu czy rewolucji, a nie na charyzmatycznej postaci przywódcy”. W V jak Vendetta maska występuje jednak nie tylko jako symbol walki uciśnionych z uciskającymi, lecz służy także głównemu bohaterowi do ukrycia przed światem oszpeconej eksperymentami rządowymi twarzy.

Dzięki temu, że ani za życia, ani po śmierci maska nie zostaje zdjęta z twarzy V, otrzymujemy bezimiennego mściciela, nośnika idei, z którym może się utożsamiać całe żyjące w dyktaturze społeczeństwo. Sam V po tym, jak zostaje śmiertelnie raniony (o czym wie tylko on), aby zasiać w przeciwniku jeszcze większą dozę przerażenia i dezorientacji, wynosząc się jednocześnie do rangi mitu, mówi: „Chciałeś mnie zabić? Pod tą peleryną nie ma ciała ani krwi, które można zabić. Jest tylko idea. A idee są kuloodporne”. W finale filmu widzimy wciąż „uśmiechniętą” twarz martwego V, zmierzającego z ładunkami wybuchowymi pod gmach parlamentu, oraz tłum ludzi w maskach Guya Fawkesa obserwujących „fajerwerki” na cześć końca dyktatury.

Historia zatoczyła koło, filmowa rzeczywistość przeniknęła do świata realnego; wizerunek prawdziwego rewolucjonisty, Guya Fawkesa, stał się wzorcem dla filmowej maski, która finalnie została elementem rozpoznawczym jak najbardziej realnej grupy aktywistów znanych jako Anonymous, którzy chętnie ukrywali za nią swoje twarze, sprzeciwiając się m.in. ograniczaniu wolności obywatelskich, korupcji, konsumpcjonizmowi oraz cenzurze.

3. NIEWYKORZYSTANA BROŃ

Obcy – decydujące starcie

James Cameron jest mistrzem w kreowaniu militarnego tła swoich filmów. Statkami kosmicznymi, pojazdami lądowymi, mechami, statkami powietrznymi i bronią ręczną, od których aż roi się w Avatarze, twórca Terminatora mógłby spokojnie obdarować plany kilku innych produkcji SF. W kolejnych częściach Terminatora także nie brakowało pojazdów i broni (tej futurystycznej, jak i współczesnej) oraz kapitalnych retrospekcji ze skąpanego w nuklearnej pożodze świata.

Wykorzystane na planie Prawdziwych kłamstw prawdziwe samoloty pionowego startu i lądowania typu Harrier do dziś robią piorunujące wrażenie (choć od premiery Prawdziwych kłamstw mija właśnie 24 lata!). Ale dla mnie opus magnum Camerona w temacie militariów pozostaje Obcy – decydujące starcie. Drugą odsłonę Obcego po raz pierwszy obejrzałem jako nastoletni smyk i już wtedy największe wrażenie zrobiło na mnie nie to, co pokazano w akcji, ale to.

.. co użyte nie zostało. Zgodnie z zasadą „pistoletu” przywołaną we wstępie niniejszego artykułu Cameron po bożemu pokazał w pierwszym akcie ładowarkę, która odegrała kluczową rolę w akcie trzecim, ale bardziej jarały te „pistolety”, które nie wypaliły. James Cameron wyposażył bowiem prom desantowy UD-4L w sześciolufowy karabin na dziobie oraz wzbudzający respekt system rakietowy. Z kolei na czołgu APC zamontował dwulufowe działo plazmowe i dwulufowe działo elektryczne Gatlinga (uwielbiam ujęcie, na którym dachowe działko przemieszcza się na tył pojazdu, by ten mógł przejechać pod zbyt niskim sufitem – jedyny przejaw działania tej broni).

Lepszy niedosyt niż przesyt – mówi stare powiedzenie. Jakże ja jestem wdzięczny mistrzowi Cameronowi, że nie pokazał tego całego arsenału w akcji. Pomogło to, w mojej ocenie, w poszerzeniu filmowej rzeczywistości; gdyby bowiem każdej z przedstawionych broni użyto w Obcym – decydującym starciu, w pewien sposób wypadłaby to… fałszywie, jako coś wymyślone do użycia w konkretnych wydarzeniach zawartych w scenariuszu drugiej odsłony Obcego. A tak mamy świadomość, że było coś PRZED wydarzeniami pokazanymi w tej części, gdzieś, kiedyś kosmiczni Marines używali karabinu i rakietnic stanowiących wyposażenie promu desantowego, a działa na APC miały okazję rozwalić w pył przeciwnika, który śmiał wejść w drogę kosmicznej piechocie.

My możemy sobie tylko pomarzyć, jak się sprawują powyższe cuda w działaniu, jakie dźwięki wydają, defragmentując wroga. Dlatego też średnio podobał mi się motyw karabinków strażniczych dodany w reżyserskiej wersji drugiej części Obcego. To dla mnie trochę za oczywiste, że uwięzieni Marines, otoczeni przez obcych, z wraku promu desantowego wydobyli akurat nietknięte walizki z karabinkami strażniczymi, idealnymi na sytuację, w której się znaleźli.

Desperado / Od zmierzchu do świtu

Penis Pistol / Dick Gun – stworzony na podobieństwo męskiego narządu rewolwer, czyli dwie kulki i armatka… tzn. dwa bębenki i lufa, w Desperado Roberta Rodrigueza pozostaje nieużyty. Gdy Salma Hayek z wyraźnym zainteresowaniem ogląda penisopodobny rewolwer znaleziony wśród broni w futerale El Mariachiego, Antonio Banderas stwierdza tylko dość lakonicznie na jego temat: „Kilka razy wyciągnął mnie z opresji”.

Ta niecodzienna pukawka, mocowana za pomocą skórzanego pasa do krocza użytkownika, a którą w pełnym „wzwodzie” aż chciałoby się zobaczyć, ląduje z powrotem w futerale, a my odchodzimy z kwitkiem… choć nie na długo. Już rok później ten sam Robert Rodriguez, kręcąc Od zmierzchu do świtu, film, w którym zwariowane i niecodzienne bronie powstają z połączenia shotguna z kijem baseballowym czy też drewnianego kołka z młotem pneumatycznym, znajduje idealny czas i miejsce na użycie „penisospluwy”. Zaszczytu tego dostępuje grany przez Toma Saviniego niejaki Sex Machine – przydomek trafiony w punkt, biorąc pod uwagę to, co ma przymocowane między nogami. Gdy jedna z wampirzyc rzuca się na Sex Machine, ten, nie wstając nawet z krzesła, otwiera ogień ze swojego krocza, a dokładniej rzecz biorąc, z postawionej na baczność lufy Penis Guna.

Frankenstein’s Army

Na deser film, którego na pewno nie oglądaliście i raczej nie obejrzycie (a i nie polecam), ale który ma jedną scenę idealnie pasującą do niniejszego artykułu. Mowa o Frankenstein’s Army Richarda Raaphorsta.

Otóż podczas finałowych scen w laboratorium szalonego doktora kamera zatrzymuje na chwilę swoje oko na nieczynnym mechu. Jego „karoseria” nasuwa skojarzenia z ciężarówkami z czasów II wojny światowej, a zielony, wojskowy kolor, karabin maszynowy w lewej i szesnasto(!)lufowe działko Gatlinga w prawej „łapie” dodają mu drapieżnego rysu. Mech prezentuje się niesamowicie i bardzo mile łechce wyobraźnię, aż chciałoby się posłuchać, jak pracuje jego silnik Diesla (przyp. film dzieje się w czasach II wojny światowej). Szkoda, że najbardziej niesamowity rekwizyt filmu pokazano tylko mimochodem. Frankenstein’s Army to jednak produkcja niskobudżetowa i chyba w sumie lepiej, że twórcy nie próbowali tego mecha odpalać.

4. BATMAN V SUPERMAN

Parafrazując Gruchę z Chłopaki nie płaczą: Historii tego stroju i tak byście nie zrozumieli. 🙂

5. WIELCY NIEOBECNI

Ojciec chrzestny II

Czasami działające na wyobraźnię sceny perełki powstają przypadkiem, jak miało to miejsce z finałową sekwencją z arcydzieła Francisa Forda Coppoli. Założenie było takie, że w nostalgicznej retrospekcji, która pojawia się tuż po zabiciu Fredo, zobaczymy spotkanie rodziny Corleone w komplecie, z czasów jeszcze przed wydarzeniami z części pierwszej. Z zebraniem aktorów nie było problemu, większość grała również w sequelu, więc byli pod ręką. James Caan, wcielający się w zabitego w części pierwszej Santino, także stawił się na planie, by zagrać w tej krótkiej scenie.

Problem pojawił się w przypadku głowy rodziny, Don Vito Corleone, granego przez Marlona Brando. Aktor, choć za swoją kreację otrzymał Oscara, stanowczo odmówił zagrania choćby przez chwilę w sequelu. Była to swoista zemsta za to, jak wytwórnia Paramount potraktowała go przy produkcji Ojca chrzestnego. Decydenci z Paramount nie chcieli bowiem Brando w tej roli, stawiając na Laurence’a Oliviera, ale że ten miał akurat inne zobowiązania zawodowe, ostatecznie i po usilnych prośbach Coppoli Paramount dało zielone światło dla Brando, przycinając mu jednakże wynagrodzenie. Na planie sequela pojawił się więc problem – jak pokazać spotkanie całej rodziny bez głowy rodziny? Wymyślono, że cała familia czeka przy zastawionym stole (z okazji urodzin Don Vito), aż senior rodu wróci ze świątecznych zakupów, a że pamiętamy, jak samodzielnie kupował owoce w części pierwszej, taki zabieg miał sens i pasował do charakteru tej postaci.

Mamy tu zatem młodego Michaela, jeszcze studenta, wybierającego się właśnie na wojnę, jest Connie, której Sonny przedstawia jej późniejszego męża-oprawcę, przy stole siedzi także Tom Hagen. Wszyscy czekają tylko na Don Vito, kilka razy wspominając go w rozmowie („Tata ma co do ciebie wielkie plany, Michael”, „Nie ruszajcie zakąsek, dopóki nie wróci tata”, „Japończycy zaatakowali Pearl Harbor akurat w urodziny taty”). Nagle ktoś woła z kuchni, że przyszedł Don Vito i wszyscy, poza Michaelem, biegną do drzwi, wychodząc jednocześnie z kadru. Na pierwszym planie pozostaje tylko Michael.

W tle słyszymy radosny okrzyk „Niespodzianka!” z ust członków rodziny witającej w drzwiach Don Vito. Ten genialny zabieg sprawił, że mimo nieobecności na planie Marlona Brando jego postać zdaje się niemal fizycznie obecna. Paradoksalnie też dzięki absencji Brando kamera mogła się skupić na Michaelu samotnie siedzącym przy stole, podkreślając jego silny charakter i samotność, wpisaną już teraz w jego życiorys, co perfekcyjnie zagrało z pesymistyczną wymową sequela i tragizmem tego bohatera, spinając obie części Ojca chrzestnego dramaturgiczną i fabularną klamrą.

Wszystko na sprzedaż

Duchową obecność aktora w filmie odczuwamy na zdecydowanie większą skalę we Wszystko na sprzedaż (1968 r.) Andrzeja Wajdy. Mowa oczywiście o tragicznie zmarłym Zbyszku Cybulskim, który rok wcześniej poniósł śmierć pod kołami pociągu. Wajda dokonuje we Wszystko na sprzedaż błyskotliwych zabiegów formalnych, tworząc, jak sam mówi ustami grającego go Andrzeja Łapickiego: „Film o nim, bez niego”. Z ekranu ani razu nie pada imię i nazwisko Zbyszka Cybulskiego, w żadnej też scenie nie widzimy jakiegokolwiek materiału archiwalnego z jego udziałem lub choćby jego zdjęcia pokazanego w kadrze.

Mimo tego obecność Zbyszka Cybulskiego w pierwszej połowie filmu (czyli do chwili, gdy dowiadujemy się o jego śmierci) jest tak namacalna, jakby już za chwilę, w kolejnym ujęciu, w jakiś magiczny, metafizyczny sposób miał pojawić się przed kamerą. Andrzej Wajda zastosował tu ciekawy zabieg fabularny, który można nazwać „pogonią za duchem”. Żona Zbyszka Cybulskiego podąża bowiem jego tropem, szukając aktora najpierw na planie filmu, następnie w domu kochanki, aby ostatecznie „znaleźć” go w ich własnym mieszkaniu – gdzie o jego obecności świadczy zapalone światło i odgłosy prysznica z łazienki. Dopiero po chwili i monologu o rozstaniu, który wygłasza żona pod drzwiami łazienki, okazuje się, że w mieszkaniu nikogo nie ma, a w łazience pozostał niezakręcony kran.

Gdy już prawie, prawie bohaterki (do żony w poszukiwaniach dołącza kochanka) „doganiają” Zbyszka, natrafiając na kierowcę zepsutego auta, który dzień wcześniej wiózł Cybulskiego na spotkanie z Kółkiem Poezji, okazuje się, że znów się spóźniły, a on podążył dalej dosłownie „przed chwilą”. „Pogoń za duchem” przerywają dopiero tragiczne wieści płynące z radia, donoszące o śmierci „znanego polskiego aktora”. Jak zrobić film „o nim, bez niego” zastanawiają się bohaterowie Wszystko na sprzedaż… Właśnie tak! Powstał niezapomniany, oniryczny film, z klimatem snu na jawie, do czego przyczyniła się, poza „pogonią za duchem”, także narracja, mieszająca filmową rzeczywistość ze światem realnym.

Trzeci człowiek

Akapit zatytułowany jest „Wielcy nieobecni”, co zatem robi tu Trzeci człowiek? Otóż film Carola Reeda w lwiej części opiera się właśnie na „pogoni za duchem”. Główny bohater Holly Martins prowadzi małe prywatne śledztwo w sprawie śmierci przyjaciela (Harry Lime), którego przejechał samochód.

Martins dopuszcza wersję, że niezidentyfikowanym „trzecim człowiekiem”, który pomagał zabrać z ulicy zwłoki Harry’ego Lime’a, był w istocie on sam. Przez niemal cały film tylko słyszymy o Harrym Limie, budując sobie w wyobraźni niejednoznaczny obraz tej postaci. I choć w podobnych przypadkach fizyczne pojawienie się owianej aurą tajemnicy postaci na ekranie mogłoby zepsuć efekt „niepokazywania”, to w Trzecim człowieku dzięki czekaniu przez cały film na pojawienie się „nieżyjącej” postaci na ekranie powstała niezapomniana scena. Harry Lime pokazuje się nieoczekiwanie Holly’emu Martinsowi i nam, widzom, w perfekcyjnie zbudowanej sekwencji ujęć.

Najpierw widzimy tylko stopy i ocierającego się o nie kota, reszta sylwetki pozostaje w cieniu, budując napięcie. Nagle jedna z mieszkanek kamienicy zapala światło i oczom naszym ukazuje się w pełnym blasku twarz Harry’ego Lime’a (Orson Welles), nonszalancko uśmiechającego się zarówno do Martinsa, jak i chyba też do nas, widzów. Za chwilę światło gaśnie i Harry Lime znika w mroku. Trzeci człowiek pozostaje kapitalnym przykładem filmu, który potrafi zachwycić konwencją bohatera pozostającego za kurtyną i jednocześnie utrzymać niesamowity ton opowieści po ukazaniu go na ekranie w pełnej krasie, nie odzierając „wielkiego nieobecnego” z tajemniczości oraz klasy.

6. NIESPEŁNIONA ZAPOWIEDŹ

Dystrykt 9

Z finałem Dystryktu 9, błyskotliwego dramatu science fiction, mam mały zgryz. Oto bowiem Christopher Johnson w jego zakończeniu obiecuje Wikusowi, że wróci po niego dokładnie za trzy lata. To dość czasu, żeby napisać scenariusz sequela, rozpocząć produkcję, zmontować materiał i wpuścić drugą część do kin. Obietnica Christophera musiała zaintrygować widzów; dlaczego akurat 3 lata, dlaczego Christopher obiecał Wikusowi swój powrót z taką pewnością siebie i z tak precyzyjną datą, i w końcu, co miał w głowie Neill Blomkamp, składając ustami swojego bohatera deklarację każącą nam spodziewać się kontynuacji opowiedzianej w Dystrykcie 9 historii.

Niedługo minie 10 lat od premiery filmu, a Christophera, który miał wrócić, by uratować przyjaciela, jak nie było, tak nie ma. Oczywiście Blomkamp wciąż, mimo upływu dekady, może odpalić sequel, a do fabuły wprowadzić nas planszą z napisem „Trzy lata później”, ale raczej nie zanosi się, abyśmy kiedykolwiek mieli okazję obejrzeć drugą część Dystryktu 9. Sam reżyser nieco plącze się w „zeznaniach”, z jednej strony twierdząc, że skończył swoją przygodę z uniwersum Dystryktu 9, z drugiej, że myślał nad fabułą osadzoną w… Dystrykcie 10 – o którym w oryginalnym filmie istotnie wspomina. Mnie się wydaje, że Blomkamp, i owszem, miał w planach realizację sequela, dlatego tak intrygująco i nonszalancko go zapowiedział, w dodatku podając datę premiery (za trzy lata!).

Prawdopodobnie uznał jednak, że nie ma szans przebić czy choćby dorównać poziomem nominowanemu do Oscara Dystryktowi 9 i darował sobie część drugą. Jak pokazał wyraźnie zniżkowy poziom jego kolejnych produkcji (Elizjum i Chappie), Dystrykt 9, jego reżyserski debiut, pozostaje jego opus magnum. Z jednej strony fajnie byłoby zobaczyć, jak Christopher wraca na Ziemię po trzech latach; czy uratuje Wikusa (jakaś odtrutka cofająca efekt przemiany w krewetkę?), czy wraca sam, czy z posiłkami, czy wraca tylko, by uratować Wikusa, czy przy okazji skopać tyłki Ziemianom? Mielibyśmy do czynienia z dramatem egzystencjalnym czy typową hollywoodzką rozwałką, a może – jak w oryginale – ze znakomitym połączeniem tychże? Z drugiej strony, zakończenie, z którym zostawił nas reżyser (choć bez sequela trochę bezsensowne), otwiera nam drogę do samodzielnego wymyślenia dalszych losów Wikusa i Christophera oraz zakończenia tej historii tak, jak każdy z nas sobie zażyczy. A poza tym – czy Wikus przemieniony już w pełni w krewetkę (scena zamykająca film) nie wyczerpuje tematu?

7. PULP FICTION

Kultowy film Quentina Tarantino dostał własny akapit, gdyż… stanowi cały katalog zdarzeń i przedmiotów niedopowiedzianych / niepokazanych / niewykorzystanych / niewyjaśnionych, o których traktował niniejszy artykuł. Filmowa magia w najczystszej postaci: plaster na szyi Marcellusa Wallace’a, tajemnicza, emanująca złotym blaskiem zawartość walizki (łączona często z plastrem na szyi Marcellusa), bokserska walka Butcha, której przebiegu słuchamy w radiu, również w radiu słyszymy o skradzionym trofeum na konkursie tańca (to, z którym Mia i Vincent wracają do domu, hehe), działająca na wyobraźnię irracjonalna historia o „zegarku trzymanym w dupie”, narzędzia (m.

in. piła łańcuchowa, kij baseballowy, młotek), do których przymierza się Butch, zanim ostatecznie zdecyduje się na samurajski miecz (zapowiedź Kill Billa?), kule cudownie i bez żadnego wyjaśnienia omijające Vincenta i Julesa. No i wisienka na torcie, czyli dwa zakończenia filmu, z których żadne nie zamyka Pulp Fiction jakąś fabularną klamrą (Vincent i Jules wychodzący z baru, tak że w pamięci zostaje nam żywy Vincent, oraz drugie – biorąc pod uwagę chronologiczny układ scen – z Butchem i Trudi odjeżdżającymi na Harleyu w siną dal), pozostawiając świat Pulp Fiction na zawsze zapętlonym i otwartym.