AZJATYCKA MYŚL I HOLLYWOODZKI PIENIĄDZ. Amerykańskie filmy w reżyserii mistrzów Dalekiego Wschodu

Już w epoce kina niemego wielu europejskich reżyserów emigrowało za ocean, aby móc kręcić filmy w północnej części Nowego Świata. Otwartość na zagraniczną współpracę nie przeminęła. Wykazują ją także współcześni azjatyccy reżyserzy, którzy okazjonalnie podejmują wyzwanie, jakie stanowi filmowa kooperacja z amerykańskimi wytwórniami.

W 1976 roku w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny Oscara zdobył Dersu Uzała (1975) – radziecko-japoński utwór, którego reżyserią zajął się Akira Kurosawa. Na przestrzeni ostatnich lat również nie brakuje dzieł powstałych na mocy porozumienia pomiędzy danym twórcą z Dalekiego Wschodu a zagranicznymi filmowcami (w niniejszym artykule: amerykańskimi), które nawet jeżeli nie zdobywają prestiżowych nagród, to trafiają do kin na całym świecie oraz zdobywają szereg pochlebnych opinii. Naturalnie nie dotyczy to wszystkich produkcji i refleksji poddamy także te mniej udane projekty.

Kar-Wai Wong należy do grona twórców, którzy byli w stanie wyrobić własny, rozpoznawalny styl – zarówno pod kątem narracyjnym, jak i kompozycyjnym kadru. Po blisko dwóch dekadach kręcenia w ojczyźnie dla chińskiego reżysera otworzyły się drzwi do pracy w Stanach. W 2007 roku premierę miała Jagodowa miłość. Co łączy tę amerykańską produkcję z wcześniejszymi, rodzimymi produkcjami Wonga? Przede wszystkim nocna pora wydarzeń. Dla chińskiego artysty historie zaczynają się dopiero po zmierzchu. Istotnym tematem dla jego twórczości jest także samotność. Elizabeth z Jagodowej miłości tworzy mniej lub bardziej rozbudowane relacje z obcymi, starając się znaleźć odpowiedniego rozmówcę.

Ta nieco desperacka próba nawiązania kontaktu z innym człowiekiem w dobie kryzysu psychicznego i poczucia społecznego wyobcowania przywodzi na myśl na przykład Upadłe anioły (1995) czy nieco wcześniejsze (i mniej udane) Dnia naszego szaleństwa (1990).

Dla Wonga nieodłącznym elementem opowieści są duety. Chiński reżyser lubi tworzyć pary i na ich podstawie snuć swoje historie. W Jagodowej miłości tych duetów jest kilka, ale w każdym z nich występuje Elizabeth, która cyklicznie po zakończeniu jednej relacji otrzymuje możliwość nawiązania kolejnej. W efekcie nie możemy wskazać jednego duetu, który zdominowałby utwór jak w przypadku na przykład Kiedy łzy przeminą (1988), ale amerykańskie dzieło potwierdza tendencję Wonga do budowania poszczególnych wątków z poświęceniem uwagi na zaledwie parze bohaterów, przez co jego filmy w dużej mierze cechuje kameralność oraz wręcz teatralna konwencja.

Nieśpieszne, wręcz powściągliwe, tempo opowiadania to kolejny aspekt, który łączy Jagodową miłość z poprzednimi dokonaniami, na czele znakomitymi Spragnionymi miłości (2000). Wonga nic nie popędza. Reżyser jest świadom, ile potrzeba jego bohaterom, aby zbudowali więź, którą widz „kupi” z poczuciem naturalności i wiarygodności tego, co ogląda. Chińczyk czyni to przy położonym nacisku na ascezę słowa. W Jagodowej miłości tych dialogów jest może nieco więcej, lecz i tak nie nadmiernie, aby nie dostrzec kolejnego powiązania z wcześniejszymi utworami.

Wong już w nowelce, która wchodzi w skład Erosa (2004), pokazał, że uczuć postaci dowieść można dzięki ich mimice bądź przedmiotom o szczególnym dla nich znaczeniu. Bardzo się cieszę, że we współpracy z amerykańską branżą filmową nie zapomniał o tym, co uczyniło jego kino tak unikatowym.

Naturalnie Jagodowa miłość odbiega jakościowo od innych dzieł Wonga i nie mam zamiaru jej stawiać obok Chungking Express (1994) czy wspomnianych już Spragnionych miłości. Warto jednak docenić jej reżysera za zdolność do zaszczepiania cech rodzimego kina na amerykańskim gruncie. Jagodową miłość z chińskimi utworami łączy również budowa filmowego obrazu. Ograniczone światło czy sporadyczna obserwacja bohaterów np. przez szybę w oknie bądź witrynę sklepową także przywodzą na myśl kino Wonga lat 90. Istotną rolę odgrywają także ściany.

Niczym w Spragnionych miłości Elizabeth i jej kolejni rozmówcy bardzo często prowadzą swoje dyskusje, opierając się o ceglaste mury bądź stojąc tuż przy nich. Fabularnie Jagodowa miłość pozostawia lekki niedosyt, ale pod względem wizualnym ogląda się ją jak wczesnego Wonga, co szczególnie pochwalam.

Czasami aż trudno uwierzyć, że dany ceniony reżyser był w stanie nakręcić tak słaby film. Tak jest w przypadku Uroku mordercy (2002) Keige Chena. Literackiego pierwowzoru nie czytałem, ale podobno ekranowa adaptacja nie jest mu nad wyraz wierna, co oczywiście nie jest żadną innowacją. Trudno ten amerykański z wieloma brytyjskimi akcentami (miejsca akcji, obsada aktorska) thriller połączyć z wcześniejszą twórczością Chena. Aż wstyd zestawiać go obok na przykład Żegnaj, moja konkubino (1993). Chiński reżyser na współpracę z wytwórnią Metro-Goldwyn-Mayer się jednak zdecydował, wobec tego należy ją uwzględnić w niniejszym zestawieniu i przyjrzeć się kiepskiemu wytworowi z Heather Graham i Josephem Fiennesem w rolach głównych.

Urok mordercy cierpi z wielu powodów – przewidywalności, przesłodzonej i z nadmierną częstotliwością towarzyszącej nam muzyki, błędów montażowych czy wreszcie męczącego poczucia, że gdzieś już to widzieliśmy. Trochę tu kina Adriana Lyne’a, trochę Psychozy (1960), ale niestety nie możemy mówić o korzystnym inspirowaniu się innymi mistrzami kina, ale o braku świeżości i stąpaniu po powycieranych już ścieżkach. Odczuwalny jest także brak Gu Changweia – ulubionego operatora Chena.

Za zdjęcia odpowiedzialny był Michael Coulter i wydają się wiarygodne teorie, jakoby amerykański filmowiec utrzymał film w tonacji własnej, nie starając się współgrać z wizją zaproponowaną przez chińskiego reżysera. W efekcie Urok mordercy nie wyróżnia się i formalnie przypomina szereg innych filmów z tego gatunku.

Oczywiście można się dopatrzyć wspólnych wątków dla Uroku mordercy i na przykład jesteśmy w stanie połączyć ten thriller z (właściwie nieodkrytym w naszym kraju) Uwodzicielskim księżycem (1996), ale to tylko kwestia pojedynczych motywów – niczego poza nimi. Niektóre wątki zostały w amerykańskiej produkcji ukazane bardziej bezpośrednio i najwidoczniej Chen w tym aspekcie upatrywał sens podjęcia się tego zadania – otrzymał szansę wypowiedzi na dany temat bez cenzury, z jaką walczył we własnym kraju. Nie zmienia to jednak faktu, że jak filmografię tego reżysera warto rekomendować, tak Uroku mordercy należałoby unikać.

Współcześnie Zhang Yimou uchodzi za najbardziej znanego i cenionego chińskiego reżysera. Z jednej strony jego twórczość charakteryzuje indywidualność oraz nosi wyraziste znamiona własnego stylu, z drugiej stanowi on przykład autora nietożsamego z samym sobą. Utwory z pierwszej połowy lat 90. znacząco różnią się od tych późniejszych – bliskim formułom kina gatunków. Zhang zmienia się również jako reżyser pod względem współpracowników. Sukcesy m.in. na festiwalach w Cannes czy Wenecji, które przyczyniły się do globalnej sławy, musiały przyczynić się do okazji na kooperację z Zachodem.

Wielki mur (2016) nie jest w zupełności wytworem amerykańskim, albowiem połowicznie udział w jego realizacji miał chiński przemysł filmowy. To pierwsza tak rozbudowana współpraca Zhanga Yimou z zagranicznymi wytwórniami, ponieważ w przypadku Kwiatów wojny (2011) Christian Bale był jedynie brytyjskim akcentem w azjatyckiej obsadzie.

O hollywoodzkości Wielkiego muru natomiast, pomimo powstania w Chinach oraz Nowej Zelandii, decyduje zdecydowanie więcej aspektów. Zeszłoroczne dzieło Zhanga narodziło się w ścisłej współpracy amerykańskich i chińskich twórców. Na wielu polach – pisania scenariusza, pracy kamery czy montażu. Za muzykę odpowiedzialny był niemiecki kompozytor pochodzenia irańskiego Ramin Djawadi, który od lat tworzy ścieżkę dźwiękową do wielu amerykańskich filmów oraz seriali, zatem jego obecność w Wielkim murze także zdaje się potwierdzać międzynarodowy charakter owej produkcji.

Jeżeli przypomnimy sobie największe chińskie dzieła Zhanga, to zauważalne się stają ich cechy w jego ostatnim utworze. Na przykład dominujące w zdjęciach plenerowych plany ogólne, które przywodzą na myśl Drogę do domu (1999). Najwyraźniej chińskiego filmowca szczególnie ujmują rozległe pola naturalne, na których lubi zawiesić oko kamery. W Wielkim murze istotną rolę pełni również kolor. Nie jest to może przykład nad wyraz bogatej w symboliki jak w bezsprzecznie genialnym dziele Zhanga Zawieście czerwone latarnie (1991), ale pozwala uporządkować nie tylko w samym świecie bohaterów, lecz również w świadomości widza, poszczególne formacje wojenne, a także czynić filmową przestrzeń niezwykle atrakcyjną pod kątem czysto wizualnym.

Poszczególne komnaty czy ogromne sale mienią się w wielu barwach, co dla oczu odbiorców dzieła stanowi prawdziwą ucztę. Same zmagania batalistyczne pod względem zabiegów technicznych typu slow motion błyskawicznie przypominają (dla mnie przesadnie efekciarski) Dom latających sztyletów (2004).

Wielkiego muru nie można jednak uznać za dzieło udane i nawet nie zbliża się jakościowo do np. Hero (2002). Źródłem problemu jest nie tylko podjęta przez Zhanga współpraca z amerykańskimi twórcami, lecz także sam reżyser, który popełnił błędy z Cesarzowej (2006). W dziele opowiadającym o cesarzowej Phoenix zawodzi głównie realizacja finałowej sceny batalistycznej w pałacu, którą cechują wyeksploatowane już zabiegi techniczne, przez co finałową bitwę postrzega się jako marną kalkę tego, co kino proponowało wielokrotnie, oraz wątpliwy realizm wojenny.

Niektóre starcia żołnierzy wypadły dość śmiesznie, na czym traci poziom dramaturgiczny. Nie inaczej w Wielkim murze. Z jednej strony mało zajmujący antagoniści, którzy nie potrafią wykorzystać zdecydowanej przewagi liczebnej (a raczej z niewiadomych przyczyn w nagłym momencie uniemożliwia im to reżyser, aby tylko rozciągnąć historię), z drugiej chińska armia podejmująca działania, które w intencji Zhanga miały być efektowne i może takowe są, ale przede wszystkim męczą swoim absurdem oraz pozbawieniem logiki (przykładem posłuży ofensywa niebieskiej formacji).

Naturalnie nie brakuje już typowych dla amerykańskiego kina rozwiązań typu „w ostatniej chwili” czy ostentacyjnego, perfekcyjnie zsynchronizowanego wstawania oraz gromkiego oklaskiwania bohaterów. W niejednym filmie takie zabiegi się bronią i my, jako widzowie, możemy je przeżyć, lecz w Wielkim murze jawią się wyłącznie jako powielone schematy i trudno uciec od wrażenia, że Zhang nawet nie próbował się wysilić, w efekcie idąc na łatwiznę. To wbrew pozorom mało chiński film, a sympatykom wcześniejszych utworów jego autora pozostaje z nadzieją czekać, aż artysta ten powróci do formy z lat 90. , gdy z mniejszym rozmachem inscenizacyjnym oraz efekciarstwem, ale skuteczną prostotą, dostarczał nam dzieła pokroju Wszyscy albo nikt (1999).

Likwidator (2013) to przykład filmu, w którym naprawdę trudno ocenić wkład reżysera. Jee-woon Kim zapracował na uznanie kilkoma dziełami, przede wszystkim Ujrzałem diabła (2010). Kryminał, thriller czy horror to gatunki, na których Koreańczyk zbudował zasadniczą część swojej twórczości. Kilka lat temu natomiast podjął współpracę z Hollywood, stając za kamerą we wspomnianym Likwidatorze. Możliwe, że Kim nie powinien uciekać przed kinem akcji, niemniej z bólem serca należy ocenić efekty jego pracy w filmie, w którym główną rolę zagrał Arnold Schwarzenegger. Mam na uwadze, że każdym gatunkiem rządzą żelazne reguły i przed seansem teoretycznie powinniśmy przystąpić na pewną konwencję, ale możemy wskazać filmy akcji o stosunkowo niskim poziomie absurdu i również takie, w których jest on bardzo wysoki. Likwidator należy do tej drugiej grupy.

Trudno porównać ten film z wcześniejszymi dokonaniami Kima czy późniejszą Grą cieni (2016). Nie za wiele w nim cech z twórczości Koreańczyka i zastanawiająca jest potrzeba jego reżyserskiego wkładu w realizację tego dzieła. Jasne, w Likwidatorze znajdziemy wiele smaczków i odniesień do klasycznych przedstawicieli kina akcji z ostatnich dwóch dekad XX wieku, a wątek szeryfa z Sommerton kieruje nas myślami nawet do W samo południe (1952), niemniej w trakcie seansu z trudem znosiłem kolejne scenariuszowe nonsensowności.

Współpracując ze Stanami, inne oblicze swojej karierze nadał także Joon-ho Bong. Wcześniej Koreańczyk dał się poznać przede wszystkim jako znakomity reżyser kryminałów oraz thrillerów. Snowpiercer: Arka przyszłości (2013) to dzieło z gatunku sci-fi, w którym Bong zaproponował swoją futurystyczną wizję ludzkości. W tej amerykańskiej produkcji nie brakuje jednak dalekowschodnich cech kina. W zestawieniu producentów widnieje nazwisko m.in. Chan-wook Parka, który jeszcze w niniejszym artykule się pojawi.

W Snowpiercerze: Arce przyszłości są co najmniej dwie sceny walk, które błyskawicznie przypominają Oldboya (2002). Trudno ocenić, na ile jest to dzieło przypadku, ale być może Park w niemałym stopniu ukształtował film Bonga. Zdecydowane ingerencje producentów nie są naturalnie niczym niespotykanym w amerykańskim przemyśle filmowym, co stoi w opozycji na przykład do kina europejskiego, gdzie największą rolę odgrywa jednak reżyser.

Nie sposób zmieścić na kilku stronach analizy twórczości Anga Lee – nawet przy ograniczeniu do filmów powstałych w Stanach. Reżyser z Pingdong nie musiał nakręcić nad wyraz wiele, aby rozpocząć współpracę z zagranicznymi filmowcami. Właściwie od początku kariery jest z nią związany, jeżeli weźmiemy pod uwagę nowojorską przestrzeń jako miejsce kręcenia Przyjęcia weselnego (1993). W połowie lat 90. na ziemi brytyjskiej nakręcił (udaną) adaptację powieści Jane Austen Rozważna i romantyczna, zaś niewiele później ponownie udał się za ocean, aby wyreżyserować Burzę lodową (1997). Chciałbym się zatrzymać na chwilę przy tym dramacie i połączyć go z tajlandzkim Jedz i pij, mężczyzno i kobieto (1997).

W obydwu filmach Lee wykazał zainteresowanie dwiema kwestiami: relacjami rodzinnymi oraz znaczeniem różnorakich uroczystości (imprez urodzinowych, spotkań towarzyskich, familijnych niedzielnych obiadów itp.). Chu (protagonista z Jedz i pij, mężczyzno i kobieto) żyje każdym dniem z myślą o tym ostatnim – niedzielnym. To właśnie wtedy gości u siebie trzy córki, dla których przygotowuje wszystkie posiłki (co z dbałością o szczegół demonstruje nam Lee w scenie otwarcia filmu). Historia pokazuje, że z Chu znakomity kucharz, niekoniecznie dobry ojciec, który właściwie nie zna swoich pociech.

Podobny problem na linii rodzice – dzieci został poruszony w Burzy lodowej. Postępowanie dorosłych bohaterów filmu wyznaczają nie tak rzadkie spotkania towarzyskie. Zmieniają się organizatorzy przedsięwzięcia, ale zapraszana jest większość tych samych osób, przez co możemy mówić o małym świecie, jaki został zbudowany na tychże obfitych w alkohol i poczęstunki imprezach. Lee w pewien sposób pokazuje, że do bycia dobrym rodzicem także trzeba dorosnąć, i pomimo gorzkiego w wymowie finału można mieć nadzieję, że zarówno dorośli, jak i ci młodsi, bohaterowie Burzy lodowej w końcu znajdą wspólny język. Z drugiej strony postać Chu dowodzi, że nawet po latach troska i nieustanne próby pielęgnacji relacji z krewnymi mogą się okazać bezskuteczne.

Przy amerykańskim dramacie nie sposób pominąć specyficznej ścieżki dźwiękowej. Już podczas napisów początkowych słyszymy dość wyjątkową muzykę, która automatycznie budzi asocjacje z kulturą Dalekiego Wschodu. Również w takich elementach dzieła filmowego uobecnia się tajlandzki filmowiec.

Kontynuując swoją karierę na Zachodzie Ang Lee nie omieszkał rozwinąć wątków, które były pobocznymi bądź tylko zasygnalizowanymi we wcześniejszych utworach. Tak jest na przykład w przypadku orientacji homoseksualnej. To jeden z kilku motywów Przyjęcia weselnego, na którym twórca zbudował fundamenty fabularne w Tajemnicy Brokeback Mountain (2005). Westernowy klimat natomiast łączy opowieść o Ennisie i Jacku, za którą Lee zdobył statuetkę Oscara, z wcześniejszą (cieszącą się znacznie mniejszym sukcesem) Przejażdżkę z diabłem (1999).

Pracując w Stanach, Lee spróbował sił na wielu polach gatunkowych. Wyreżyserował kino Sci-Fi, jakim jest Hulk (2003), zaś w zeszłym roku premierę miał Najdłuższy marsz Billy’ego Lynna o tematyce wojennej. Nie można zapomnieć pasma sukcesów Życia Pi (2012), ale większą uwagę poświęciłbym filmowi Zdobyć Woodstock (2009). Co prawda fabularnie pozostawia sporo do życzenia, niemniej warto docenić próbę Lee, jaką było oddanie hippisowskiej atmosfery lat 60. oraz ujęcie specyfiki pokolenia „dzieci kwiatów”.

Zdobyć Woodstock nie broni się jako dramat czy dzieło muzyczne (ścieżka dźwiękowa, wbrew pozorom, nie jest żadnym atutem), ale sprawdza się jako przykład kina retro. Rewelacyjna scenografia i kostiumy czy ukazanie z polotem woodstockowych wydarzeń jak „błotniste” kąpiele sprawiają, że dzieło Lee „ma momenty”. Szkoda, że na takich poszczególnych scenach lista zalet się kończy.

W zeszłym roku Chan-wook Park powrócił na usta wielu sympatyków kina za sprawą Służącej (2016). Kilka lat wcześniej autor wybitnego tryptyku o zemście udał się do stanu Tennessee, aby nakręcić swoje premierowe dzieło we współpracy z amerykańskimi filmowcami. Stoker (2013) miło zaskoczył, a oczekiwań nie miałem przesadnie wygórowanych. Jakościowo wypada słabiej niż kilka innych utworów reżysera z Seulu, lecz to wciąż niezłe kino. Nadzieje na to, że współpraca Parka ze Stanami może się udać dawała obecność Chung-hoon Chunga.

Stały operator twórcy Pragnienia (2009) zadbał o świetne zdjęcia i umiejętnie wykorzystał przestrzeń domu, który stanowi główne miejsce akcji (niedawno wykazał się podobną zdolnością przy realizacji Służącej). W filmie dominują długie ujęcia, liczne zbliżenia zarówno na poszczególne przedmioty, jak i twarze postaci, dzięki którym utwierdzamy się w przekonaniu o niezwykłym kunszcie aktorskim (dość wspomnieć rewelacyjne ujęcia Nicole Kidman w scenach rodzinnego posiłku przy głównym stole). To przejaw najlepszej współpracy Parka z Chungiem, jaką znamy z koreańskich wytworów.

Ponadto w Stokerze nie brakuje cech, które przypominają azjatyckie horrory z lat 90. (a wiele z nich doczekało się amerykańskich remake’ów). Film z Nicole Kidman i Matthew Goodem w rolach głównych klimatem zahacza bowiem o kino grozy, pomimo że ostatecznie pozostaje w granicach mrocznego thrillera. Tym, co wyraźnie oddziela wcześniejsze dokonania Parka od Stokera, jest rozstrzygnięcie historii. Pan Zemsta (2002) i jego dalsze części czy Pragnienie przyzwyczaiły nas, że koreański reżyser potrafi niemalże do końca trzymać widza w napięciu i finałem nie zmniejszyć jego satysfakcji z seansu.

Stokera ogląda się bardzo dobrze przez blisko półtorej godziny, lecz ostatni kwadrans pozostawia lekki niedosyt niczym niejeden amerykański film o podobnym charakterze. Park nie dopiął wszystkiego na ostatni guzik, co czynił na poprzednich etapach swojej kariery. Niemniej myśląc o azjatyckich reżyserach w świecie Hollywood – Stoker stanowi przykład, nad którym warto się pochylić.

W zestawieniu nie może zabraknąć, przynajmniej w formie symbolicznej wzmianki, Johna Woo. Chiński reżyser od początku swojej kariery wykazywał zamiłowanie do obrazowania sztuk walki, kręcąc na przykład Rękę śmierci (1976). Nieobce mu były również gatunki kryminału (Byle do jutra – 1986) czy akcji (Dzieci Triady – 1992). Nie może wobec tego dziwić fakt, że kontynuując przygodę z filmem w Stanach, to właśnie w tych kierunkach podążył. Inna sprawa to jakość nakręconych przez Woo filmów. Mission: Impossible 2 (2000) jest najsłabszą częścią sagi przygód Ethana Hunta.

Azjatycki reżyser starał się nadać dziełu oryginalny styl, ale stosowane przy pojedynkach efekty slow motion, mało zajmująca intryga czy rozczarowujące pościgi na motorach (które w serii M:I potrafią być mocnym atutem, czego dowodzi piąta część) sprawiły, że zapewne jako jeden z wielu widzów do „dwójki” wracam najrzadziej (a uczyniłem to bodajże dwukrotnie).

Niewiele lepiej wypadają Szyfry wojny (2002), czyli pierwsze w zupełności dzieło o tematyce wojennej (myślę, że Kulą w łeb tylko częściowo jest opowieścią militarną). Scenariusz ponownie nie zachwyca, a zmagania na froncie powodują mieszane uczucia: niektóre sceny batalistyczne ogląda się przyzwoicie, by za chwilę skonfrontować swoje nadzieje na dobry seans z obrazami kiczu i wątpliwego realizmu. Niestety, ale nawet w niejednej grze komputerowej z lat 90. wojenne oblicze było sugestywniejsze. O Nieuchwytnym celu (1993) czy Tajnej broni (1996) się nie wypowiem, albowiem nie dane mi było ich obejrzeć, zatem na koniec wątku kilka słów o Bez twarzy (1997). To bez wątpienia najciekawszy fabularnie utwór Woo z przywołanych w niniejszym artykule (pomimo że sama zamiana twarzy wydaje się „delikatnie” naciągana). W samej realizacji jest bardziej zajmujący jako dramat niż kino akcji. Chiński reżyser wyznaczył pewne pole do psychologicznej analizy, a wszelkie gry z tożsamością są zawsze intrygujące.

Nie omieszkam również pochwalić duetu John Travolta i Nicolas Cage, którzy udźwignęli ciężar odpowiedzialności, jaką była zmiana sposobu wykonywania swojego zawodu i gwałtownego wcielenia się w odmienne charakterem postaci. Z samą sensacją jest już nieco gorzej, a Woo nie omieszkał zdecydować się na zabiegi, które rozwinie w drugiej odsłonie historii Ethana Hunta (na czele z przytoczoną już nieraz techniką slow motion).

korekta: Kornelia Farynowska