Keoma - artykuł o filmie | FILM.ORG.PL

Keoma








Grzegorz Fortuna
29.05.2013


Wytwórnia: Uranos Cinematografica

Reżyseria: Enzo G. Castellari

Scenariusz: Enzo G. Castellari, Nico Ducci, Luigi Montefiori, Mino Roli, Joshua Sinclair

Zdjęcia: Aiace Parolin

Muzyka: Maurizio i Guido De Angelis

Obsada: Franco Nero, Woody Strode, William Berger, Olga Karlatos.

Włoskie kino gatunkowe ufundowane zostało na specyficznym paradoksie. Chociaż w czasach swojej świetności (czyli mniej więcej od połowy lat pięćdziesiątych do początku osiemdziesiątych) zawsze oferowało widzowi coś, czego ten wcześniej nie znał, stanowiło jednocześnie jeden z najlepszych na świecie przykładów kina ordynarnie wręcz eksploatacyjnego. Wszystko, co osiągało we Włoszech sukces, wszystko, co podobało się widowni i przynosiło producentom zyski, było powielane tak długo i z taką częstotliwością, że w pewnym momencie (zazwyczaj dosyć szybko) albo osiągało poziom własnej parodii, albo stawało się nieciekawe i schematyczne, przez co traciło poklask wśród widzów. Tego typu los spotkał peplum, gotyckie horrory, giallo i poliziottesco. Podobnie było ze spaghetti westernem.

Ten fascynujący gatunek, który narodził się na początku lat sześćdziesiątych i osiągnął szczyt popularności po premierze kolejnych części Trylogii Dolara Sergia Leonego, był eksploatowany w zdumiewający wręcz sposób – w ciągu zaledwie dziesięciu lat Włosi nakręcili około pięciuset spaghetti westernów, w wielu przypadkach najzwyczajniej w świecie kopiując dokonania poprzedników. Na jeden film na poziomie „Za garść dolarów” czy „Django” przypadało co najmniej kilka tanich produkcyjniaków, kręconych po kosztach w jednym z włoskich studiów, w których producenci zbudowali saloony, banki i domy szeryfów. Na początku lat siedemdziesiątych spaghetti western był już gatunkiem zajechanym niczym koń po wielogodzinnej ucieczce. Widzowie nie mieli ochoty oglądać kolejnych poważnych historii o cynicznych kowbojach, w związku z czym reżyserzy coraz częściej uciekali się do kręcenia komedii osadzonych w westernowym świecie, takich jak „Nazywają mnie Trinity” czy „Nazywam się Nobody”.

Mniej więcej w połowie lat siedemdziesiątych wydarzyła się jednak rzecz bardzo ciekawa – westernowa inspiracja, która ponad dekadę wcześniej zachęciła Włochów do tworzenia filmów o Dzikim Zachodzie, a pod koniec lat sześćdziesiątych zatoczyła koło i wróciła do Stanów (nie jest bowiem tajemnicą, że spaghetti western zainspirował jankeskich twórców, między innymi Sama Peckinpaha, do stworzenia antywesternu), ponownie wpłynęła na reżyserów włoskich. Innymi słowy: Włosi postanowili dopisać kolejny rozdział do historii westernu (jego wcześniejszą ewolucję można by przedstawić na schemacie mniej więcej tak: western klasyczny → spaghetti western → antywestern). Tak powstało spaghetti ery zmierzchu – ostatnie tchnienie umierającego gatunku; śmiertelnie poważne, melancholijne i przygnębiające, komentujące zarówno upadek Dzikiego Zachodu, jak i degenerację jego filmowego włoskiego odpowiednika. Filmów tego typu powstało niewiele: „California” (1977, reż. Michele Lupo), „Czterech jeźdźców apokalipsy” (1975, reż. Lucio Fulci), „Mannaja” (1977, reż. Sergio Martino) i opisywana tu „Keoma” z 1976 roku, nakręcona przez Enza G. Castellariego.

Wśród wymienionych wyżej filmów to właśnie „Keoma” był westernem najważniejszym. Nie tylko dlatego, że posiadał najwyższy budżet i osiągnął największy sukces kasowy, ale też dlatego, że jego twórcy (Castellari i odgrywający tytułową rolę Franco Nero) kilka lat wcześniej niejako przygarnęli widownię osieroconą po upadku spaghetti westernu. W latach 1973 i 1974 Castellari nakręcił z Nero dwa wielkie hity: „Wysoką przestępczość” („La Polizia incrimina la legge assolve”) i „Uliczne prawo” („Il Cittadino si ribella”). Oba te tytuły otwierały we włoskim kinie gatunkowym nowy rozdział: erę poliziottesco, czyli filmów o dzielnych policjantach (lub sfrustrowanych obywatelach) walczących z bezwzględnymi bandytami na ulicach pogrążonych w chaosie metropolii. Castellari po latach z uśmiechem przyznał, że poliziottesco było po prostu przeniesieniem idei spaghetti westernu do współczesności, stało się jednak popularne głównie dzięki sprzyjającej koniunkturze – na początku lat siedemdziesiątych przestępczość była bowiem na Półwyspie Apenińskim sporym problemem, a mieszkańcy dużych miast nie czuli się bezpiecznie, chętnie oglądali więc silnych bohaterów, którzy potrafili wymierzyć sprawiedliwość bez oglądania się na półśrodki. Zarówno „Wysoka przestępczość”, jak i „Uliczne prawo” przez długie miesiące nie schodziły ze szczytu włoskiego box office’u i utwierdziły pozycję Franco Nero jako największej gwiazdy w kraju. Nic więc dziwnego, że producenci mieli do duetu Castellari/Nero zaufanie na tyle duże, by sfinansować realizację ryzykownego projektu.

„Keoma” to jednak nie tylko ostatnie arcydzieło spaghetti westernu, ale też marsz żałobny, swoista elegia dla gatunku, który w 1976 roku od dawna był już martwy. Głównym bohaterem jest tu pół-Indianin o imieniu Keoma (czyli „wolność”), który – zgodnie z niepisaną spaghetti-westernową tradycją – nigdy nie spotkał rewolwerowca szybszego od siebie. Keoma musi zmierzyć się z terroryzującym małe miasteczko byłym żołnierzem Caldwellem i uratować brzemienną Lisę – dziewczynę, która jako jedyna uniknęła szerzącej się w mieście zarazy.

Choć zarys fabuły nie jest ani specjalnie zaskakujący, ani oryginalny, reżyser rozwija historię w ciekawy sposób. Każdy z bohaterów ma tu własny dramat – Keoma to wędrowiec wiecznie poszukujący celu i próbujący wypełnić swoje przeznaczenie; Lisa straciła męża, a przez mieszkańców miasteczka uważana jest za „zarażoną”, w związku z czym zagrożone jest jej nienarodzone dziecko; ojciec Keomy, Shannon – niegdyś najszybszy rewolwerowiec w okolicy – musi borykać się z faktem, że trzej jego synowie dołączyli do bandy Caldwella. Z kolei mieszkańcy miasta są na każdym kroku terroryzowani przez byłego żołnierza, który ściąga coraz wyższe podatki i nie pozwala na sprowadzenie leków leczących śmiertelną zarazę.

Być może najważniejszą postacią jest jednak w filmie Castellariego George, czarnoskóry służący, który uczył tytułowego bohatera sztuki przetrwania. Po wojnie secesyjnej George odzyskał wolność, ale popadł w alkoholizm, bo – jak sam mówi – odkrył, ile ta wolność jest warta. Wszechobecny pesymizm to podstawowa cecha „Keomy” (jak i zresztą całego nurtu) – objawia się on nie tylko w losach poszczególnych bohaterów, ale też w stosunku twórców do wydarzeń historycznych, które w większości westernów przedstawiane były jako pozytywne. Tymczasem w „Keomie” świat po wojnie secesyjnej w żaden znaczący sposób się nie zmienił, co Shannon komentuje krótko i dosadnie: Po wyrżnięciu Indian czuliśmy się źle, więc postanowiliśmy zrobić coś dobrego: daliśmy czarnym wolność. Teraz możemy dalej wyrzynać Indian. Warto poza tym zwrócić uwagę na fakt, że wszyscy członkowie bandy Caldwella to byli żołnierze, którzy najzwyczajniej w świecie zasmakowali w zabijaniu.

Spaghetti westerny zawsze odnosiły się do ideałów gloryfikowanych  w klasycznym westernie w sposób ironiczny, ale z niewielu przebijał taki katastrofizm, jak z „Keomy” (warto jednak w tym miejscu przywołać co najmniej dwa tytuły, które komentowały Dziki Zachód w podobny sposób: wybitny „Człowiek zwany Ciszą” i niskobudżetowy „Cut-Throats Nine”). Nie chodzi zresztą tylko o samą historię, ale też o formę, w jaką reżyser swój film opakowuje. Castellari był w latach siedemdziesiątych nie tylko sprawnym narratorem, ale też wybitnym stylistą, a „Keoma” jest na to najlepszym dowodem. Doprawdy, rzadko trafia się western, który byłby w warstwie audiowizualnej tak pomysłowy i zaskakujący, który korzystałby z tak wielu inspiracji, pozostając jednocześnie dziełem spójnym i emocjonującym.

Aby podkręcić melancholijny nastrój filmu, Castellari wplata w fabułę retrospekcje przywołujące dzieciństwo głównego bohatera. Wstawki te nie są jednak – jak w większości przypadków – autonomicznymi scenami; reżyser nie korzysta w nich z montażu, nie stylizuje ujęć z przeszłości za pomocą jakiegoś filtru, który dawałby widzowi znać, że ma do czynienia z czyimiś wspomnieniami. Sytuacje, które miały miejsce dwadzieścia lub trzydzieści lat wcześniej, połączone zostały nierozerwalnie ze scenami z teraźniejszości – podczas jednej z retrospekcji kilkuletni Keoma przebiega więc obok dorosłego; podczas innej: stara żebraczka wspomina bezsensowną masakrę Indian, a kamera przenosi się o kilka metrów w bok, by pokazać wymordowaną wioskę w taki sposób, jakby znajdowała się ona tuż przy bohaterce.

Wspomniana żebraczka to zresztą jedna z najciekawszych postaci w filmie. Jej status ontologiczny pozostaje do końca niejasny – ukazuje się tylko głównemu bohaterowi i tylko z nim prowadzi rozmowy. Zna jego losy lepiej niż ktokolwiek inny, pojawia się zresztą tylko wtedy, kiedy ktoś akurat umiera albo ma zaraz zginąć; zawsze ciągnie za sobą drewniany wózek wypełniony gratami, zawsze otaczają ją tumany kurzu. W świecie przedstawionym nie istnieje; jest raczej personifikacją śmierci, emanacją pewnej części psychiki Keomy, swoistym upiorem przywołującym na ekranie jego losy.

To nie wszystko. Gdyby część widzów uznała, że wprowadzanie do westernu postaci z zaświatów to za mało, Castellari ma jeszcze kilka asów w rękawie. Po pierwsze – Keomę wyraźnie stylizuje na Chrystusa (jest nawet scena ukrzyżowania z wyraźnym odniesieniem do Ewangelii!), wybawiciela, który jako jedyny ma szansę zmienić losy Dzikiego Zachodu. Po drugie – ścieżkę dźwiękową składa z powtarzającego się co chwilę melancholijnego i przygnębiającego utworu rozpisanego na dwa głosy (trochę jak w greckim chórze), które na bieżąco komentują (trzeba przyznać, że w sposób nieco pocieszny) losy bohatera. Sceny strzelanin filmuje z kolei w zwolnionym tempie – widać tu wyraźną inspirację Peckinpahem – przez co każda śmierć, nawet jeśli ginie właśnie przypadkowy zbir, ma specyficzny, rzadko spotykany w kinie gatunkowym ciężar.

Tego typu zabiegi radykalnie zmieniają charakter filmu. „Keoma” to jeden z najbardziej poetyckich i metaforycznych westernów, jakie Włosi kiedykolwiek nakręcili. Castellari jest reżyserem bezkompromisowym – każdy element jego filmu składa się na fascynującą, bezwzględną wizję Dzikiego Zachodu jako miejsca pełnego nikczemności, okrucieństwa i szeroko pojętego zła. Finałowa – symboliczna i pełna patosu – scena, w której rodzi się nowe, nieskażone podłością życie, w każdym innym filmie wyglądałaby pretensjonalnie, ale w „Keomie” powoduje, że ciary same przechodzą po plecach.

Grzegorz Fortuna

Grzegorz Fortuna

Miłośnik polskiej kultury filmowej okresu transformacji, dawnego włoskiego kina gatunkowego, filmu grozy i współczesnej popkultury. Członek kolektywu VHS Hell. Zainteresowany wszystkim tym, co zapomniane lub niedocenione. Bardzo lubi kebab.
Grzegorz Fortuna

Grzegorz Fortuna - ostatnie teksty: (zobacz wszystkie)







  • Mariusz

    Jak na zmierzch spaghetti westernu jest to bardzo dobre kino, chociaż ja nie zaliczam go do ulubionych spag-westów. Trochę irytowały mnie te zwolnione ujęcia oraz koszmarna muzyka. Jednak dla wielbicieli gatunku jest to pozycja obowiązkowa.

    Oczywiście nie da się ukryć, że „Dzika banda” Peckinpaha czerpie inspiracje z włoskich westernów, lecz moim zdaniem antywesterny powstawały już przed filmami Leone. Sam John Ford, twórca klasycznych westernów, pokazał swojego ulubionego aktora Johna Wayne’a jako antybohatera w takich filmach jak „Poszukiwacze” i „Człowiek, który zabił Liberty Valance’a”, które można uznać za zapowiedź antywesternów. Ale prawdziwy wysyp takich filmów nastąpił faktycznie dopiero po sukcesie filmów Leone.

    Poza tym, mam wątpliwości czy można mówić, że to Castellari otworzył erę poliziottesco, skoro przed 1973 powstały świetne filmy Fernando Di Leo, poczynając od „Milano Calibro 9”, które są wzorcowymi reprezentantami włoskiego kina sensacyjnego.

  • JCS

    wie ktoś gdzie mógłbym oglądnąć ten film (jak i inne spaghetti westerny np. grande silenzio)

    • Mariusz

      poszukaj na youtubie






Przeczytaj jeszcze



Poprzedni tekst

Wij - zwiastun rosyjskiego filmu

Następny tekst

Dźwięk w filmie cz.1: Kino przemówiło



OSTATNIE KOMENTARZE NA STRONIE