10 rewizjonistycznych WESTERNÓW, których już nikt NIE PAMIĘTA

Na Dzikim Zachodzie rewolwerowca łatwo rozpoznać po broni, znacznie trudniej ocenić, czy jest porządnym człowiekiem — zwłaszcza gdy twórcy westernu przestają wierzyć w niewinność swoich bohaterów. Dzika banda, Mały Wielki Człowiek czy McCabe i pani Miller przypominają, jak wiele można opowiedzieć w tym gatunku, kiedy zamiast świętować podbój pogranicza zaczyna się zadawać niewygodne pytania. Za znajomymi kapeluszami i końmi czekają historie o pracy, strachu, utracie domu i przemocy, w których znacznie ważniejsze od tego, kto pierwszy wyciągnie rewolwer, okazuje się to, dlaczego w ogóle po niego sięga. Rewizjonistyczny western.

Dzień wyjętych spod prawa (Day of the Outlaw, 1959)

Blaise Starrett zamierza siłą rozstrzygnąć spór z osadnikiem, który grodzi ziemię, lecz do zasypanej śniegiem osady przybywa banda Jacka Bruhna i miejscowi nagle mają poważniejsze zmartwienie. Wobec uzbrojonych przybyszów spór o ziemię schodzi na dalszy plan, a Starrett musi zmierzyć się z zagrożeniem, którego nie sprowadzi do kłótni o własność. Odcięta od świata miejscowość staje się pułapką zarówno dla mieszkańców, jak i ludzi przywykłych narzucać innym swoją wolę; śnieżna pustka nie przypomina obietnicy wolności.

André de Toth nakręcił western, w którym odwaga wymaga czegoś trudniejszego niż celnego strzału: powściągnięcia własnej agresji. W czarno-białych zimowych kadrach pokazuje ludzi osaczonych, skazanych na bliskość i pozbawionych wygodnej ucieczki w bohaterskie gesty. Starrett nie może schować się za odznaką dobrego człowieka, bo między nim a bandytami nie ma bezpiecznej przepaści oddzielającej dobro od zła. De Toth znakomicie wydobywa napięcie z charakterów postaci; zanim ktokolwiek sięgnie po broń, już jest się czego obawiać.

Ostatni kowboj (Lonely Are the Brave, 1962)

Jack Burns przybywa do Nowego Meksyku i celowo daje się zamknąć w areszcie, ponieważ chce pomóc uwięzionemu przyjacielowi w ucieczce. Kiedy tamten odmawia, Burns sam staje się zbiegiem, a jego przywiązanie do niezależności zderza się z prawem i techniką współczesnego świata. Bohater zachowuje się tak, jakby nadal mógł po prostu odjechać przed siebie i pozostawić wszystkie ograniczenia za plecami, lecz w rzeczywistości musi uciekać przed ludźmi, którzy nie zamierzają uznać jego osobistego kodeksu za usprawiedliwienie łamania prawa.

David Miller przenosi kowboja do współczesności i sprawdza, ile naprawdę zostało z jego obiecywanej wolności. Kirk Douglas gra Burnsa nie jako muzealnego herosa, lecz człowieka tak przywiązanego do własnych zasad, że trudno oddzielić jego odwagę od uporu. Reżyser opowiada o tym z melancholią, ale bez odbierania bohaterowi godności, dzięki czemu pościg ma ciężar osobistego dramatu. To przejmujący western o samotności kogoś, kto nie umie żyć według nowych reguł i nie chce udawać, że je akceptuje — z rolą, która zostaje w pamięci.

W poszukiwaniu zemsty (The Shooting, 1966)

Willett Gashade wraca do obozu poszukiwaczy i zastaje ślady tragedii, a niedługo potem otrzymuje propozycję osobliwej pracy: ma przeprowadzić nieznajomą przez pustynię. Kobieta płaci jemu i Coleyowi, lecz nie zamierza wyjaśniać, dokąd naprawdę zmierza ani po co potrzebuje przewodników, więc obaj podejmują się wyprawy na cudzych warunkach. Z każdym kolejnym odcinkiem drogi coraz trudniej traktować tę umowę jak zwykłe zlecenie, bo bez znajomości celu podróży nie sposób ocenić ani zagrożenia, ani własnego udziału w cudzych zamiarach.

Monte Hellman odbiera westernowym wędrowcom przywilej rozumienia własnej przygody, a widza zostawia obok nich, pośród pustynnych przestrzeni i urwanych wyjaśnień. Reżyser precyzyjnie rozstawia postacie w kadrach, ogranicza informacje i pozwala, by niepokój narastał bez zwyczajowego wskazania przeciwnika. Dzięki temu każdy gest nieznajomej waży więcej niż rozbudowana opowieść o zemście. To fascynujący antywestern dla tych, którzy lubią zagadki bez poręcznej instrukcji i kino, w którym bezkresny krajobraz potrafi przytłoczyć.

Był tu Willie Boy (Tell Them Willie Boy Is Here, 1969)

Willie Boy zabija w samoobronie ojca Loli, który sprzeciwia się ich związkowi, i razem z dziewczyną ucieka przed ludźmi ruszającymi za nimi w pościg. Para musi szukać ratunku na pustynnym terenie, podczas gdy ścigający patrzą na jej los przez uprzedzenia wobec rdzennych mieszkańców. W takiej sytuacji sam przebieg zajścia nie wystarcza, by zapewnić zbiegom sprawiedliwe traktowanie: Willie Boy jest dla uczestników obławy nie tylko człowiekiem oskarżonym o zabójstwo, lecz także kimś, kogo już wcześniej nauczyli się postrzegać jako obcego.

Abraham Polonsky opowiada o obławie jako o przemocy wymierzonej w konkretnych ludzi, nie zaś wygodnym widowisku, w którym wystarczy kibicować tropicielom. Surowo prowadzi historię, wykorzystuje pustynne zdjęcia i nie odrywa ucieczki zakochanych od społecznych uprzedzeń. Każe przyglądać się ścigającym równie uważnie jak zbiegom: kto dał im prawo decydowania o cudzym losie i na jakiej podstawie wydają wyrok? Właśnie dlatego ten polityczny western tak mocno angażuje — za uciekinierami nie stoją abstrakcyjne racje, lecz pragnienie wspólnego życia.

Monte Walsh (1970)

Monte Walsh i Chet Rollins próbują nadal zarabiać jako kowboje, ale coraz trudniej znaleźć im zatrudnienie w świecie, który nie potrzebuje już tylu ludzi o ich umiejętnościach. Obaj znają ten fach i dotąd mogli traktować go jako oczywisty sposób na życie; teraz muszą zastanowić się, co właściwie mogą robić poza nim. Nie stają naprzeciw pojedynczego bandyty ani nie dostają prostego zadania do wykonania, tylko szukają miejsca dla siebie w rzeczywistości, w której doświadczenie przestaje wystarczać, by zapewnić sobie pracę i przyszłość.

William A. Fraker żegna kowbojski świat od strony ludzi, którzy muszą jeszcze jakoś w nim przeżyć, zamiast urządzać paradę jego najbardziej efektownych symboli. Lee Marvin i Jack Palance znakomicie oddają bliskość dwóch mężczyzn połączonych wspólnym zajęciem i świadomością nadchodzącej zmiany. Reżyser znajduje wzruszenie w zwyczajności, w trwaniu przy fachu, który pozwalał bohaterom wiedzieć, kim są. Warto zobaczyć ten piękny, melancholijny film dla samej przyjaźni Montego i Cheta: obaj mają w sobie więcej życia niż niejeden legendarny rewolwerowiec.

Wynajęty człowiek (The Hired Hand, 1971)

Harry Collings po latach włóczęgi wraca z przyjacielem Archem do żony Hannah i pozostawionego gospodarstwa, lecz sam powrót nie wystarcza, by odzyskać dawne miejsce w rodzinie. Hannah żyła bez niego i teraz Harry musi ponownie zdobyć jej zaufanie, zamiast oczekiwać, że wszystko zacznie się dokładnie tam, gdzie kiedyś przerwał. Przyzwyczajony do drogi mężczyzna staje przed zadaniem mniej widowiskowym niż kolejna wyprawa: powinien dowieść, że potrafi zostać i przyjąć odpowiedzialność za relację z osobą, którą wcześniej porzucił.

Peter Fonda kieruje uwagę na dom, który w opowieściach o swobodnych wędrowcach zwykle zostaje daleko poza kadrem. Pokazuje, że męska przyjaźń i potrzeba niezależności mają swoją cenę, a żona bohatera nie jest nagrodą czekającą cierpliwie na jego powrót. Kameralność, nastrojowe zdjęcia i wyraźnie zarysowana Hannah sprawiają, że pozornie prosta historia nabiera niezwykłej bliskości. To znakomity western o lojalności rozumianej szerzej niż gotowość do wspólnej strzelaniny, szczególnie dla widzów ceniących kino skupione na relacjach.

Bydło Culpeppera (The Culpepper Cattle Co., 1972)

Nastoletni Ben Mockridge przyłącza się do ludzi pędzących bydło, przekonany, że właśnie rozpoczyna wymarzoną kowbojską przygodę. Na szlaku trafia jednak do ciężkiej, monotonnej i niebezpiecznej pracy, w której sam zachwyt nad końmi oraz rewolwerami nie czyni z niego doświadczonego towarzysza dorosłych mężczyzn. Chłopak musi poznawać ich zajęcie od podstaw i porównywać własne wyobrażenia z tym, co rzeczywiście spotyka go w drodze, a każda kolejna próba odnalezienia się wśród poganiaczy wystawia jego młodzieńczy entuzjazm na bolesny sprawdzian.

Dick Richards ogląda kowbojów z bliska, oczami niedoświadczonego chłopaka, który musi dopiero odkryć, ile wysiłku kryje się za efektownym wizerunkiem. Pokazuje fizyczną pracę: brud, zmęczenie, monotonię i niebezpieczeństwo, którego nie da się sprowadzić do ekscytującej przygody. Trafnie wykorzystuje naiwność Bena, by pozbawić zawód poganiacza romantycznej otoczki bez odbierania mu filmowej atrakcyjności. Zamiast podziwiać gotowego kowboja, widz poznaje cenę zdobywania doświadczenia. Takie spojrzenie na Zachód jako miejsce pracy zdecydowanie zasługuje na uwagę.

Wielki napad w Minnesocie (The Great Northfield Minnesota Raid, 1972)

Ludzie Jamesów i Youngerów planują napad na bank w Northfield, licząc, że wspólna akcja przyniesie im upragniony łup. Wśród uczestników wyróżniają się Cole Younger i Jesse James: pierwszy jest rozważniejszy, drugi znacznie bardziej niebezpieczny i nieprzewidywalny, więc trudno widzieć w nich zgodnych partnerów kierujących się tymi samymi zasadami. Przygotowania do rabunku pozwalają przyjrzeć się obu mężczyznom bez ozdobnej legendy szlachetnych banitów, zanim jeszcze sam skok sprawdzi ich umiejętności oraz gotowość do współdziałania.

Philip Kaufman odbiera Jesse’emu Jamesowi wygodną rolę ludowego bohatera i pokazuje go jako postać budzącą niepokój, a obok stawia bardziej rozważnego Cole’a Youngera. Łączy historyczne szczegóły z niekonwencjonalnym humorem, dzięki czemu słynni rabusie przestają wyglądać jak pomnikowi buntownicy. Kaufmanowi świetnie wychodzi obserwowanie różnic między ludźmi, których legenda chętnie umieszcza pod wspólnym sztandarem. Zamiast zachwycać się ich brawurą, można wreszcie zobaczyć w nich osobnych ludzi — i właśnie dla tej przewrotnej perspektywy warto wrócić do filmu.

Bad Company (1972)

Drew Dixon ucieka na Zachód przed poborem podczas wojny secesyjnej i trafia do grupy młodych włóczęgów skupionych wokół Jake’a Rumseya. Szuka ocalenia przed wojskową służbą, ale w towarzystwie nowych znajomych musi przede wszystkim nauczyć się przetrwania z dala od dotychczasowego życia. Chłopcy przemierzają kraj bez doświadczenia przypisywanego zwykle westernowym desperatom, a ich wspólna droga wymaga nie tylko radzenia sobie z niebezpieczeństwem, lecz również rozeznania, ile można oczekiwać od ludzi równie zagubionych jak oni sami.

Robert Benton pokazuje młodocianych desperatów bez eleganckiej pozy: ich strzelaniny są niezręczne, przetrwanie trudne, a przyjaźnie dalekie od bezwarunkowego braterstwa. Świetnie prowadzi aktorów i wydobywa z relacji Drew oraz Jake’a coś bardziej interesującego niż prostą opozycję porządnego chłopca i urodzonego łotra. Dzięki szorstkiemu realizmowi młodzieńcza wyprawa staje się historią uczenia się cudzych i własnych słabości. Zamiast gotowej legendy Benton pokazuje niepewnych siebie chłopaków, którzy dopiero poznają własne granice — i są przez to znacznie ciekawsi.

Ucieczka Ulzany (Ulzana’s Raid, 1972)

Ulzana z grupą Apaczów opuszcza rezerwat, a w pościg za nimi rusza oddział dowodzony przez młodego porucznika Garnetta DeBuina. Oficer korzysta z pomocy doświadczonego tropiciela McIntosha i apackiego zwiadowcy Ke-Ni-Taya, którzy znacznie lepiej od niego rozumieją teren oraz zachowanie ściganych. DeBuin musi podejmować decyzje w sytuacji, w której wojskowa ranga nie zastępuje wiedzy, a własne przekonania nie wystarczają do pojęcia przeciwnika; prowadząc ludzi, potrzebuje zarazem uczyć się od tych, których doświadczenia dotąd nie podzielał.

Robert Aldrich prowadzi obławę z bezwzględnością, która zmusza do patrzenia na przemoc jak na działanie ludzi, nie widowiskowy przerywnik między rozmowami. Zestawia młodego oficera z doświadczonymi przewodnikami: porucznik musi zrozumieć, że jego wyobrażenia o przeciwniku mogą kosztować życie podkomendnych. Reżyser utrzymuje napięcie i pokazuje, jak trudno dowodzić bez znajomości ludzi po drugiej stronie. W tym znakomitym, brutalnym westernie można znaleźć więcej wojennego konkretu niż w niejednej opowieści o żołnierzach: wiedza okazuje się cenniejsza niż pewność siebie.